回顧與思考 解蔽與探索-音樂論文

        本文將對新時期近三十年以來中國竹笛作品創(chuàng)作的發(fā)展歷程進行分期和藝術(shù)特征的研究，以期解析中國竹笛作品創(chuàng)作與社會、文化之間的關(guān)聯(lián)，引起學界對當代中國竹笛作品創(chuàng)作領(lǐng)域的關(guān)注，為相關(guān)理論研究提供可資參考的依據(jù)。

　　一、中國竹笛作品創(chuàng)作的復蘇與拓展（1976—1989）

　　1976至1989年13年間是新時期中國竹笛作品創(chuàng)作發(fā)展的初始階段，竹笛作品創(chuàng)作逐步從蕭條走向復蘇。為了振興民族音樂，弘揚民族藝術(shù)，文化部、中央電視臺、中國音協(xié)等機構(gòu)先后舉行了數(shù)次全國竹笛比賽，如“上海之春”全國民族器樂展演、中央電視臺首屆國際竹笛邀請賽等，這一系列賽事的舉辦使竹笛界涌現(xiàn)出一大批杰出的藝術(shù)家，他們的出現(xiàn)使竹笛作品創(chuàng)作迎來了發(fā)展的新時期。與“文革”前相比，初始階段的竹笛創(chuàng)作雖然大部分都是由集竹笛教育、演奏、創(chuàng)作于一身的藝術(shù)家來完成，但是這些藝術(shù)家基本上接受過“學院式”的教育，在創(chuàng)作上能夠運用豐富的手法，作品具有多地域、多元化風格。這些作品大多都反映了人們對改革開放以后社會、生活變化的感悟與體會，在創(chuàng)作上逐漸出現(xiàn)了風格多樣、題材、體裁豐富、專業(yè)作曲家的逐步關(guān)注等三方面的新特點。

　　（一）風格多樣

　　“文革”結(jié)束以后，各大音樂學院、師范院校音樂系開始陸續(xù)恢復招生，在新的民族音樂專業(yè)教育人才培養(yǎng)模式下，新一代竹笛藝術(shù)家開始在創(chuàng)作上嶄露頭角，如上海民族樂團的俞遜發(fā)、中國音樂學院的張維良、陜西歌舞團的馬迪等。他們在繼承前輩成果的基礎(chǔ)之上勇于創(chuàng)新，運用專業(yè)的作曲技術(shù)將竹笛作品創(chuàng)作水平提高到了一個很高的水平。這些作品在挖掘創(chuàng)新演奏技法、吸收民間音樂語匯、提高大眾審美意識等方面都大大超越了前一階段，逐步體現(xiàn)“風格多樣、南北交融”的新特征，產(chǎn)生了如《歌兒獻給解放軍》（俞遜發(fā)，1976）、《匯流》（俞遜發(fā)，1979）、《太湖春》（張維良，1983）、《南韻》（張維良，1988）、《秦川抒懷》（馬迪，1983）、《山居秋瞑》（馬迪，1989）等一系列代表性作品。尤其是《秦川抒懷》更具代表性，該曲以陜北戲曲音樂為素材，在創(chuàng)作上打破了“南”、“北”派笛曲創(chuàng)作的界限，創(chuàng)造性地運用了“壓揉音”、“交擊音”等新的竹笛演奏技巧，使整曲體現(xiàn)出濃郁的地域風格，成為西北笛曲的代表作。以《秦川抒懷》為標志，單一的“南”、“北”派風格竹笛作品已經(jīng)逐漸被“多風格、多地域”的作品所代替。

　　（二）題材、體裁豐富

　　七八十年代的竹笛作品創(chuàng)作已不僅僅限定于以往的題材與體裁，創(chuàng)作上更加強化音樂上的自我意識，“文革”期間長期被壓抑的主體意識被進一步釋放，創(chuàng)作者在作品中日益重視自我的表達，積極在地區(qū)、地域文化積淀中尋找創(chuàng)作的題材，充滿了曲作者對現(xiàn)實生活、民族情感的表現(xiàn)與抒發(fā)。代表性作品有《水鄉(xiāng)船歌》（蔣國基，1976）、《雁蕩秋色》（蔣國基，1977）、《鄂爾多斯的春天》（李鎮(zhèn)，1979）、《鄉(xiāng)歌》（張延武，1980）、《秋湖月夜》（俞遜發(fā)、彭正元，1982）、《瑯琊神韻》（俞遜發(fā)，1984）等。

　　在體裁方面，竹笛協(xié)奏曲形式的蓬勃發(fā)展也是該時期創(chuàng)作的重要特點。該時期著名的協(xié)奏曲有馬水龍的《梆笛協(xié)奏曲》（1981）、瞿小松創(chuàng)作的《神曲》（1987）、竹笛演奏家俞遜發(fā)創(chuàng)作的《匯流》（1980）、詹永明創(chuàng)作的《蘭花花協(xié)奏曲》（1989）等等，這些作品打破了竹笛作品創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式，并開創(chuàng)了以竹笛表現(xiàn)戲劇性、敘事性內(nèi)容的道路。如馬水龍創(chuàng)作的《梆笛協(xié)奏曲》就是專門為竹笛家族中的梆笛而作的協(xié)奏曲，該曲將梆笛清麗、活潑而明亮的音質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，不但確切表達出江南煙雨朦朧般的詩情，同時也展現(xiàn)了平原山川遼闊、壯闊的氣勢。

　?。ㄈI(yè)作曲家的逐步關(guān)注

　　70年代之前的竹笛作品創(chuàng)作基本上以演奏家為創(chuàng)作主體，70年代中后期一批專業(yè)作曲家對竹笛的演奏性能、個性、表現(xiàn)力的認識有所加深，并逐步開始創(chuàng)作一些竹笛作品。精湛的寫作技巧、復雜的音樂結(jié)構(gòu)使竹笛作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的特征。如上海音樂學院作曲家瞿小松創(chuàng)作的《神曲》，曲中四、五度與二、七度核心音程的復合運用、無調(diào)性與復合調(diào)性相互滲透、特殊的音響效果構(gòu)成了作曲家獨特的音樂語言，體現(xiàn)了其創(chuàng)作的強烈個性與獨特的風格，這種在音程、調(diào)性、結(jié)構(gòu)以及音響色彩等方面構(gòu)建的音樂語言竹笛作品中是前所未有的。與此相似的作品還有四川音樂學院易加義創(chuàng)作的《阿詩瑪敘事詩》（1982）、東方歌舞團吳華創(chuàng)作的《牡丹亭組曲》（1989），等等。

　　二、多元化的中國竹笛作品創(chuàng)作（1989至今）

　　20年代末期至新世紀初期的二十多年時間中，竹笛創(chuàng)作已經(jīng)進入一個多元化發(fā)展的階段。與初始階段不同的是，竹笛作品創(chuàng)作的手法與音樂語言的運用有了較大幅度的變化，在專業(yè)作曲家的創(chuàng)作推動下，出現(xiàn)了如朱踐耳的《第四交響曲》、楊青的《蒼》、張維良的《花泣》、高為杰的《別夢》、郭文景的《愁空山》、唐建平的《飛歌》、郝維亞的《第一笛子協(xié)奏曲》等一系列新作，促成了竹笛創(chuàng)作的繁榮局面。從這些作品來看，專業(yè)作曲家更加重視在作品中注入本民族傳統(tǒng)文化的精神，并通過竹笛這一樂器來傳承民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，其特征主要體現(xiàn)在如下幾點：

　?。ㄒ唬娬{(diào)中國傳統(tǒng)文化在作品創(chuàng)作中的釋義

　　正如作曲家周文中所說：“通過文化的繼承發(fā)展交流演變而產(chǎn)生的有共鳴的音樂才是真正的現(xiàn)代音樂?！雹僮髌穭?chuàng)作技法的遴選與創(chuàng)新一方面服從于內(nèi)容表現(xiàn)的需要，一方面應與人審美心理的期待相適應，這是一部成功的藝術(shù)作品所應遵循的美學原則。作為中國傳統(tǒng)樂器中具有代表性的竹笛，為了盡可能地拓展它的表現(xiàn)力，當代作曲家嘗試著在作品創(chuàng)作中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的釋義過程，以映照對中國傳統(tǒng)文化的理解。

　　如朱世瑞為竹笛與交響樂隊而作的《〈天問〉之問》。他在樂譜的扉頁中提到：樂曲構(gòu)思來自于對屈原名篇《天問》的感悟。通過組曲中的１２個小曲，可以看做用音樂的幻想去對屈原的《天問》的１２次對問。在這部竹笛協(xié)奏曲中，傳統(tǒng)音調(diào)的多次變形、主題或隱或現(xiàn)的再現(xiàn)、獨特的音響組合結(jié)構(gòu)等等再次改變了人們對傳統(tǒng)竹笛的審美習慣。尤其是作品中交替性貫穿手法與對稱性結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合的技法在當代竹笛創(chuàng)作中是不多見的，這種創(chuàng)作手法讓我們見證了一種合乎中國傳統(tǒng)音樂文化審美及釋義的表達方式。與之相似的作品還有郝維亞的《陌上花開》，程大兆的《陜北四章》，等等。

　?。ǘ┟褡逡魳氛Z言及發(fā)展手法的滲透

　　自２０世紀后期以來，作曲家已經(jīng)不僅僅滿足于在音色特征方面強調(diào)民族特色，而是力求通過不同的節(jié)奏組合、典型的五聲民族調(diào)式形態(tài)來提高作品自身的民族特色。郝維亞的《第一笛子協(xié)奏曲》便是一個范例，作曲家在節(jié)奏上營造了一個新的空間讓竹笛得以酣暢地表現(xiàn)。在各種緩慢與急速交替的演奏過程中，竹笛的各種技巧被展現(xiàn)得淋漓盡致（如吐音、倚音、大氣顫音），持續(xù)的同音重復和短促的倚音顯示一種奔騰的動力，給隨后出現(xiàn)的華彩部分做好鋪墊。而在樂曲的結(jié)束部，作曲家巧妙地安排了一個運用節(jié)奏的特征從其他角度對我國五聲民族調(diào)式進行另類關(guān)照——節(jié)奏是一個四分音符、兩個八分音符、三連音、五連音、六連音的連續(xù)進行，這個數(shù)字正好是1、2、3、5、6，就類似我國民族調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）的唱名！也正是這一大膽創(chuàng)新使樂曲增色不少。

　　此外，《第一笛子協(xié)奏曲》的創(chuàng)作還體現(xiàn)了新時期竹笛創(chuàng)作的一種新趨勢，那就是作曲家們嘗試著一種全新的發(fā)展手法，它能夠使作品中所有的細節(jié)性因素在樂曲中得到充分、自由、即興的展示，給予竹笛作品創(chuàng)作更為廣闊的空間。

　?。ㄈ娬{(diào)與文學作品、民間傳說結(jié)合

　　中國豐富多彩的文學作品、民間傳說不僅反映了我們多民族人民的思維模式、審美原則，更為當代竹笛創(chuàng)作提供了源源不斷的充足養(yǎng)分，更為關(guān)鍵的還在于使竹笛創(chuàng)作可以獲取不同的演繹方式來拓展其表現(xiàn)力與思想內(nèi)涵，如黃曉飛的《嘎達梅林隨想曲》、楊春林的《長恨綿綿》、郭文景的《愁空山》、張維良的《花泣》，等等?！冻羁丈健肥墙陙碓谥袊魳方珙H受好評的竹笛作品之一。其曲名源于唐代詩人李白《蜀道難》中“又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。”的詩句。這首作品無論是主題音調(diào)的特色，還是不同場景的描繪，都反映出作曲家向古典文學作品汲取素材和靈感的探索。作曲家將“山”作為樂曲創(chuàng)作的主題，通過跨常規(guī)音域的音型跳動、長音及雙吐循環(huán)換氣等竹笛特殊演奏技巧的運用，將群山連綿層疊的形象刻畫得淋漓盡致。在這部作品中，我們可以充分感受到作曲家試圖通過作品的織體語言、音色音響的使用，笛子吹奏技法的挖掘向觀眾展示音樂作品與文學作品、民間傳說雜糅演繹的過程。樂曲從頭至尾與唐詩《蜀道難》標題遙相呼應，進一步深化、渲染了樂曲的主題，點明題旨，又給聽眾以聯(lián)想、回味的余地。

　　三、新時期中國竹笛創(chuàng)作的隱憂

　　從上世紀七八十年代至今，中國竹笛作品創(chuàng)作在現(xiàn)代作曲技法的運用、新民族音樂語言的挖掘等各個方面的探索與促進是明顯的，成果是顯著的，但是發(fā)展過程中也存在著兩大隱憂：

　　其一，體裁方面的問題。協(xié)奏、重奏等中、大型體裁形式雖然是以專業(yè)作曲家群體為主，其創(chuàng)作水平及作品的表現(xiàn)力較高，但是體裁創(chuàng)新不夠。以協(xié)奏曲為例，目前大部分協(xié)奏曲基本上是以多段體的單樂章結(jié)構(gòu)形式，即使是多樂章的大型作品，結(jié)構(gòu)形式依然受西方協(xié)奏曲思維模式的束縛。協(xié)奏曲作為竹笛作品創(chuàng)作的一個新體裁，其創(chuàng)作的繁榮很大程度上有賴于演奏家技藝的成熟與樂器性能的改進。然而竹笛的音律、音域、音量，以及音準穩(wěn)定性方面至今仍有不少問題尚未得到完滿解決，樂器改良的程度、演奏家技藝的成熟程度尚未完全達到與大型民族、西洋管弦樂隊進行競奏的要求。因此，就實際情況而言，不少竹笛協(xié)奏曲作品顯得過于簡單與牽強，協(xié)奏曲華彩片段寫作千篇一律，既缺乏深厚的民族音樂文化內(nèi)涵，又缺乏精湛的樂器“炫技”展示。創(chuàng)作者、演奏者的互動、溝通與交流仍需進一步加強。

　　筆者曾對已經(jīng)正式出版且經(jīng)常上演的竹笛作品做過一個大致的統(tǒng)計，大型體裁作品創(chuàng)作專業(yè)作曲家占據(jù)了８４％，而小型體裁的創(chuàng)作卻僅僅２０％，不難看出與協(xié)奏、重奏等中、大型體裁相比，小型體裁如獨奏曲的創(chuàng)作卻依然處于“業(yè)余創(chuàng)作”狀態(tài)，創(chuàng)作群體基本上以演奏家為主體。不可否認的是演奏家創(chuàng)作的作品對南、北派竹笛演奏技巧的挖掘、大眾審美情趣的需求均達到了一定的水準，但是從專業(yè)創(chuàng)作的角度來看，存在著不少亟待解決的問題，如作品過于偏重對演奏技巧的展示與生活場景的再現(xiàn)，創(chuàng)作的素材大部分來自于本地區(qū)的戲曲曲牌、民間音樂；技法上只是采用改編、移植等手法而專業(yè)作曲技術(shù)手法運用不多等。并非專業(yè)作曲出身的他們，在竹笛獨奏作品創(chuàng)作技巧的探索與研究上可謂是“先天不足”，其結(jié)果是部分作品風格統(tǒng)一化、調(diào)性布局模式化、結(jié)構(gòu)同一化。從長遠的角度來看，這顯然不利于竹笛獨奏作品創(chuàng)作水平的提高。

　　其二，新時期竹笛作品創(chuàng)作中“曲高和寡”的問題也必須引起重視。自上世紀80年代以來，受國外音樂創(chuàng)作思潮的影響，部分作曲家將西方的現(xiàn)代音樂技法引入竹笛作品創(chuàng)作當中，如多調(diào)性、十二音等等。這雖然拓展了竹笛的表現(xiàn)力，但是由于部分作品可聽性不強、片面地追求新音響、新技術(shù)，致使一些竹笛作品創(chuàng)作只是停留在實驗階段，并未真正走向舞臺。這些作品可以為民族器樂作品音響實驗與學術(shù)探討提供可資參考的范例，但是如果忽略了竹笛在旋律表現(xiàn)上的優(yōu)勢，脫離了對竹笛音色美的追求，必然會使原先喜愛竹笛藝術(shù)的聽眾產(chǎn)生排斥心理，使作品演出的機率大大降低，加深了竹笛創(chuàng)作進一步發(fā)展的危機。因此，如何“適度”創(chuàng)新，創(chuàng)作貼近廣大群眾生活、符合群眾音樂欣賞需要的作品是廣大竹笛作品創(chuàng)作者值得深思的問題。如張大龍的《飄》就是一個很好的嘗試，作曲家在創(chuàng)作中使用了很多不同以往的作曲技法，但是又努力使作品具有很強的可聽性，努力把握音樂語言的復雜、技術(shù)的新異、形式的完美與內(nèi)容在一定條件下的易理解性之間的平衡辯證關(guān)系，在表現(xiàn)創(chuàng)作個性的同時考慮人的審美習慣，努力探尋協(xié)調(diào)這一對矛盾的途徑與相應的藝術(shù)手段。”

　　竹笛創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展與成熟是一項系統(tǒng)的工程，需要竹笛演奏技藝的成熟、竹笛教育水平的提高、竹笛性能的改良等等，更需要幾代人為之不懈的努力。我們欣喜地看到，國家對竹笛創(chuàng)作事業(yè)日益重視，在教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃、211工程建設項目、國家社科基金藝術(shù)學項目、教育部人文社科研究項目等各項基金的實施與支持下，通過對高為杰、郭文景、瞿小松、朱世瑞、李濱揚、張大龍、郝維亞等作曲家群體的委約不斷給新時期中國竹笛作品創(chuàng)作注入新的活力，我們也有理由相信，在作曲家與竹笛表演藝術(shù)家、評論家、教育家的共同努力下，竹笛這一民族樂器可以發(fā)揮出更大的魅力。

文章來源于《人民音樂》雜志