古代音樂(lè)審美境界論——和合生美-音樂(lè)論文

　　西方傳統(tǒng)美學(xué)受二元思維模式的影響，往往將“美”作為一種對(duì)象進(jìn)行追問(wèn)，他們的提問(wèn)方式是“什么是美本身”，并嘗試通過(guò)“優(yōu)美”、“崇高”等范疇解釋“美本身”。而中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)是言象意三分的，因此對(duì)“美”的論述必須考慮到“本體”和“本質(zhì)”雙重因素。

　　在本體論層面，作為音樂(lè)藝術(shù)本體的“氣”自然也就成為了藝術(shù)審美的基礎(chǔ)。中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)及其他文藝美學(xué)都極為重視氣勢(shì)、生命、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，重視虛實(shí)、動(dòng)靜、聚散等因素的對(duì)立統(tǒng)一，這些都與“氣”密切相關(guān)。因?yàn)樵诠湃丝磥?lái)，“氣”運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律形式既是宇宙運(yùn)動(dòng)和生命發(fā)展的形式（即“道”的運(yùn)動(dòng)形式），同時(shí)也正是藝術(shù)的形式規(guī)律?！皻狻笔沟眯味系摹暗馈迸c形而下的藝術(shù)作品產(chǎn)生了內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如劉綱紀(jì)先生所指出的“中國(guó)哲學(xué)所講的天地之‘道’，在根本上就是以陰陽(yáng)二氣的互相作用為基礎(chǔ)的生命的運(yùn)動(dòng)、變化、成長(zhǎng)和發(fā)展。這運(yùn)動(dòng)變化是神妙難測(cè)的，但同時(shí)又是完全合規(guī)律的、和諧的。這種對(duì)于生命的存在、發(fā)展及其永不止息的，和諧的生長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)的肯定，在本質(zhì)上也就是對(duì)包含人在內(nèi)的整個(gè)宇宙、自然生命的美的肯定。

　　而作為藝術(shù)本體的“象”在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)和其他文藝美學(xué)之中也常被稱(chēng)之為“意象”。劉勰在我國(guó)美學(xué)史上首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，開(kāi)創(chuàng)了“意象”本體說(shuō)。他的“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”說(shuō)，包含了許多精辟的見(jiàn)解?！案Q意象”之“窺”表明文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程就是一個(gè)深入、醞釀、探索、感悟、發(fā)現(xiàn)、從而組合“意象”的過(guò)程，而“窺”的對(duì)象就是外在的萬(wàn)千“物象”。劉勰在《物色》篇中說(shuō)：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮；流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！币馑际钦f(shuō)，創(chuàng)作者內(nèi)心的情感與外界的“物象”發(fā)生同構(gòu)效應(yīng)，使得主體的情感與外在的事物相契合，從而形成一種包含了主體思想情感的“意象”。藝術(shù)的創(chuàng)作就是將這種“意象”通過(guò)圖像（寫(xiě)氣圖貌）或者聲音（屬采附聲）等手段表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。

　　“氣”和“象”都具有“有無(wú)相生”、“虛實(shí)互動(dòng)”的特性，因而古人常用“和”來(lái)說(shuō)明音樂(lè)藝術(shù)本體的特點(diǎn)。比如《國(guó)語(yǔ)·鄭聲》記載的史伯的“聲一無(wú)聽(tīng)”、“和六律以聰耳”；《老子》的“音聲相和”、“負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”；荀子《樂(lè)論》的“審一以定和”；《淮南子》的“異聲而和”；《聲無(wú)哀樂(lè)論》的“音聲和比”等等都是用“和”來(lái)描述音樂(lè)的本體特征。在本體層面上，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想可以稱(chēng)之為一種“和律論”。

　　然而，這個(gè)“和”卻不是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)追求的最終審美理想。當(dāng)“和”發(fā)展到極致的時(shí)候，我們古人稱(chēng)之為“至和”、“太和”。比如《老子》認(rèn)為“道”是“和之至”的表現(xiàn)；《莊子》認(rèn)為理想的審美境界乃是“無(wú)聲之中獨(dú)聞和”；《淮南子》認(rèn)為音樂(lè)表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定語(yǔ)，那么“至和”便不再是本體之“和”了，正如“大音”不再是指一般意義上的“音”一樣，它們不是一個(gè)層面的東西。那么它是什么呢？從上面的論述可以看出，“至和”、“太和”乃是一種得“道”的境界。這種境界在道家看來(lái)就是“物我兩忘”、“游心太玄”，而在儒家看來(lái)就是“天人合一”。

　　對(duì)于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“場(chǎng)”、“系統(tǒng)”、 “”等概念范疇來(lái)說(shuō)明：

　　音樂(lè)藝術(shù)的定義是“音心對(duì)映”，稱(chēng)之“審美心音對(duì)映場(chǎng)”亦可。音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)容是“場(chǎng)”中之“心”，形式是“場(chǎng)”中之“音”……音心以審美為本質(zhì)，以對(duì)映為法式，建立完成著音樂(lè)藝術(shù)系統(tǒng)中的形式與內(nèi)容的“超實(shí)體”統(tǒng)一……

　　天人合寫(xiě)作“”（ten）?！啊奔础疤烊撕弦弧敝耙弧?，可謂音樂(lè)存在方式之根本?！嘶炫c天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。

　　由于“音”“心”涵蓋于“場(chǎng)”之中，“音心對(duì)映”也是在“場(chǎng)”域之中的“對(duì)映”（即“和”），所以李曙明先生的“場(chǎng)”、“天人合一”、“”、“‘超實(shí)體’的統(tǒng)一”等概念是對(duì)音樂(lè)本體的超越。因此，筆者認(rèn)為，如果我們承認(rèn)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的三分結(jié)構(gòu)的話，那么在最根本的本質(zhì)層面上，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)其實(shí)是一種天人合一的“合律論”。筆者采用“合”而沒(méi)有采用“”和“場(chǎng)”的概念，是因?yàn)椴捎谩昂稀彼坪醺鼮楹?jiǎn)便些，其自身就是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)最常使用的范疇之一。當(dāng)然，“合”的所指與李曙明先生的“”是基本相同的。由此我們可以認(rèn)為，中國(guó)古代的音樂(lè)審美是一個(gè)借助于本體層面的“和”最終體驗(yàn)和領(lǐng)悟“物我兩忘”、“天人合一”之“合”的過(guò)程。

　　結(jié) 語(yǔ)

　　以上我分別從本體論、方法論、境界論三個(gè)維度考察了中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的根本特征。其中本體論部分側(cè)重于對(duì)“音”本體的考察，指出音樂(lè)的“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)；而在方法論部分則側(cè)重于對(duì)“心”的考察，說(shuō)明了古代音樂(lè)美學(xué)中“忘欲”“忘知”“從性”的審美方法。在境界論部分則在前文基礎(chǔ)上，指出中國(guó)古代音樂(lè)在本體層面體現(xiàn)出“和”的特性，而在本質(zhì)的層面則具有“合”的特點(diǎn)，乃是一種得“道”的境界。各部分基本關(guān)系如下圖所示：

　　 對(duì)于“音心對(duì)映論”問(wèn)題蔡仲德先生也曾經(jīng)給與極大的關(guān)注，并撰文指出“音心對(duì)映論”與中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想“表面相似而實(shí)質(zhì)不同”?輦?輮?訛。這里的“表面相似”，指是在本體的構(gòu)成層面的相似性，而“實(shí)質(zhì)的不同”是指中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想追求的并不是音樂(lè)的本體，而是借助于本體最終實(shí)現(xiàn)對(duì)本質(zhì)的領(lǐng)悟。也就是我們前文所說(shuō)的作為音樂(lè)本質(zhì)的“道”、“意”以及審美最終狀態(tài)的“大音希聲”之境界，一種主客不分的“合”的狀態(tài)。所以，筆者的這篇文章也只是在蔡仲德老師和李曙明老師“和律論”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步思考。