古代音樂審美方法論——去欲從性-音樂論文

　　中國古代音樂作品在完整的意義上其實包含著“聲”——“象”——“道（或者稱為‘意’）”三層立體結(jié)構(gòu)。那么如何借助于這種線性的、看似單調(diào)的音響形態(tài)來感受音樂豐富的本體并進而領悟音樂無限本質(zhì)呢？這就涉及到一個古代音樂美學中的“方法論”問題。

　　前面曾經(jīng)說過，中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進行“留白”和“虛化”處理，目的就是為了給心靈的融入預留下藝術(shù)的空間，從而使內(nèi)在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的“象”本體。藝術(shù)的“象”本體在中國古代常常被稱為“意象”。從這個范疇的結(jié)構(gòu)我們不難印證我的上述觀點。因為這里的“意”其實也就是使心靈融入至音樂本體的部分，而“象”則偏重于指代音樂中“有”的成分，即實在的音響?！耙庀蟆边@個本體范疇說明，中國古代音樂審美追求的是內(nèi)在心靈與外在音響的合一，也就是我們常說的物我合一、情景合一。這樣古代的音樂審美方法就可一具體表述為：如何實現(xiàn)內(nèi)在心靈與外在音響的合一，或簡化為如何實現(xiàn)音、心的合一的問題。

　　由于《老子》在中國古代第一次將“道”提升為最高的哲學和美學范疇，因此我們首先看一下《老子》是如何探討音樂審美方法問題的。如下圖所示：

　　《老子》中論述音樂的命題只有以下四個：“大音希聲”、“音聲相和”、“五音令人耳聾”和“樂與餌，過客止”。這四個命題剛好對應“音樂本體論”的三層結(jié)構(gòu)：其中“大音希聲”對應的是音樂的本質(zhì)層面；“音聲相和”對應的是音樂的本體層面；而“五音令人耳聾”和“樂與餌”兩個命題剛好對應的是音樂結(jié)構(gòu)的聲音現(xiàn)象層面。《老子》用“五音令人耳聾”告誡人們，“五音”之美雖然能夠使人產(chǎn)生欲望，但是這種“美”是暫時的、相對的，并非實質(zhì)上的“美”。因此對音樂的理解應該超越“五音”，認識到音樂本體“音聲相和”的特性。“音”是人為的產(chǎn)物，是美的，而“聲”是沒有經(jīng)過藝術(shù)加工的，是丑的?！耙袈曄嗪汀闭f明音樂本體超越于一般美丑之上的特性。從“五音”超越到“音聲相和”當然需要依靠知識和智慧，但是在《老子》看來，知識和智慧雖然是一種力量，然而“智慧出，有大偽”，它同樣也是一種遮蔽人們認識事物本質(zhì)的障礙。只有進一步超越知識和智慧才能夠體會大道，領悟音樂的真正本質(zhì)，即達到“大音希聲”的境界。從現(xiàn)象層面的“五音”到本體層面的“音聲”需要審美者超越“欲”，即超越功利性；而從音樂的本體“音聲”到音樂的本質(zhì)“大音”需要審美者超越“知”，即消除既有知識的遮蔽。由此，我們可以將《老子》音樂審美的方法簡要地概括為“去欲”、“去知”。這個方法在《莊子》中得到了更加詳盡的闡述。下面以《莊子·天運》中“咸池之樂”的寓言來說明這個問題。

　　在“咸池之樂”的寓言中，《莊子》認為：當聽音樂的人用“聽之以耳”⑧的方法來欣賞音樂的時候，他的心靈還停留在“欲望”的層面。此時咸池之樂包含著“禮義”、“盛衰”、“死生”等內(nèi)容，這些都是有欲望的人所不能超脫的，所以聽樂者的內(nèi)心隨著音樂“一盛一衰”、“一死一生”的變化而患得患失，因此用“欲望”之心聆聽咸池之樂感受到的是恐懼（“懼”）。⑨當聽音樂的人忘卻了“欲望”試圖用理智去把握音樂的時候又感到疲憊不堪，無法捉摸（“怠”）。為什么呢？因為咸池之樂的形式是無限豐富的?！捌渎暷芏棠荛L，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；涂卻守神，以物為量?！庇糜邢薜睦硇匀グ盐諢o限豐富且變幻無窮的音樂當然會“心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”進而疲憊不堪了。⑩在第三個階段，聽音樂的人放棄了讓自己運用理智去把握音樂的努力（去我），而使自己的內(nèi)心自然地隨著“天樂”而動，達到了與音樂完全合一的狀態(tài)。這樣就達到了《老子》所說的“大音希聲”的境界，感受到了音樂“充滿天地，苞裹六極”的本質(zhì)。由此可見，《莊子》所提出的“無聽之以耳而聽之以心”、“無聽之以心而聽之以氣”的思想其實是對《老子》審美方法在音樂問題上的進一步闡述。其中，“無聽之以耳”是對“欲”的超越，而“無聽之以心”是對知識的超越?！肚f子》的這種方法也啟發(fā)和影響著后世音樂美學著作對音樂審美方法的論述。如下圖所示：

　　 后世關(guān)于音樂審美方法的相關(guān)論述基本上都是沿著“去欲去知”的基本理路下發(fā)展的。繼《莊子》之后，《呂氏春秋》將《老子》悟道的方法改造為音樂審美上的“節(jié)欲”說，也就是在現(xiàn)實的審美之中并不完全否定欲望，只要將欲望控制在合理的范圍之內(nèi)，就能夠借助審美的欲望感受音樂的本質(zhì)進而獲得審美的愉悅。《淮南子》認為《呂氏春秋》的方法不夠徹底，因此強調(diào)“損欲”主張，也就是在現(xiàn)實的基礎上盡可能地接近于完全“無欲”?！稑酚洝放c前面的思路略有不同，他不從“去欲”而是從“從性”的角度來談論審美方法問題?！稑酚洝吠ㄟ^動靜、理欲關(guān)系的探討，認為“欲”就是由“性”動而產(chǎn)生，音樂就是表現(xiàn)性、表現(xiàn)心之動的，即“樂者，心之動也”的命題。嵇康則將“欲”分為“性動之欲”和“智用之欲”，他認為“性動之欲”是出于本性“不慮而欲”的自然反應，符合“自然”的原則，應該保留和提倡；而“智動之欲”則是人為的產(chǎn)物，應當去除。其中對音樂的審美欲望就屬于“性動之欲”，這樣的欲不僅無害于“性”還有助于“養(yǎng)性”。這樣嵇康也就在一定程度上合理地解決了“去欲去知”的音樂審美方法在運用時產(chǎn)生的理論矛盾。

　　綜上所述，中國古代音樂美學史上各家著作在音樂審美方法上具有較大的一致性，即強調(diào)通過去除心靈的“欲”來實現(xiàn)審美的無功利性；通過去除心靈的“知”消除知識對審美的遮蔽；最后讓無欲、無知之心與音樂相融合，清除音心之間的隔閡與遮蔽，實現(xiàn)音、心融為一體，即天人合一、物我合一、聽之以氣的音樂審美境界。

文章來源于《人民音樂》雜志