古代音樂美學本體論——以無為本-音樂論文

　　現(xiàn)代音樂美學對音樂本體的分析往往采用二元劃分方式，如“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”、“形式”與“內(nèi)容”、“主體”與“客體”等等。而中國古代的音樂“本體論”采用的則是一種三分方式，如《淮南子》中對“形——氣——神”的論述、王弼對“言——象——意”的理論總結(jié)等等。如果換用現(xiàn)代的話語體系來表述的話，中國古代“本體論”采用的不是“本質(zhì)”與“現(xiàn)象”的二分，而是“本質(zhì)”“本體”“現(xiàn)象”的三分方式。這是因為古人往往從“道”或“無”的角度來談?wù)搯栴}，而作為世界本質(zhì)的“道”和“無”是不可說的。這樣作為本質(zhì)而不可說的“道”和“無”就需要一個介于“有”和“無”之間的本體來“顯示”自身，于是就出現(xiàn)了上述獨特的三分方式。這個顯示“道”的本體在中國古代音樂美學史上常常用兩個東西來代替，那就是“氣”和“象”。

　　把“氣”作為本體是古代音樂美學史中的重要思想。早在《國語》、《左傳》中就有關(guān)于音樂與“氣”之關(guān)系的論述①，但大多零散而不成系統(tǒng)。相對較為系統(tǒng)的論述則是在《老子》的“道”論提出之后才出現(xiàn)的，尤其以《莊子》最為突出?！独献印に氖隆分姓f“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這其實暗示了“道”——“氣”——“萬物”的三分結(jié)構(gòu)?！肚f子》中的“通天下一氣”、“御六氣之辯”、“聽之以氣”等思想則是對《老子》“氣”本體論的充分展開和運用。《呂氏春秋·大樂》中認為音樂本于“道”，是陰陽二氣相互作用的產(chǎn)物，這一思想可以看做是《老子》“道”“氣”“物”三分結(jié)構(gòu)在音樂美學領(lǐng)域的翻版。而《淮南子·原道訓》中“形——氣——神”關(guān)系的論述則直接影響了后人對音樂本體的認識。比如《樂記》認為音樂是圣人根據(jù)“氣”的特點來創(chuàng)作的，因此樂音的運動實質(zhì)上是“氣”的運行。如果音樂的“度數(shù)”得當，音樂中的陰、陽、剛、柔之氣就能暢通協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出天地自然和宇宙萬物的和諧。這個思路可以簡要地概括為“聲”——“氣”——“宇宙和諧”（儒家意義上的“道”），顯然同樣是將“氣”看做了音樂與道相聯(lián)系的本體。

　　“象”作為本體較早地出現(xiàn)在《周易》中。《周易》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”作為形而上者是無形的，如何表達它呢？《周易》的辦法就是“觀物取象”“立象盡意”，也就是說采用“取象”和“立象”的方法來顯示“道”和傳達“意”。這里的“象”剛好處在形而上的“道”和形而下的“器”之間，正是一個形而中的本體?！跋蟆弊鳛椤氨尽?，它顯示著“道”、蘊含著“道”、象征著“道”；而“象”作為“體”又是有形有象、可感可知的。這就形成了“物”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。

　　如果說《周易》中“觀物取象”、“立象盡意”的思想為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又賦予“象”以“道”的特性。而《莊子》中“象罔”的寓言則暗示了音樂之“象”的根本特點。這直接影響了后世對于音樂本體特征的理解。如兩漢馬融在《長笛賦》中說：“故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。（意思是說音樂之象的豐富性難以言傳，類似于《老》《莊》之道給予人們的感受。）這其實就是直接用莊子的“象罔”寓言來說明音樂之“象”的特點。對于音樂之“象”，唐朝呂溫在《樂出虛賦》說得更加清楚：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至?！薄坝蟹窍笾螅鸁o際之際。是故實其想而道升?！边@一方面說明了音樂之“象”的存在所依靠的是聲音，它不像繪畫和文學那樣依靠可見的色彩或文字，不存在實體的可見狀態(tài)，但它又是真實存在的，所以具有虛實相生的本體特點，同時也指出了音樂的“聲”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。

　　音樂的“聲”“象”“道”三層結(jié)構(gòu)從一般文藝的角度來看就是“言”“象”“意”的問題。對于這個問題，王弼有過系統(tǒng)的論述：

　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）

　　從上面的論述我們可以清晰地看出包括音樂在內(nèi)的一般文藝作品的現(xiàn)象、本體、本質(zhì)三層結(jié)構(gòu)，也就是“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)。

　　 下面，筆者結(jié)合實例嘗試性地說明古代音樂美學本體論上的三分結(jié)構(gòu)對音樂作品形態(tài)特征上的影響。由于中國古代音樂美學思考的出發(fā)點是“道”和“無”，因此古代音樂作品不像西方音樂那樣采取實在的音響手段如和聲、對位、配器等和直截了當?shù)臍夥珍秩緛肀憩F(xiàn)“美”，而是常常體現(xiàn)出一種非立體的、單聲部的線性特征。然而這種“線性”的形態(tài)實質(zhì)上乃是一種隱性的立體結(jié)構(gòu)。其中實實在在的音響是音樂中“有”的因素，這個“有”的因素之所以表現(xiàn)出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實在的部分為“實”，兩者共同構(gòu)成了音樂的完整意義上的本體，即虛實相生、有無相生的“象”。而當心靈與音樂融合為“象”的時候，也就為領(lǐng)悟音樂的本質(zhì)，即“意”提供了必要條件。

　　由此我們可以得出結(jié)論，中國古代看似線性的、虛性的單聲部旋律其實也是一種立體的、三維的結(jié)構(gòu)。只不過，西方從“有”和“存在”的角度看待問題使得西方音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為復調(diào)、和聲構(gòu)筑的實存的立體形態(tài)，而中國從“無”和“道”的角度看待問題必然使中國音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出獨特的東方韻味。