中國(guó)民族歌劇中女性形象塑造的人性回歸

　　建國(guó)后，歌劇創(chuàng)作也迎來(lái)了一次新的發(fā)展契機(jī)。如《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《珊瑚頌》等，都是在這一時(shí)期創(chuàng)作完成?？v觀(guān)這一時(shí)期歌劇的女性形象塑造，無(wú)疑是以革命女性形象為主體的。她們本身都是普通的勞動(dòng)?jì)D女，都有著苦難的成長(zhǎng)經(jīng)歷，和反動(dòng)勢(shì)力有著血海深仇，使他們成為了舊中國(guó)受壓迫和受奴役的勞動(dòng)?jì)D女的典型，后來(lái)因?yàn)閰⒓恿烁锩?，個(gè)人的性格和命運(yùn)也發(fā)生了較大的變化?！吧好谩薄ⅰ绊n英”在嚴(yán)酷的階級(jí)斗爭(zhēng)和政治語(yǔ)境下被“符號(hào)化”，通過(guò)參加革命，使她們的人生信仰發(fā)生了轉(zhuǎn)變，盡管這個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程艱難而曲折，但是最終還是成為了一個(gè)信仰堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。其政治身份遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了她們的性別身份，或者說(shuō)利用她們的性別突出了政治性的特征。這一點(diǎn)從對(duì)角色的音樂(lè)中就可以明顯地看出，她們的代表唱段都是“苦難回憶＋立志革命到底”的模式?！凹?xì)細(xì)品讀作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們只是作為一個(gè)個(gè)符號(hào)存在于文學(xué)作品之中，是階級(jí)、政治的符號(hào)，是男性界定的符號(hào)。”

　　“文革”后，女性的形象特征逐漸呈現(xiàn)出了多元化的趨勢(shì)，不再是受苦受難的同情者，也不再是堅(jiān)定勇敢的革命者，逐漸從“苦難”和“英雄”的模式中走了出來(lái)。將目光轉(zhuǎn)向了從生活中選取人物，用藝術(shù)的手段加以刻畫(huà)，最后形成一個(gè)光彩奪目、栩栩如生的藝術(shù)形象，她們更符合女性的一般特征。《原野》中的金子，是一個(gè)敢于追求自己愛(ài)情和幸福的女性形象，不管外部的環(huán)境怎樣的變化，金子始終沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)于美好生活和自由愛(ài)情的向往和追求，甚至寧愿付出生命的代價(jià)?！斗疾菪摹穭t將目光轉(zhuǎn)身了普通人。頌揚(yáng)了女主人公芳芳——一個(gè)平凡的幼兒園保育員所具有的美好和崇高的心靈。而《玉鳥(niǎo)兵站》則側(cè)重描寫(xiě)了主人公阿朵在經(jīng)歷了孤獨(dú)和迷茫之后，依然對(duì)生活充滿(mǎn)信心的堅(jiān)定信念，成為了一只引領(lǐng)著人們?nèi)プ穼ぞ窦覉@的“玉鳥(niǎo)”。就歌劇《芳草心》中《小草》來(lái)說(shuō)，這首歌曲即采用了一種平易近人的吟唱式寫(xiě)法，矮小嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)給人一種樸實(shí)無(wú)華的感覺(jué)，芳芳就像是一個(gè)鄰家的女孩一樣，就在我們身邊。這些劇目音樂(lè)的塑造也呈現(xiàn)出了多元化的特征。

　　進(jìn)入２０００年后，很多改編自歷史題材的歌劇，如《木蘭詩(shī)篇》、《八女投江》、《野火春風(fēng)斗古城》、《西施》、《紅河谷》等，也都在尊重歷史史實(shí)的基礎(chǔ)上，做了較大的改變，經(jīng)過(guò)改編后塑造出來(lái)的女性人物形象也具有了時(shí)代和民族的文化意義。音樂(lè)的塑造也更多地從真實(shí)出發(fā)。歌劇中的女性人物形象，已經(jīng)超過(guò)了單純女性的含義，而是多種真實(shí)情感的凝聚，有愛(ài)國(guó)情、親情、友情、愛(ài)情等等，以她們所具有的深厚和雋秀的文化力量，成為了民族血脈和民族情感的象征和寄托。

　　女性形象對(duì)歌劇和社會(huì)文化發(fā)展的意義

　　從歌劇層面來(lái)講，人物形象塑造得成功與否是一部歌劇成敗的關(guān)鍵。中國(guó)民族歌劇中，塑造了很多令人難忘的女性形象，盡管這種塑造受到當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治環(huán)境的影響，存在著很多明顯的“弊端”，但是她們已然作為一個(gè)時(shí)代的象征和記錄者深藏在人們的記憶中，成為了中國(guó)文藝創(chuàng)作中的經(jīng)典作品。從社會(huì)文化發(fā)展的層面來(lái)看，女性主義本身就是社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步，那么藝術(shù)創(chuàng)作中女性形象的塑造，無(wú)疑是進(jìn)步的女性主義的具體表現(xiàn)。今天看來(lái)，五六十年代一些革命題材中的女性形象的塑造帶有鮮明的符號(hào)化特征，藝術(shù)創(chuàng)作的功能有著明顯的政治傾向。但是我們不能否認(rèn)的是，這些經(jīng)典的女性人物形象，在那個(gè)特定的時(shí)代中，確實(shí)感召了幾乎所有的觀(guān)眾，甚至直到今天，我們聽(tīng)到這些歌劇中的選段，腦海中總會(huì)閃現(xiàn)出她們的藝術(shù)形象，這種閃現(xiàn)源于她們的形象是生活的高度提煉，也是人們現(xiàn)實(shí)生活的榜樣。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，民族歌劇中女性形象的塑造，對(duì)于歌劇本身和對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展，是具有著重要推動(dòng)意義的。

　　女性形象塑造的人性回歸

　　人物形象作為歌劇創(chuàng)作的重要元素，直接決定著這部歌劇作品在本質(zhì)上的意義。而一個(gè)形象塑造的成敗，則是看這個(gè)人物形象是不是具有著人性的光輝，或者說(shuō)人物形象是不是因?yàn)槿诵远Ⅲw和豐滿(mǎn)。對(duì)于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。藝術(shù)創(chuàng)作因?yàn)闊o(wú)法回避人性問(wèn)題的客觀(guān)存在，也因?yàn)閷?duì)于人性的表現(xiàn)是作品人物形象的塑造的重要標(biāo)準(zhǔn)，所以說(shuō)是一種具象的研究和表現(xiàn)。一個(gè)經(jīng)典藝術(shù)性形象的樹(shù)立，是指引人們現(xiàn)實(shí)生活的榜樣，對(duì)人們的文化生活有著重要的影響。

　　在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的年代中，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治性特征，女性意識(shí)被遮蔽是不可避免的病。但是從另一個(gè)角度來(lái)看，政治直接或間接地推動(dòng)了中國(guó)歌劇的發(fā)展。和政治的結(jié)合的歌劇形象塑造，最能獲得人民群眾的認(rèn)可，因?yàn)檫@些女性形象都是體現(xiàn)出了一定的社會(huì)進(jìn)步意義的和國(guó)家文化主旋律的契合，讓這些人物形象有了最廣泛的受眾和共鳴。進(jìn)入新時(shí)期，中國(guó)歌劇的形象塑造從高壓和禁錮中逐漸的掙脫出來(lái)，歌劇創(chuàng)作者們將眼光轉(zhuǎn)移到生活中來(lái)，首先把歌劇中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以審視，在這個(gè)基礎(chǔ)上在賦予人物特有的內(nèi)涵和情感。當(dāng)然這也是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，從有了這種人性意識(shí)的覺(jué)醒，到人性刻畫(huà)表現(xiàn)出一定的廣度和深度，再到藝術(shù)形象人性化的回歸，最終獲得人性化的美學(xué)品質(zhì)，中國(guó)的歌劇創(chuàng)作者正在這條道路上執(zhí)著地前進(jìn)著。這在本次歌劇節(jié)的幾部作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

　　《野火春風(fēng)斗古城》的主人公是金環(huán)和銀環(huán)姐妹兩人。這兩個(gè)人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈現(xiàn)更多的是女性特征。姐姐金環(huán)潑辣果斷“刀子嘴豆腐心”。在金環(huán)的唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》中，創(chuàng)作者通過(guò)比喻性的歌詞，將一個(gè)革命者的形象塑造的端莊、秀美和深情。妹妹銀環(huán)溫柔純真，既熱情善良，又幼稚脆弱。對(duì)于危險(xiǎn)的革命斗爭(zhēng)形勢(shì)沒(méi)有清醒的認(rèn)識(shí)。姐妹兩人一剛一柔，相互襯托和對(duì)比，讓人物形象更加鮮明和生動(dòng)。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻畫(huà)，而是按照將人放到特定的歷史境遇中，既保留了其政治文化意義，又符合當(dāng)下人們的審美觀(guān)念，歌劇本身的文本意義獲得了新的增值。

　　《紫藤花》是歌劇《傷逝》的節(jié)選，在魯迅先生誕辰１３０周年之際，鄭小瑛教授和廈門(mén)演藝職業(yè)學(xué)院的師生們，再次排演了這部經(jīng)典作品。子君的形象塑造跟之前的《傷逝》中并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，依然是子君這個(gè)“叛逆”的女性，為了自己的愛(ài)情和自由，敢于沖破封建禮教的束縛。同時(shí)也揭示了舊社會(huì)知識(shí)分子自身的妥協(xié)和軟弱。與之前的《傷逝》不同，《紫藤花》中的子君只“傷”不“逝”，最終的結(jié)尾以子君的離去而告終，而不是《傷逝》中的飲恨而亡。這部歌劇打出的是校園歌劇的招牌，受到了廣大大學(xué)生們的喜愛(ài)?！蹲咸倩ā分凶泳男蜗笏茉?，“折射出子君在對(duì)待自我、對(duì)待他者、對(duì)待愛(ài)情婚姻以及對(duì)待生存境遇的不同，透過(guò)這些不同我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在男權(quán)社會(huì)和男權(quán)意識(shí)中女性的生存危機(jī)，這種生存危機(jī)在現(xiàn)代女性的身上依然能夠找到?！雹诮o現(xiàn)代的女大學(xué)生在愛(ài)情觀(guān)和生命觀(guān)上以很大的啟示。

　　《遠(yuǎn)方的胡楊》講述的是在“青歌賽”上獲獎(jiǎng)的維族少女阿拉木汗頒獎(jiǎng)時(shí)突然不見(jiàn)了蹤影。大賽投資人、作曲家和暗戀他的小伙子一起去阿拉木汗的家鄉(xiāng)找她，邀請(qǐng)她到大城市發(fā)展。然而阿拉木汗婉言謝絕了她們，堅(jiān)持留在西部的鄉(xiāng)村中，甘做一名鄉(xiāng)村教師，獻(xiàn)身教育事業(yè)。這是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇，面對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)的沖突，面對(duì)家鄉(xiāng)建設(shè)的需要和孩子們的呼喚，女主人公阿拉木汗毅然決定返回家鄉(xiāng)，謳歌了以阿拉木汗這名女青年為代表的少數(shù)民族青年，堅(jiān)持理想，樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神風(fēng)貌，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義。

　　縱觀(guān)中國(guó)民族歌劇中對(duì)于女性形象的塑造，從注重人物的外部關(guān)系和外部動(dòng)作，樹(shù)立革命典型化的形象，到眼光投向生活，關(guān)注多類(lèi)人、普通人的內(nèi)心動(dòng)作和內(nèi)心沖突，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。來(lái)源于對(duì)政治功用的逐漸擺脫和對(duì)人的自身價(jià)值的逐漸認(rèn)識(shí)和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠這些女性形象的塑造中，我們看到了她們?nèi)诵缘囊幻妫齻兛梢栽谖枧_(tái)上無(wú)助、哭泣、吶喊，自己的情緒自己做主，正因此，我們才覺(jué)得這些人物跟我們更貼近。同時(shí)，具有現(xiàn)代女性意識(shí)的表演者們對(duì)于女性角色的塑造也是至關(guān)重要的，她們也在努力追著人物的真實(shí)性。我們欣慰于創(chuàng)作者和表演者對(duì)于一個(gè)個(gè)歌劇女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。這些人性化的中國(guó)歌劇女性人物，因?yàn)檎宫F(xiàn)了女性之美而多彩，而中國(guó)民族歌劇也因此精彩和收獲著。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志