賈樟柯電影敘事的詩(shī)化傾向-藝術(shù)論文

　　從敘事方法上來(lái)看，賈樟柯電影采用了非戲劇性敘事。非戲劇敘事與戲劇性敘事相對(duì)，追求的并非是故事的完整性，敘事上通常展示開(kāi)放性狀態(tài)，多頭并進(jìn)，呈現(xiàn)出生活的自由空間和自由流程。這種散文式的敘事模式，使得賈樟柯的電影呈現(xiàn)出散文詩(shī)般的詩(shī)性品質(zhì)。

　　這里引用李顯杰的“綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”理論來(lái)分析賈樟柯電影?！熬Y合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”是指整體上無(wú)連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過(guò)幾個(gè)相互間并無(wú)因果關(guān)系的故事片斷連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)。《小武》原名是《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，而整部影片也正按照這三組關(guān)系形成了三個(gè)團(tuán)塊：梁小武和靳小勇之間的朋友關(guān)系的變化、梁小武與歌女胡梅梅之間的戀人關(guān)系的變化以及梁小武與父母家人之間的親情關(guān)系的變化。這部影片的團(tuán)塊綴合機(jī)制或者說(shuō)是意象就是情感的背離。在敘事中，賈樟柯并沒(méi)有采取主流社會(huì)的敘述視角，他采用邊緣化的視角，使用綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)講述一個(gè)小偷的現(xiàn)實(shí)生活和情感生活，關(guān)心一個(gè)“手藝人”的平凡生活。《三峽好人》也采取了團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，不同的是由煙、酒、茶、糖劃分了影片的段落，形成了以這四種事物為代表的江湖義氣、失落愛(ài)情、懷舊氛圍和平凡幸福，其中的“煙”“酒”“糖”圍繞韓三明展開(kāi)故事，“茶”圍繞沈紅敘述情節(jié)，兩條線并行向前，反映的是普通人對(duì)于簡(jiǎn)單物質(zhì)的匱乏，也是提示我們認(rèn)識(shí)底層生命真實(shí)生活狀態(tài)的一個(gè)方法。

　　從總體上看，非戲劇性敘事結(jié)構(gòu)著眼于組合上的非連續(xù)性和片斷性，這也正是賈樟柯電影的特點(diǎn)：不創(chuàng)造離奇的情節(jié)，不追求因果關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu)，不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果。在賈樟柯的電影里，普通的老百姓的平凡生活和個(gè)人命運(yùn)，甚至細(xì)密瑣碎的日常小事和生活習(xí)慣都被一覽無(wú)余地?cái)z入，由此來(lái)揭示最普通的生存形態(tài)中的那種巨大的社會(huì)意義。

　　二、敘事的象征意蘊(yùn)

　　象征是文學(xué)創(chuàng)作的一種藝術(shù)手法，是“借助于現(xiàn)實(shí)世界中的具體形象或事物，如色彩、聲音、物體等等來(lái)間接地寄托作者思想與情感的文學(xué)創(chuàng)作手段?！迸c文學(xué)中運(yùn)用手法相類(lèi)似，象征手法被廣泛地運(yùn)用于影視創(chuàng)作之中。比如以色彩作為象征意義的載體是許多電影導(dǎo)演曾經(jīng)嘗試過(guò)的手法，美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯在《走向東方》中便運(yùn)用了染色膠片；愛(ài)森斯坦也曾在他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中將起義戰(zhàn)艦上升起的旗子染成紅色，等等。除了色彩的象征，敘事的過(guò)程也可呈現(xiàn)象征的意蘊(yùn)，比如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》，象征符號(hào)在影片建構(gòu)故事、與觀眾互動(dòng)交流方面起到了積極的作用。與之相類(lèi)似的是，賈樟柯電影的敘事也運(yùn)用了豐富的象征符號(hào)，他不僅為我們提供了一個(gè)底層生存的切面，對(duì)底層世界予以真實(shí)的裸露（真實(shí)即客觀再現(xiàn)），還通過(guò)象征構(gòu)設(shè)出底層生活的寓言。

　?。ㄒ唬┯捌}目的象征意蘊(yùn)

　　賈樟柯拍攝的幾部電影中，除了《小山回家》《小武》兩部電影的題目有著特定的所指，其余的幾部影片的題目都不同程度地隱含著象征的意蘊(yùn)。

　　《站臺(tái)》的片名直接來(lái)自歌手張行演唱的一首同名歌曲，作為電影的精神內(nèi)核，暗示一個(gè)想象的車(chē)站，在那里，片中的人物等待一列夢(mèng)想的火車(chē)帶他們到外面的世界去；《世界》則描述的是一個(gè)外來(lái)務(wù)工人員在北京這個(gè)大天地里虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)虛擬“世界”，在這里，有外表華麗的天堂般的“世界”，同時(shí)還有被擠壓在管道密布的地下室中的真實(shí)的“世界”的交融和碰撞；《任逍遙》也同樣取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遙”對(duì)于片中的不同人物而言指向不同的含義——對(duì)于巧巧和喬三而言，它指的是莊子的哲學(xué)，但是對(duì)于斌斌而言，他的“任逍遙”來(lái)自臺(tái)灣歌手任賢齊所唱的同名歌曲，是活在得不到回報(bào)的愛(ài)情之中不顧后果的英雄主義的極度擴(kuò)張。

　　這些具有象征意蘊(yùn)的題目，不但豐富了電影的內(nèi)涵，也形成了賈樟柯電影的統(tǒng)一格調(diào)，幻化成賈樟柯電影的一種詩(shī)化符號(hào)。

　?。ǘ┣楣?jié)結(jié)構(gòu)的象征意蘊(yùn)

　　除了影片的題目充滿象征意蘊(yùn)以外，賈樟柯在他的影片當(dāng)中，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的細(xì)處也下了很大工夫。無(wú)論是從影片總體來(lái)看還是截取某一片段賞析，都有著導(dǎo)演別具匠心的隱喻與象征。這些象征意蘊(yùn)的建構(gòu)，使得影片具有境界幽深、寓意深遠(yuǎn)的特點(diǎn)，賦予作品濃濃的詩(shī)意氛圍，啟發(fā)觀眾無(wú)限的聯(lián)想，從而也進(jìn)一步深化了影片的主題。

　　以《世界》為例，“誰(shuí)有創(chuàng)可貼？誰(shuí)有創(chuàng)可貼？”這是《世界》片首主人公趙小桃開(kāi)場(chǎng)白說(shuō)的第一句話，這個(gè)疑問(wèn)在120分鐘的電影中長(zhǎng)達(dá)5分鐘，背景是演出的后臺(tái)，色彩凌亂夸張卻又非?，F(xiàn)實(shí)，華麗而平靜的舞臺(tái)背后是生活的雜亂無(wú)章。趙小桃就在里面找著可以包扎傷口的創(chuàng)可貼，可以說(shuō)，影片一開(kāi)始就提示了這是個(gè)關(guān)于傷痛的心靈故事，外表的雜亂和瑣碎掩飾了這一發(fā)生不被外界熟知的小世界的變化。趙小桃的家在北京以西的山西，為了生活、愛(ài)情、夢(mèng)想，還有很多她說(shuō)不清楚的東西，她漂到了北京。在世界公園，她周?chē)娜撕退粯?，無(wú)論家在哪里，幾乎都為了同一個(gè)誰(shuí)也說(shuō)不清的也不愿意說(shuō)清楚的目的漂到了北京。生活就像影片片頭出現(xiàn)的舞臺(tái)看似繁華華麗卻掩飾不住背后真實(shí)的雜亂與無(wú)奈。外表的光鮮其腳部的根基已經(jīng)出現(xiàn)了傷痛，并非一片小小的創(chuàng)可貼可以解決?！妒澜纭分行∪宋锸澜绲恼鎸?shí)隨著一聲聲“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”而展開(kāi)。

　　三、敘事細(xì)節(jié)的詩(shī)意展現(xiàn)

　　詩(shī)歌中細(xì)節(jié)的描寫(xiě)能夠使詩(shī)歌走出平庸，詩(shī)人常常用象征、比喻和暗示等手法處理意象的“實(shí)”與“虛”，常常能夠抓住稍縱即逝的細(xì)節(jié)因素去生發(fā)意蘊(yùn)，并以這個(gè)細(xì)節(jié)為中心或選擇相關(guān)細(xì)節(jié)予以相聯(lián)成詩(shī)，從而使詩(shī)作具有凝煉有蘊(yùn)、細(xì)膩空靈的藝術(shù)魅力。與詩(shī)歌注重細(xì)節(jié)相類(lèi)似，賈樟柯的電影敘事中的一些精彩細(xì)節(jié)的運(yùn)用給沉悶的真實(shí)增添了底層的詩(shī)意，這種從日常生活中升騰起來(lái)的“無(wú)邪”之詩(shī)，源自賈樟柯對(duì)生活世界保持的開(kāi)放態(tài)度以及對(duì)文化之根的溯求。賈樟柯沒(méi)有用他自己的感情去誘導(dǎo)觀眾接受什么樣的感受，而僅僅是“捕捉那些表層的東西，不去發(fā)掘什么內(nèi)心的情感”，這看似寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，卻能夠營(yíng)造詩(shī)意的氛圍，引起觀眾的“切身經(jīng)驗(yàn)”，達(dá)到深化主題的藝術(shù)效果。

　　例如《三峽好人》中攝影機(jī)掠過(guò)鐵絲上懸掛的數(shù)塊手表、殘?jiān)珨啾谄嬗^以及其中游離的弱小生命，都飽含著豐富的內(nèi)涵。再如《小武》中小武過(guò)去的“戰(zhàn)友”小勇家門(mén)前墻上的圖畫(huà)，一方面表現(xiàn)了時(shí)移事易之下人與人之間巨大的落差；另外，也讓人能猜測(cè)到他們幾人之間曾經(jīng)的兄弟情，而這樣的情感在金錢(qián)的沖擊成為現(xiàn)實(shí)生活中人情冷暖的真實(shí)寫(xiě)照。

　　賈樟柯的敘事方法有當(dāng)代其他電影所沒(méi)有的東西，充滿了細(xì)節(jié)和從這些細(xì)節(jié)中展開(kāi)的張力，當(dāng)然更重要的是通過(guò)這些描述把握這個(gè)無(wú)比廣闊的變遷的時(shí)代。

　　四、敘事空間的隱喻

　　電影空間是指電影畫(huà)格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)。每部電影都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)的空間，“一部好的電影必須是時(shí)間與空間并重的藝術(shù)，一部電影如果只重視時(shí)間，那么他關(guān)注的只是故事，是事情的開(kāi)頭結(jié)尾、中間的起承轉(zhuǎn)合等”。真正的電影人應(yīng)該更注重空間，因?yàn)闀r(shí)間的每一個(gè)瞬間必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間之間的銜接與碰撞，借助空間的展現(xiàn)來(lái)構(gòu)建時(shí)間的鏈條，揭示時(shí)間的真理。賈樟柯電影中對(duì)于空間的構(gòu)建和重視顯示了他獨(dú)特的電影思維。

　?。ㄒ唬┛臻g的隱喻

　　賈樟柯的不少電影的題名就有著空間的意味。諸如《小山回家》《站臺(tái)》《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。以車(chē)站的隱喻為例。車(chē)站是賈樟柯最喜歡的場(chǎng)所，也是他在電影中最常用的空間建構(gòu)。車(chē)站包括汽車(chē)站、公共汽車(chē)站、火車(chē)站等，在《小山回家》《小武》《站臺(tái)》《世界》里面或長(zhǎng)或短都出現(xiàn)過(guò)車(chē)站的鏡頭?！度龒{好人》中的站臺(tái)被賈樟柯?lián)Q成了“碼頭”，其寓意是相同的。在現(xiàn)代文明演進(jìn)的過(guò)程中，“車(chē)站”成為一個(gè)地方甚至一個(gè)時(shí)代的縮影，展示的是下層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)處境?！度五羞b》的片頭，鏡頭隨著騎摩托車(chē)的斌斌，穿過(guò)熙熙攘攘的城市街道，來(lái)到一個(gè)雜亂無(wú)章的汽車(chē)站。通過(guò)空間的隱喻，影片留給觀眾的不僅僅是影片本身的真實(shí)，更有意味無(wú)窮的思索和纏綿蔓延的詩(shī)意。

　?。ǘ┛臻g的拓進(jìn)

　　賈樟柯在他的影片中表達(dá)了空間的拓展和掘進(jìn)，也就是說(shuō)“他致力于把身邊的現(xiàn)實(shí)記錄下來(lái)，把過(guò)去被忽視、被遺忘或者被粉飾的空間位置、場(chǎng)所拍進(jìn)他的影片里面”，而這些空間打開(kāi)的是更大的下層社會(huì)的生活空間。但是，電影的空間構(gòu)建并不是僅僅為觀眾提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物質(zhì)空間，好的電影還在努力構(gòu)建和拓展“心理空間”。而賈樟柯的意義也在于此，他的電影中打開(kāi)了一個(gè)又一個(gè)下層社會(huì)的生活空間，這屬于物理空間。與此同時(shí)，他還展現(xiàn)了下層社會(huì)的心理空間和社會(huì)背景這個(gè)大空間的拓進(jìn)?！妒澜纭分型高^(guò)一大一小、一虛一實(shí)的兩個(gè)“世界”，將原本指向明確的空間無(wú)限擴(kuò)大了，超越了階層，超越了民族，讓人深思?！抖某怯洝吠ㄟ^(guò)挖掘不同時(shí)代與工廠相生相惜的人的變化，反映出了整個(gè)中國(guó)的城市化進(jìn)程中，城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來(lái)的影響和體驗(yàn)。

　　綜上所述，作為新時(shí)代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的電影并非是意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”紀(jì)實(shí)方法的復(fù)制，一方面他通過(guò)記敘普通人，尤其是社會(huì)邊緣人的喜怒哀樂(lè)、生老病死等平常生活，表達(dá)出對(duì)艱難生命原生態(tài)的模仿，突出生命不可捉摸的無(wú)奈之情。與此同時(shí)，更重要的是賈樟柯的電影敘事還呈現(xiàn)出濃厚的詩(shī)性品質(zhì)，一種對(duì)世事的澄懷觀道的姿態(tài)。因此賈樟柯電影帶給我們的不僅僅是一種繁華過(guò)后的蒼茫和沉寂，更有一種冷靜下來(lái)的回味與反思。在繁華和冷靜相離間的空隙中，賈樟柯用他如詩(shī)人般的敏感與細(xì)膩，小心翼翼地挽留時(shí)代之于人們的傷痛，用他平靜細(xì)膩如流水般的鏡頭語(yǔ)言，精心設(shè)置的象征符號(hào)以及沒(méi)有故事的故事情節(jié)，酸澀而冷酷地呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變遷。