灰色城市中的存在-藝術(shù)論文

　　一、無奈與茫然——從《小武》到《世界》

　　賈樟柯的電影注重了“沉默的大多數(shù)”，以平等、樸素的寫實手法來表現(xiàn)當(dāng)代中國社會底層被忽略和被遮掩的生活，我們以實際的觸角感受到了真實的中國人的真實語言和真實的生存狀態(tài)，面對社會的進(jìn)步，早期在賈樟柯的影片中被表達(dá)為無奈與茫然。

　　1997年，人們正是通過《小武》這部電影認(rèn)識了中國電影界才華橫溢的賈樟柯，這部電影也被法國的《電影手冊》評論為“擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片”影片致力于還原一個真實的場景，大量采用群眾演員，使用長鏡頭、實景拍攝，重現(xiàn)了90年代末期小縣城的真實生活，力圖呈現(xiàn)出一種紀(jì)實的風(fēng)格。小武沒有學(xué)歷也沒有技術(shù)，以偷竊作為謀生的方式，他本以為人際關(guān)系很簡單，但是他的天真和人生理想在親情、友情、愛情的打擊下徹底破滅了，他對社會充滿了恐慌和茫然。本片以突出還原他們作為普通個體的身份，通過表現(xiàn)他們現(xiàn)實生活的失落和焦慮茫然對社會進(jìn)步的不適應(yīng)。

　　《小武》帶給我們的是一座灰色破敗不堪的小鎮(zhèn)，蕭條凄涼的城鄉(xiāng)，荒無人煙的山村，艷俗迷離的小歌廳，空洞茫然的面孔……暗淡的灰色強(qiáng)力地表現(xiàn)了小城不斷蛻變，邁向現(xiàn)代化的歷程，挖掘出發(fā)展背后的真實狀態(tài)，震撼人的心靈。與此對應(yīng)，小城曾經(jīng)這些具有自己特點(diǎn)的規(guī)劃和秩序已成為對小城年輕人的束縛，小城對現(xiàn)代化的追求首先必須是對小城自身的突圍。影片《站臺》中的站臺不僅僅是現(xiàn)實生活中的站臺，更是他們心中為夢想奮斗的起點(diǎn)，是一種時代的起點(diǎn)和人生的起點(diǎn)，踏上了人生的站臺開始了他們探索外面的世界，實現(xiàn)人生的目標(biāo)。崔明亮、張軍、尹瑞娟等人對城市和現(xiàn)代社會有著天生的向往他們?yōu)橹龀霾恍傅呐?。在自行車的后座上，伸展雙臂，體會著假想中的飛翔，但最終在鐘萍的感召下、在其“藝術(shù)”道路山窮水盡之后，也回到市民社會；像影片《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)渴望著愛情，夢想著發(fā)財，他們甚至想通過參軍來改變他們的現(xiàn)狀，雖然他們只是這個小城市中的兩個無業(yè)少年?！叭五羞b”有著自己率真的性格，任由自己的性格辦事，是我們青春的碰撞和對生命的熱愛，更是對生活壓抑已久的心火的釋放，不去想后果。但是，舊的觀念體制依舊阻擋著他們追尋新生活的腳步，他們的沖突體現(xiàn)在生活中任何的一個細(xì)微之處，最終，在一步步的生活中，他們被生活磨平了棱角，他們的對新生活的激情也轉(zhuǎn)變成了平庸的生活，電影展現(xiàn)了夢想在現(xiàn)實面前的脆弱。

　　2004年，賈樟柯將自己的目光轉(zhuǎn)移到了都市，他不再只是自己的記憶了，還表現(xiàn)出他眼中的新移民對于21世紀(jì)大都市的認(rèn)識和記憶。影片《世界》中主要在接受大多來自鄉(xiāng)村青年的移民城市——北京和上海。賈樟柯的首部公映作品《世界》則在題材上靠近了城市?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》這三部影片都表現(xiàn)了所有人對于青春夢想的追逐和拼搏。就算真正到了《世界》也會被現(xiàn)實所打敗，賈樟柯將主人公放在世界公園這種虛擬的世界中，但是現(xiàn)實是很殘酷的，小桃和太生就是一個很尖銳的對比，一個在燈光絢麗的舞臺，一個在陰暗潮濕的宿舍。他們都是這個城市的新移民，但是他們自身都沒有能夠融入到這個社會中，這也就有了《世界》中小桃長達(dá)6分鐘尋找“創(chuàng)可貼”，在賈樟柯認(rèn)為，現(xiàn)實世界給他們造成的傷害，已不能靠自己來修補(bǔ)了，需要一個外界的“創(chuàng)可貼”來撫慰自己。

　　他在探討著民工的困境，而他們卻想知道其他階層的生活，加之小城巨變、商業(yè)誘惑這些都促使著《世界》的主人公走出去，去發(fā)現(xiàn)大城市的美好，但是現(xiàn)實再一次開了個玩笑，在這里的大城市，生存更加困難，社會階層也更加明顯，人們越發(fā)難以溝通。

　　二、反省與思考——《三峽好人》

　　賈樟柯的電影都以記錄居住在社會最底層的人物為主要線索，研究變現(xiàn)他們的生活狀態(tài)，向真正的社會公眾去表達(dá)他們的思想，讓他們?nèi)A聽那些逐漸被主流話語淹沒的聲音，給了他們一次真正面對社會的機(jī)會。《三峽好人》（2006）則是從另一個角度去表現(xiàn)電影的主題，通過反省自己的婚姻、自己想要什么、舍棄什么。正是他的這種反思才有了他到三峽壩區(qū)，有了以后的故事。

　　煤礦工人從汾陽到奉節(jié)千里尋妻，在長江邊上見到了他十六年未見的妻子，彼此懷念，并決定復(fù)婚；女護(hù)士沈紅從太原到奉節(jié)尋找失散未歸的丈夫，他們也是在大壩相遇，結(jié)果卻相差甚遠(yuǎn)，最終黯然分手。他們雖然結(jié)局不同，但是他們都發(fā)生在三峽大壩的建設(shè)時期，他們都將自己內(nèi)心的想法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，這已不僅僅是一種生活物質(zhì)的追求，更是一種對內(nèi)心精神的渴望。男主人公默默找尋、等待自己的妻子，并通過找個苦力工作來維持漫漫的等待。女主人公則放棄了本不屬于她的婚姻，開始新的生活。他們早已將物質(zhì)的東西看淡，精神才是他們追求的目標(biāo)，家庭、婚姻才是他們關(guān)注的，這對于現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和商業(yè)的社會是值得我們學(xué)習(xí)的，由外轉(zhuǎn)向內(nèi)部，這是電影展示，也是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的地方。

　　《三峽好人》中，賈樟柯走出虛妄的“《世界》”，又一次進(jìn)入他最熟悉、也最擅長把握的中國內(nèi)陸小城鎮(zhèn)。在賈樟柯的電影作品中，沒有試圖改變現(xiàn)實的高昂的熱情，他以其一貫的風(fēng)格通過“尋找”旅程向觀眾展示著令人震撼的真實：在荒涼破敗的殘垣斷壁上，全身包裹著防護(hù)服的衛(wèi)生人員無聲地噴灑消毒劑，同樣沉默的是在舊城廢墟上赤裸上身、掄著大錘、揮汗如雨勞作的拆遷工人們：拆電廠、拆教委大樓、拆銀行、拆老百姓的住宿樓，在紛亂搬遷的大背景下，這些人物的命運(yùn)都存在一種不可預(yù)知性，但表現(xiàn)出了現(xiàn)在人們的真實生活狀態(tài)，這也表現(xiàn)在現(xiàn)在這種文明情況下底層人民的生存狀態(tài)和他們自己堅定的情感和價值觀。

　　三、傷逝與顛覆——《二十四城記》

　　為了表達(dá)社會生活的真實感，賈樟柯把電影技巧和形式逐漸拋棄，盡力用直接簡單的鏡頭和視角復(fù)制現(xiàn)實的表象和細(xì)節(jié)，然后把自己需要表達(dá)在鏡頭的聯(lián)想和敘事上，這就有了影片《二十四城記》（2008年）。影片中的“二十四城”取自于詩句“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”，故事的原本就是成都一家有60年之久的國營軍工廠，在賈樟柯采訪的一百多名工人中，有五位是真實形象，與另外四位虛構(gòu)的主人公共同出現(xiàn)在銀幕中?，F(xiàn)實中的420廠、二十四城和電影文本《二十四城記》之間、具體的工人講述和虛擬扮演之間互為彼此、相互闡述，再次表達(dá)了賈樟柯個人對時代一貫的思考態(tài)度和距離感。

　　一個國家或者一個城市可以通過電影、書籍、建筑來進(jìn)行自我確認(rèn)，歷史的細(xì)節(jié)、現(xiàn)實的片段都可能成為我們建構(gòu)自己身份的材料，賈樟柯敏銳地察覺到了這一點(diǎn)并且在他自己的電影實踐中把空間的變遷、比較放在了非常重要的位置，《二十四城記》是賈樟柯個人對我們這個國家的身份確認(rèn)，也是對他自己和我們每個人的身份確認(rèn)。電影運(yùn)用了比較獨(dú)特的空間話語的手段，它將鏡頭停留在家中、廠房、操場等精致的空間，電影用紀(jì)實的手法，根據(jù)電影角色的話語追溯流逝的時間。420廠的拆毀和重建是大規(guī)模工業(yè)風(fēng)景的消逝和商業(yè)化居住風(fēng)景的崛起，他想抓住的是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中曾經(jīng)工人階級的光榮和國有企業(yè)的輝煌，而現(xiàn)在被遺棄的感覺更加生動：當(dāng)呂麗萍舉著輸液瓶路過停機(jī)坪的時候，何嘗不是個人的痛苦對歷史的一次無意義的緬懷，而趙濤坐在甲殼蟲車?yán)飶慕紖^(qū)的植物中間望向銀幕，望向420廠推倒之后的未來時，難道不是一種新的市場邏輯和資本力量在控制了文本內(nèi)外的夢想。特別是公車上中年女工娓娓道來個人經(jīng)歷，那種口語記憶帶出的情緒感染，素樸而又簡單的質(zhì)感。在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，一座工廠的沒落與整個國家戰(zhàn)略發(fā)展相比，顯得微不足道，那只是一個國家發(fā)展道路上的一個小插曲，至少整個社會是欣欣向榮的，然而，這些插曲對于經(jīng)歷過那個時代的當(dāng)事人來說，卻是一輩子的記憶。

　　賈樟柯將電影做成了紀(jì)錄片的樣子，從一個一個人物的故事切進(jìn)去，構(gòu)筑起那些無結(jié)構(gòu)的情節(jié)。緩慢的鏡頭、黑色的間隔、文字的旁白、人生的訪談，在人們的敘述里我們可以梳理出一條線索，體制的解體，從集體到個人的回歸。這個主題會很容易讓人聯(lián)想起隨之而來的激烈批判，但最終影片呈現(xiàn)出的效果倒更像是個人情懷的展示。與其含蓄隱晦地去抨擊一種體制，不如在這體制行將消解之前留下自己最后的一串記憶。從人們的口中，我們可以感受到對命運(yùn)的哀嘆，但是更多的不是針對體制而言的。人與體制間的關(guān)系，本身就是矛盾的。體制造成了人的悲劇，但人又無法否定體制，因為他們的青春，他們?nèi)松娜績r值都是依靠體制來實現(xiàn)的，對體制的詆毀，無異于自我毀滅。和現(xiàn)實一般，生活循環(huán)不已，電影完結(jié)了，人生還得繼續(xù)。

　　賈樟柯是“作家導(dǎo)演”的實踐者，身為“第六代”導(dǎo)演的代表人物，他的理解就是“我的電影是我的表達(dá)，就跟說話和寫作一樣，只不過我用的是鏡頭”。賈樟柯對于他的電影理念從來沒有動搖過，從1997年的《小武》開始就一直保持著，他對于電影的理解就是，并且一直堅持的:“電影讓我們沖破自己狹小的生活圈，去關(guān)注更多的人群。電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個國家還是個人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾?！倍Z樟柯一直堅持著他的這種理念。