古裝影視劇服裝設(shè)計(jì)探析-藝術(shù)論文

　馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，有什么樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)就有什么樣相對應(yīng)的上層建筑。但是上層建筑不是固定化的、一成不變的，而是相互聯(lián)系、相互依賴、相互影響的。社會傳統(tǒng)思想對藝術(shù)的發(fā)展有重要的影響，但是它們同為上層建筑的一個部門，相互影響的力度是緩慢的、持久的。

　　一、影視服裝設(shè)計(jì)

　?。ㄒ唬┯耙暦b的概念

　　影視服裝是指電影、電視劇中人物的服裝。影視服裝設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)師根據(jù)影視劇本的特定內(nèi)容和藝術(shù)定位而進(jìn)行的服裝設(shè)計(jì)。影視服裝在專業(yè)性質(zhì)上具有特殊的意義，既歸屬于影視美術(shù)的范疇.又屬于服裝設(shè)計(jì)的行列。但作為整體服裝概念的一個分支。影視服裝由于所涉及的受眾和穿著目的不同，服裝在設(shè)計(jì)和表現(xiàn)上也決定了其形式的多樣化。根據(jù)影視作品題材的不同，影視服裝常分為古裝、時(shí)裝、戲曲服裝、歌舞服裝等，每一類服裝都具有典型性和人文性。從影視產(chǎn)業(yè)上講，影視服裝是由服裝設(shè)計(jì)、服裝管理、服裝制作三個方面構(gòu)成的，它是影視生產(chǎn)的一個重要環(huán)節(jié)。我們都知道，服裝是指人著裝后的一種狀態(tài)。

　?。ǘ┯耙暦b的特點(diǎn)

　　影視服裝設(shè)計(jì)是影視美術(shù)的一個重要部分，影視服裝的造型和影視人物的形象塑造有著緊密的聯(lián)系。成功的服裝設(shè)計(jì)不但能夠反映角色的身份、襯托角色背景、表達(dá)角色情緒，還可以圍繞影視的主題和目的，通過色彩、面料以及造型的變化，輔助或者增強(qiáng)影片的視覺效果。首先。影視服裝具有寫意性和象征性。寫意和象征主要是指影視服裝在形態(tài)上可以產(chǎn)生一定的寓意。通過一些具體可感的形象代表劇目中某種抽象的觀念或感受，例如恐懼、浪漫、怪異等。因此，在影視作品中，成功的服裝設(shè)計(jì)可以烘托影視劇的主題，渲染故事的氣氛。同時(shí)還可以傳達(dá)人物的性格變化和情緒的起伏。其次，影視服裝具有藝術(shù)的真實(shí)性。這主要是指服裝的樣式以史實(shí)為依據(jù)，客觀的表現(xiàn)真實(shí)生活的面貌。影視服裝是表現(xiàn)社會生活縮影的物化證據(jù)，必須真實(shí)地再現(xiàn)生活的片段，對于時(shí)代、季節(jié)、氣氛、性格的刻畫要做到具體真切。當(dāng)然，客觀的表現(xiàn)并不是完全地復(fù)原，要根據(jù)劇情的需要對服裝進(jìn)行藝術(shù)化、情感化的加工，使其具備影視的典型性；影視服裝還具有地域性和時(shí)空性。影視最大的特點(diǎn)是具有蒙太奇的視覺效果，那么，服裝也同樣具備跨越時(shí)空和地域的能力，影視服裝對歷史和時(shí)尚兼容并蓄，既可以反映當(dāng)下的時(shí)尚流行，又可以再現(xiàn)幾千年前的歷史風(fēng)貌；既可以表現(xiàn)服飾的主流文化，又可以展示民族性、地域性的審美習(xí)慣。影視服裝是一門綜合的多元化的藝術(shù)形式，透過服飾的表象可以感受到更深刻的文化內(nèi)容，正是因?yàn)檫@些特點(diǎn)和屬性，才使其能夠以獨(dú)特的形象展現(xiàn)在藝術(shù)的舞臺上。

　　二、古裝劇服裝元素

　　而弘仁和髡殘則基本無視“南北宗論”的存在，在他們的作品中并沒有反映“南北宗論”之類的句子，而是全心研究禪學(xué)思想。髡殘對禪學(xué)也有很高的修養(yǎng)，據(jù)說當(dāng)年他在南京時(shí)，除了與佛門弟子來往外，也常與顧炎武、錢謙益、張怡等人往來，而他的古裝影視服裝設(shè)計(jì)學(xué)，也受到周亮工、龔賢、程正揆等人的推崇，使得他在當(dāng)時(shí)南京的佛教界和文藝界都有很高的地位。

　　古裝文人服裝元素從魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)，一路迅猛發(fā)展，在宋代社會中成為一支與宮廷院體元素相抗衡的主要的古裝影視服裝設(shè)計(jì)力量。尤其是經(jīng)過文人服飾家的理論提倡，文人服裝設(shè)計(jì)師的發(fā)展勢頭更加迅猛。至清代，文人服裝設(shè)計(jì)師已經(jīng)代替了院體元素，成為主導(dǎo)。文人服裝設(shè)計(jì)師強(qiáng)調(diào)古裝影視服裝設(shè)計(jì)師傅要有古裝影視服裝設(shè)計(jì)外功，注重文學(xué)修養(yǎng)，在藝術(shù)形式上還講求精神的重要性，認(rèn)為服裝設(shè)計(jì)一定要傳神，如謝赫提出“氣韻生動”、荊浩提出“度物象而取其真”。另外還要重視藝術(shù)家內(nèi)心體悟，如張璪的“外師造化、中得心源” 指設(shè)計(jì)師傅應(yīng)以大自然為師,再結(jié)合內(nèi)心的感悟,然后才可創(chuàng)作出好的作品，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心的感悟。

　　古裝影視是一門綜合的藝術(shù)形式。古裝影視服裝也同樣涵蓋了廣泛的藝術(shù)門類。它既是服裝的一個分支，又歸屬于古裝影視美術(shù)的范疇；既有戲劇的夸張又有現(xiàn)實(shí)的實(shí)用性。所以，可以說古裝影視服裝既是舞臺服裝又是生活服裝。古裝影視服裝和生活服裝在審美法則、設(shè)計(jì)方法、流行趨勢等很多方面都是相通的。比如在表現(xiàn)都市情景的劇作中，古裝影視服裝就和生活服裝一樣具有反映當(dāng)下的時(shí)尚和潮流的作用，真實(shí)地再現(xiàn)了古代生活中人們的服飾面貌。但作為戲劇服裝的一種，古裝影視服裝又有很多地方與生活裝或時(shí)裝不同。首先，服裝的性質(zhì)、目的和使用的受眾都不相同，它的目的是服務(wù)于古裝影視作品，體現(xiàn)的是古代不同階層、不同文化的典型形象。其次，古裝影視服裝不具備生活服裝那么直接的商業(yè)性。雖然古裝影視服裝會輔助或間接地影響影片的商業(yè)運(yùn)作，但不會直接進(jìn)入市場的推廣和發(fā)布。生活服裝具有商業(yè)化和市場化的特點(diǎn)，能夠滿足人們穿衣行為和審美習(xí)慣的需要。古裝影視服裝則不同，目的是為了突出和營造影片的主題和視覺感受，它所服務(wù)的對象是劇中帶有時(shí)代性和典型性的角色個體。

　　再次，服裝的藝術(shù)表現(xiàn)不同。生活服裝必須具備現(xiàn)實(shí)性語言，要符合市場以及流行的審美導(dǎo)向，服裝的面貌不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，要能夠反映大眾的精神面貌。在古裝影視作品中，有的服裝是可以夸張和藝術(shù)化處理的，以滿足影片的視覺審美需要。比如古典劇目可以復(fù)原古代的服裝樣式，帶有魔幻色彩的劇目可以虛擬或神化人物的服裝及形象等。在服裝的藝術(shù)表現(xiàn)上，古裝影視服裝是自由和寫意的，它的設(shè)計(jì)和風(fēng)格可以不完全服從流行的導(dǎo)向或者商業(yè)的運(yùn)作。當(dāng)然，古裝影視來源于生活，古裝影視服裝和生活服裝始終保持著密不可分的聯(lián)系，生活服裝往往會給古裝影視服裝提供靈感和設(shè)計(jì)元素，古裝影視服裝也會引導(dǎo)和推動流行趨勢的發(fā)展，它們之間是相互影響和促進(jìn)的。

　　下面我們針對《花木蘭》的古裝劇服裝加以說明。

　　三、古裝影視服裝設(shè)計(jì)——以電影《花木蘭》為例

　?。ㄒ唬┵N近歷史事實(shí)的甲胄

　　學(xué)習(xí)前人是我們在學(xué)習(xí)過程中一個重要的手段，南齊謝赫也將“傳移摹寫”作為古裝影視服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作的不可分割的一個環(huán)節(jié)和品評標(biāo)準(zhǔn)?？v觀歷史，大凡有杰出成就的古裝影視服裝設(shè)計(jì)師傅，無一不是通過不斷學(xué)習(xí)前人而成功的，比如牛頓，他就說過： “如果說我看得比別人更遠(yuǎn)些，那是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏??！痹谒囆g(shù)學(xué)習(xí)中，也是同樣的道理。學(xué)習(xí)古裝影視服裝設(shè)計(jì)也要有所師承，觀習(xí)、臨摹、研習(xí)前人之作，通過辛勤勞作參悟藝術(shù)真諦，這樣前人特色也就不可避免地出現(xiàn)于后人之作中。雖然后來有所變化，但終不能完全擺脫。所以“啟蒙老師很是重要，所謂‘第一口奶’”。

　?。ǘr(shí)代錯位的日常男裝

　　從前面我們可以看出，在古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)教育傳承中，“師古”是很重要的手段，一個人通過對前人的藝術(shù)作品進(jìn)行認(rèn)真學(xué)習(xí)思考以后，古裝影視服裝設(shè)計(jì)手法可以日趨成熟。但是只是單純學(xué)習(xí)前人的技法就可以成長為一個偉大的藝術(shù)家嗎，答案必然是否定的。對于那種只是一味模仿而沒有進(jìn)行自己藝術(shù)創(chuàng)造的人，最多也只是個工匠而已，成為藝術(shù)家的首要條件是要有自己的思想，如果在古裝影視服裝設(shè)計(jì)上沒有藝術(shù)家的審美思想的體現(xiàn)，那這幅作品也只能說是一個失敗的作品了。陸儼少說過：“古裝影視服裝設(shè)計(jì)要好，必須有靈變，而這兩個字，是互為表里的，有靈必有變，不變也無靈!有變才有勢?！碧K東坡也說過，古裝影視服裝設(shè)計(jì)要“出新奇于法度之中” 。而這些“靈變”和“新奇”固然也只能出自于有創(chuàng)造性的藝術(shù)家。

　?。ㄈ┰佻F(xiàn)北魏女裝的襦裙裝

　　在《花木蘭》中,宏大的戰(zhàn)爭敘事使木蘭著女兒裝的場景少之又少,但我們?nèi)钥梢詮哪咎m從軍之前和辭官回鄉(xiāng)之后的簡短劇情中探究木蘭的女兒裝束。劇中無論幼時(shí)的木蘭、從軍前的木蘭,還是辭官回鄉(xiāng)的木蘭,均是一身襦裙裝束,這是非常符合歷史事實(shí)的。因襦衫長及膝部,多將裙子穿于褥衫之內(nèi)。遷洛之后,受孝文帝大力推行漢化改革政策影響,女性所著襦裙裝款式有所變化。遷洛之前流行的及膝窄袖長襦已不常見,寬袖腰襦大肆流行,這在河北、河南和山東地區(qū)的考古資料中均有發(fā)現(xiàn),不論等級地位,均可穿用。此時(shí),寬博衣袖蔚然成風(fēng),垂手之時(shí)衣袖可及膝部或腳踝部位,寬者幾可及地。因電影《花木蘭》將時(shí)代定格于大眾都熟悉的孝文帝拓跋宏即位之前,也就是北魏遷都洛陽之前,木蘭所著窄袖襦裙裝束是符合歷史事實(shí)的。藝術(shù)家的藝術(shù)精神又何以表現(xiàn)出來呢？難道真的像西方的藝術(shù)作品那樣，給一個小便池簽上名就是一個藝術(shù)作品，抑或是一張白紙起名《牛吃草》，牛吃完草后走了嗎？那如果真的這樣，那古裝影視服裝設(shè)計(jì)在何處？中國古裝影視服裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)精神又在何處？在對待古裝影視服裝設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)藝術(shù)方面，一表現(xiàn)為執(zhí)古而存真，另一表現(xiàn)為師古而求變。他們的古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)看似異轍而實(shí)同源，都是生長在傳統(tǒng)的中國古裝影視服裝設(shè)計(jì)大樹上的兩朵燦爛的奇葩！

　　四、結(jié)語

　　人貴有自知之明。人的稟賦不一，但何者是自己的特長，何者是自己的所短，倒是應(yīng)該自知的。明乎此，那么以我所短，學(xué)他的所長永遠(yuǎn)不能勝過他，永遠(yuǎn)跟在他后面。只有用我所長，那么可以勝過他。關(guān)注自我的創(chuàng)新，其實(shí)也不是脫離中國傳統(tǒng)古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的“天外來物”，這恰恰也是在師承了本民族豐富藝術(shù)傳統(tǒng)的前提下的發(fā)展。