莫道昆明池水淺 觀魚勝過富春江-音樂論文

　　第一折：“大”與“小”

　　我和阮專業(yè)教師徐陽教授同在彈撥教研室工作多年，常常面臨同樣的困惑、困難和舉步維艱。眾所周知，在民族器樂表演專業(yè)的大家族里，阮、三弦、管子、古琴、柳琴等一向被冠以“小專業(yè)”之稱，在招生、就業(yè)以及各種比賽中被頻頻提及，甚至被排列在雜項之中。我一向不敢茍同以“大”、“小”來論專業(yè)，即便就此意而言，我理解“大”與“小”多是以其規(guī)模而論。所謂大，即從事該專業(yè)的老師多、學(xué)生多、市場分額多；小者，則剛好相反，僅此而已。大者，并不意味著高明高大高貴高尚高深；小者，并不意味著低級低下低俗愚昧膚淺。阮和三弦雖然都屬于規(guī)模小的專業(yè)，然而厚重的歷史積淀和文化底蘊(yùn)使我們很富有，流傳和保存在傳統(tǒng)音樂中的財富一直在滋養(yǎng)著我們。２０世紀(jì)７０年代末，當(dāng)阮作為音樂表演專業(yè)進(jìn)入中央音樂學(xué)院，特別是９０年代中期擁有了專業(yè)教師以后，它的戰(zhàn)略性規(guī)劃和整體性建設(shè)通過腳踏實(shí)地的努力逐步得到實(shí)現(xiàn)。近幾年來，中央音樂學(xué)院阮專業(yè)的３０多位學(xué)生先后在國際國內(nèi)比賽中所獲得的各項大獎，實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)出阮專業(yè)的教學(xué)成果；阮族室內(nèi)樂團(tuán)的演奏實(shí)踐在開創(chuàng)了阮重奏藝術(shù)訓(xùn)練的同時拓展了阮音樂的表現(xiàn)力；現(xiàn)代音樂作品的演繹與積累使古老的阮樂步入至當(dāng)今時代。中央音樂學(xué)院阮專業(yè)所取得的成就證明了所謂的小專業(yè)也可以有大發(fā)展，也可以做出大成就，學(xué)科建設(shè)不僅在于規(guī)模大小更在于質(zhì)量高下，專業(yè)發(fā)展不僅在于規(guī)模大小更在于成果優(yōu)劣。斯坦尼斯拉夫斯基有一句名言：“沒有小角色，只有小演員”，我們是否可以延伸為：“沒有小專業(yè)，只有小作為”呢？君不見，被列入小專業(yè)的阮，沒有因小而沉淪，因小而自卑。恰恰相反，自覺的意識、求進(jìn)取求發(fā)展的意識，使它在那一畝二分地里絢麗地盛開了花朵，完美地結(jié)出了碩果。

　　其實(shí)，縱觀中央音樂學(xué)院７０年的歷史，由一個教師支撐著一個專業(yè)的傳承、建設(shè)與發(fā)展的歷史狀況頗為多見，獨(dú)挑大梁幾十年創(chuàng)造出歷史輝煌和藝術(shù)頂峰的智者不乏有之。由此我認(rèn)識到，在中央音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)理念中，專業(yè)沒有大小之分，而藝術(shù)有優(yōu)劣之分，學(xué)術(shù)有高下之別，成就有得失之差。顯而易見，由一位教師所支撐中央音樂學(xué)院阮專業(yè)，正是以“小”中見“大”、“小”中見“優(yōu)”的方式使阮專業(yè)從形式到內(nèi)容獲得發(fā)展，并且為規(guī)模小的專業(yè)建設(shè)和發(fā)展提供了有價值的經(jīng)驗。

　　第二折：“老”與“少”

　　在中國音樂史上，阮是一件歷史悠久、飽經(jīng)滄桑的老者，經(jīng)歷了漢唐輝煌衰落之后的幾個世紀(jì)的沉寂，直至上世紀(jì)初大同樂會根據(jù)古籍記載復(fù)制出第一件阮并將其用于合奏以后，阮逐漸回歸到民族器樂演奏實(shí)踐中。與中央音樂學(xué)院民樂系眾多專業(yè)相比，阮則是一個進(jìn)入專業(yè)教學(xué)較晚、文獻(xiàn)積累較少的年輕專業(yè)，直至１９９８年中央音樂學(xué)院擁有②第一位阮專業(yè)的主科教師——徐陽教授以后，中央音樂學(xué)院的阮專業(yè)才真正開啟了學(xué)科建設(shè)的篇章。

　　阮運(yùn)用于各種規(guī)模民族樂隊的演奏實(shí)踐雖已多年，為數(shù)不少的演奏家、作曲家也為阮創(chuàng)作了一些樂曲，習(xí)阮的學(xué)生也在逐年增加，然而阮專業(yè)的教學(xué)體系和學(xué)科建設(shè)一直處于松散狀態(tài)，缺乏清醒的分析判斷與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)構(gòu)思。學(xué)科建設(shè)是一個系統(tǒng)性工程，它是由教學(xué)實(shí)踐、表演藝術(shù)、理論研究、音樂創(chuàng)作諸多子系統(tǒng)的相互關(guān)聯(lián)、相互作用而構(gòu)成的有機(jī)體。然而，從業(yè)教師的學(xué)術(shù)認(rèn)知能力、發(fā)展意識以及責(zé)任心在此具有決定性意義。

　　１９５６年浙江國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)演出的昆曲《十五貫》轟動了全國的文藝界，《人民日報》發(fā)表了一篇題為《一齣戲救活了一個劇種》的著名社論，為古老昆曲“枯木又逢春，老樹發(fā)新芽”的復(fù)興之路推波助瀾?？梢?，一項成功的藝術(shù)創(chuàng)作對于一個藝術(shù)門類的復(fù)興產(chǎn)生了如此之大的推動作用。阮作為一個剛剛起步的專業(yè)，學(xué)科建設(shè)的突圍點(diǎn)如何選擇意味著一個學(xué)科發(fā)展戰(zhàn)略的制定，也是“阮樂復(fù)興之路的探索”能否取得成功的關(guān)鍵。根據(jù)阮的樂器性能和演奏藝術(shù)的特點(diǎn)，徐陽教授于２００５年決定組建“阮族樂團(tuán)”并付諸實(shí)施，樂團(tuán)成員由阮專業(yè)在校生組成，聲部建構(gòu)有高音阮、次高音阮、中音阮、低音阮四個聲部的設(shè)置，聘請專業(yè)指揮進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，其目的在于通過群體藝術(shù)來展示阮音樂的魅力，欲將阮與生俱來的、和諧圓潤的聲音推向極致。幾年間，年輕的阮族樂團(tuán)在中國樂壇引起了關(guān)注，獲獎連連，國內(nèi)外知名作曲家的委約作品也紛至沓來，頗具挑戰(zhàn)性的現(xiàn)代作品使阮的音樂表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步的拓展與升華，“阮族樂團(tuán)”的重奏和合奏音樂的藝術(shù)實(shí)踐不僅為阮表演藝術(shù)開啟了一扇大門，而且為阮專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的戰(zhàn)略性構(gòu)思邁出了堅實(shí)的步伐。我相信，這一步將在阮音樂的發(fā)展史上留下深深的印跡，并將對阮音樂今后的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

　　第三折：“長”與“短”

　　每一件樂器之所長為“擅長”、為特色；之所短為“不擅長”，阮是一件柔美而心平氣和的樂器，起伏跌宕的情緒表達(dá)、細(xì)膩入微的音色變化、吟誦般的聲腔藝術(shù)、生動活潑的風(fēng)格語言都不是阮樂器的擅長，因此人們常說阮之所短在于沒有特色。其實(shí)我以為，世間任何事物總是以其獨(dú)特的個性而生存而發(fā)展，阮最大的特色恰恰在于它沒有特色，換言之，沒有特殊的色彩構(gòu)成了阮最大的特色——善于包容、長于融合就是阮的擅長，也正是它溫柔清潤、寬容和諧的音色成就了阮溫良恭儉讓的優(yōu)秀品格。中央音樂學(xué)院阮專業(yè)的建設(shè)與發(fā)展基于這種認(rèn)真深入的論證，嘗試以不同形式的群體組合將阮的特色推向了登峰造極：阮族各聲部樂器之間的合作；阮族各聲部樂器與各種民族樂器的合作；阮族各聲部樂器與西洋管弦樂器的合作；阮族各聲部樂器與電聲流行音樂的合作等。

　　經(jīng)過十幾年的實(shí)踐，中央音樂學(xué)院阮族樂團(tuán)不論是個體演奏藝術(shù)還是聲部配合，所彰顯出來的特長可能是其他樂器所不及的，在此，所“短”變成了所“長”，沒特色的阮具有了最顯著的特色。

　　第四折：“繼承”與“創(chuàng)新”

　　談及中國民族音樂的古往今來，“繼承”與“創(chuàng)新”幾乎是個永恒的話題。古代的阮幾乎是靜止于壁畫、造像或無聲于古譜、文物、瓷器之上，現(xiàn)代的阮，現(xiàn)代的阮藝術(shù)如何從傳統(tǒng)的阮藝術(shù)中汲取精華，這是一個值得思忖的話題?！?

　　中央音樂學(xué)院“阮族樂團(tuán)”近幾年來所取得的成就令世人對阮刮目相看，特別是在阮群體藝術(shù)等方面的探索、創(chuàng)新，把阮藝術(shù)推向了現(xiàn)代藝術(shù)的一個高峰。作為同一個教研室的成員，我是局內(nèi)人，對中央音樂學(xué)院民族器樂專業(yè)學(xué)科建設(shè)的深度和廣度具有相當(dāng)?shù)牧私夂桶盐?；但是作為不同專業(yè)的教師，我又是一個局外人，俗語說“隔行如隔山”，希望自己能客觀地就中央音樂學(xué)院阮專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展略述己見。

　?。保叭睢迸c“阮族”

　　阮，是一個樂器的名稱；從廣義上來說，阮族（超出“阮族樂團(tuán)”的狹義解釋）應(yīng)該是指具有一定血緣關(guān)系或具有相同典型特征的樂器類，即阮樂器家族。自秦琵琶、秦漢子、直項琵琶起，阮一直以盤圓柄直、左手按捺品柱、右手撥彈發(fā)音為特征，雖然阮沉寂了幾個世紀(jì)，但是由阮派生演變的廣東音樂中的秦琴，京劇音樂中的月琴，云貴高原少數(shù)民族的月琴等卻一直流傳在民間，生生不息。作為廣義的“阮族”和“阮族”的戰(zhàn)略性規(guī)劃，能否將不同地域、不同樂種、不同風(fēng)格的阮類樂器納入阮族的麾下，拓展向傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的源泉，縱深對阮傳統(tǒng)音樂的研究。當(dāng)我們置身于歷史與傳統(tǒng)的河流之中，就能獲得無盡的寶藏，就能更加自信地創(chuàng)造新的歷史。

　　２．“阮”與“阮族樂團(tuán)”——阮音樂的個性發(fā)展與“阮族樂團(tuán)”的共性發(fā)展。

　　民族管弦樂隊是２０世紀(jì)產(chǎn)生的中國音樂的新品種，伴隨著民族樂隊與日俱增的交響化追求，阮在其中的地位愈加重要。２０世紀(jì)中葉，阮樂器開始嚴(yán)格按照１２平均律排列品柱，以便得心應(yīng)手地勝任民族樂隊中低聲部的支撐作用?！叭钭鍢穲F(tuán)”所強(qiáng)調(diào)的和諧融洽的共性發(fā)展正是以此為基礎(chǔ)的。半個多世紀(jì)以后的今天，阮器已臻于規(guī)范化。其器形構(gòu)造，甚至發(fā)音方式與吉他、曼陀林、班卓等琉特家族的樂器已無大區(qū)別，阮的音樂作品也大量借鑒和引進(jìn)了歐洲彈撥樂器的演奏技法。這里就有一個重要的問題需要討論：依照目前阮的形制（短柄、低品柱、鋼絲弦）阮這件千年樂器如何表達(dá)中國豐富的音樂語言和聲腔藝術(shù)？我曾在張伯瑜教授的辦公室見到一把越南的月琴——長柄、圓體、有若干指距不均的品柱，貌似簡陋。我請教張伯瑜教授收藏該器的意義何在，他的回答使我很震動。張教授說他將要對這把月琴長柄上的品位所產(chǎn)生的音高進(jìn)行測定，爾后根據(jù)所取得的數(shù)據(jù)來判斷越南民間音樂的音律，來研究越南民間音樂的語言風(fēng)格。這是一位經(jīng)過西方音樂教育的民族音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)態(tài)度和研究方式，令人尊敬。反思一下，我們在盲目崇尚１２平均律排列品柱的同時完全摒棄傳統(tǒng)音律所付出的代價是什么？是母語的喪失，是傳統(tǒng)風(fēng)格的喪失。我也曾請教張強(qiáng)教授，詢問他是如何用平均律品位的秦琴，惟妙惟肖地演奏出廣東音樂傳統(tǒng)五架頭式的“七均律”的，他說：用耳朵，用左手手指在品位上作出來的音律?？偠灾?，從秦琵琶延續(xù)至今的阮和阮音樂如何能使吟猱推拉綽注進(jìn)退等傳統(tǒng)的技法語言得到傳承延續(xù)，如何向傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)并從中汲取營養(yǎng)，如何能使阮音樂能得到個性發(fā)展，而不只是作為樂隊中的一個中低音聲部而存在，陜西箏樂的復(fù)興是一個非常好的范例。有關(guān)秦箏的文字記載可上溯至秦代，甚至更早，但民間傳承幾乎蹤跡難尋。２０世紀(jì)５０年代曹正先生提出“秦箏歸秦”的學(xué)術(shù)理想，經(jīng)過陜西箏家半個世紀(jì)的努力，陜西箏樂在深入學(xué)習(xí)、繼承、挖掘民間音樂的基礎(chǔ)上重新進(jìn)入歷史。作為秦琵琶的后裔，阮能否通過傳統(tǒng)音樂的挖掘、學(xué)習(xí)、弘揚(yáng)，重塑古器之風(fēng)范、創(chuàng)造新樂之經(jīng)典而走向復(fù)興呢？

　　弦式，即定弦的方式?；诿褡鍢逢牭目紤]，阮的規(guī)范定弦５—５—５②，４—５—４，５—４—５等。但從阮樂器家族的廣義來看，民間音樂的定弦；古典音樂的定弦；戲曲音樂的定弦；說唱音樂的定弦以及少數(shù)民族音樂的定弦等都有待于考察。

　　演奏藝術(shù)的研究與實(shí)踐（如：指彈與撥彈；縱向滑音與橫向推拉等）、樂器改革的得與失（音色的取舍等）……，對阮藝術(shù)的完善與發(fā)展都具有重要意義，都屬于學(xué)科建設(shè)的思考范圍，有待于今后的深入研討。

　　現(xiàn)如今，在民族器樂專業(yè)中二胡是王子，琵琶是皇后，古箏是公主，古琴是祖師爺，三弦和阮則是雖歷史古老卻規(guī)模弱??；雖運(yùn)用廣泛卻常被小視的專業(yè)。因此對于我來說，中央音樂學(xué)院阮專業(yè)的學(xué)科建設(shè)近十幾年來所取得的成就不僅僅是學(xué)術(shù)成果，更重要的是文化精神的激勵和藝術(shù)理想的鼓舞，中國民族音樂之美，美在它繁花似錦、爭奇斗艷；美在它的多樣性。因此我堅信，每件樂器都具有獨(dú)到的、不可替代的優(yōu)美。阮和三弦雖然都是規(guī)模弱小的專業(yè)，但是小專業(yè)也有大美；小專業(yè)也可以有大作為，小專業(yè)也可以取得大成就。正所謂?押“莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江”。