中國電影音樂中的“民族風(fēng)”-藝術(shù)論文

　電影是文化的一個(gè)鮮明符號(hào)，它是一門可以容納文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)。電影音樂誕生于20世紀(jì)初，是專門為配合影片而創(chuàng)作編配的、體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思和主題的音樂,是電影的重要組成部分，在烘托影片的藝術(shù)氣氛、戲劇沖突和抒情表意等方面有著極其重要的作用。

　　隨著21世紀(jì)的到來，電影行業(yè)開始刮起了強(qiáng)勁的“民族風(fēng)”，各種題材、各種體裁的電影都在彰顯出一個(gè)文化特點(diǎn)：民族性?！霸绞敲褡宓脑绞鞘澜绲摹保@個(gè)理念如果能始終貫穿在中國的電影作品創(chuàng)作中，那么對(duì)于提升中國電影的文化競爭力和國際影響力都具有重大意義?！耙晕覟橹?，為我所用”，深深植根于豐厚肥沃的民族文化土壤中，汲取獨(dú)特深厚的民族文化養(yǎng)料，推動(dòng)中國的文化品牌的創(chuàng)新和發(fā)展，是我們今后電影發(fā)展之趨勢和廣大電影工作者奮斗的方向。

　　中國民族音樂文化深深根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理傳統(tǒng)、地域文化傳統(tǒng)都深深地影響著它。而它作為中國電影音樂的重要構(gòu)成元素和呈現(xiàn)方式，對(duì)于體現(xiàn)中國電影音樂獨(dú)特的文化價(jià)值起到了重要作用。新中國成立以來，中國電影開始踏上了一條探索電影音樂民族化的道路。時(shí)至今日，隨著越來越多的國產(chǎn)精品電影在國際影壇上的頻頻獲獎(jiǎng)，帶著鮮明中國文化符號(hào)和民族烙印的電影音樂給世人留下了深刻的中國印象。這些流傳在不同地域、不同民族、不同方言、不同樂器演唱演奏的民歌、民族器樂等不僅是電影音樂創(chuàng)作取之不盡用之不竭的寶貴財(cái)富，同時(shí)也成為那些帶有文化獵奇心理的西方人了解和走近中國文化的重要窗口和媒介。面對(duì)競爭日益激烈的國際電影市場，如何創(chuàng)出一條適合自己又不乏生命力的電影之路，敏銳勤奮的中國電影人們已經(jīng)通過近年來已獲得較好國際口碑和市場影響力的電影總結(jié)出了明晰的結(jié)論——以民族性為基石，以大眾化為導(dǎo)向，借助西方人關(guān)注我們的東風(fēng)，自成一派，打上“中國制造”的標(biāo)簽。

　　在新中國的電影音樂創(chuàng)作界中，雷振邦譜寫的電影歌曲多達(dá)100余首，包括《劉三姐》《五朵金花》《冰山上的來客》《蘆笙戀歌》《花好月圓》《吉鴻昌》《小字輩》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》等40余部影片的音樂作品。在我國銀幕上誕生了大量形象鮮明、優(yōu)美抒情，具有濃郁的民族和地方色彩并散發(fā)著撲鼻的生活芬芳、地域風(fēng)情的音樂作品。這些作品風(fēng)格獨(dú)特，膾炙人口，深受廣大群眾的喜愛。其中一些經(jīng)典影片插曲《花兒為什么這樣紅》《蝴蝶泉邊》《青春多美好》等直到現(xiàn)在還廣為傳唱。

　　在新時(shí)期的電影音樂創(chuàng)作界中，趙季平先后為《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《變臉》《孔繁森》等電影作曲。在趙季平的電影音樂里最大的特色就是將原始的民族音樂素材直接運(yùn)用到作品中。從而把作品植于觀眾心里并產(chǎn)生廣泛的共鳴，使觀眾產(chǎn)生一種天然的親和力。趙季平的民族化音樂，絕不是幾個(gè)民族的樂器，幾句民族的唱腔，而是借以通過民族樂器、民族素材、民族的手法創(chuàng)作出的表現(xiàn)民族心理和民族風(fēng)貌的作品，緊緊抓住了影片的魂，體現(xiàn)出中華民族的精神風(fēng)貌，而其中最根本的緣由是他對(duì)中華文化的摯愛和濃濃的民族情結(jié)。他是“一手伸向民族，一手伸向現(xiàn)代”，而他自己則認(rèn)為“要走向世界，不寫出中國味不行”。

　　在作品中，他大量使用了原汁原味的中國民間唱腔唱調(diào)，如信天游、陜北小調(diào)、京劇唱腔、蘇州評(píng)彈、秦腔唱腔等，這些原本平淡無味的小調(diào)融入電影中，增加了電影本身的內(nèi)在情懷，抒發(fā)了淳樸真摯的民族心理。在電影《黃土地》中，他使用了大量源于陜北民歌中的“信天游”，本身“信天游”就產(chǎn)于黃土高原，因此二者的結(jié)合就無形中更加深了人們對(duì)黃土地那千溝萬壑、連綿起伏、黃土漫天的感情。在《秋菊打官司》影片中沒有一句歌詞和配樂，只出現(xiàn)了四次一段秦腔小調(diào)“哎，走啦。”但對(duì)于這部以紀(jì)實(shí)為主要風(fēng)格的電影來說，這簡單的幾句吆喝，不但恰如其分，更有點(diǎn)睛之妙，把秋菊的率真、執(zhí)拗和不服輸?shù)膫€(gè)性揭示得淋漓盡致。總之趙季平在電影中創(chuàng)作的唱腔唱調(diào)絕不是隨意而為的采納，而是有著獨(dú)立性的表現(xiàn)電影情感和人物性格的工具，呈現(xiàn)出中國文化的深厚精髓，也體現(xiàn)了它獨(dú)具風(fēng)格的民族性。

　　近年來《臥虎藏龍》《英雄》等影片,使得一位華裔音樂家譚盾的名字一夜之間蜚聲國際。這位年輕有為的作曲家從學(xué)生時(shí)代就創(chuàng)作了十幾部電影音樂，在中國，恐怕也只有譚盾有這樣的經(jīng)歷。他的音樂在這個(gè)階段基本上是處于一種不斷探索、不斷尋找的狀態(tài)，音樂的風(fēng)格也主要是從中國的民族音樂中尋找題材，進(jìn)行變化和擴(kuò)展。真正使譚盾在電影音樂盡情發(fā)揮“民族風(fēng)”的經(jīng)歷是他與李安合作的電影《臥虎藏龍》。2001年,譚盾的《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡電影節(jié)最佳音樂獎(jiǎng),這是中國電影音樂獲得的第一個(gè)國際大獎(jiǎng)，也代表著長期以來以西方電影音樂占主導(dǎo)的奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)首次明確肯定了東方風(fēng)格?！杜P虎藏龍》音樂的旋律充滿了民族性。整體音樂旋律塑造了一種清淡樸素統(tǒng)一的感覺，沒有繁雜的和聲和配器，整部音樂就和影片一樣呈現(xiàn)出一種“很深的寂靜”。這也是譚盾借助電影原聲音樂對(duì)中國人傳統(tǒng)人性的一次剖析和注目，是對(duì)中國人人生的理解和感悟，這音樂氣息中透出的傷感就如同是對(duì)背負(fù)著太多壓力的中國人的人生發(fā)出的一聲嘆息。影片中雖然頻繁出現(xiàn)大提琴的旋律和音色，但是在影片的傳達(dá)語言中，我們卻絲毫感受不出西洋樂器帶來的西洋味道，相反我們從背景音樂中感受到撥弦樂器阮、拉弦樂器二胡和馬頭琴帶來的古樸深沉蒼涼的東方氣息。尤其是主題曲《臥虎藏龍》在著名華裔大提琴演奏家馬友友的如泣如訴的精彩演繹中,使我們感受到一股深邃的東方傳統(tǒng)文化氣息。

　　電影《十面埋伏》中,張藝謀為使作品有國際范,邀請(qǐng)了曾多次在國際上屢獲作曲大獎(jiǎng)的日本作曲家梅茂林來操刀。梅林茂是亞洲影壇知名配樂工作者，十余年來先后為王家衛(wèi)的《花樣年華》、黎妙雪的《戀之風(fēng)景》等電影作品譜寫配樂。這位被東方音樂深深熏陶的音樂人,把他從中國古樂中汲取的音樂元素準(zhǔn)確生動(dòng)地運(yùn)用到這部電影的原聲配樂中,使影片的藝術(shù)魅力極為震撼。在《十面埋伏》中，其中最精彩的部分就是琵琶獨(dú)奏曲的部分。它直接引用了中國琵琶古曲《十面埋伏》的旋律，是整部影片的高潮之處。《十面埋伏》是一首著名的大型琵琶曲，氣勢雄偉激昂，藝術(shù)形象鮮明。是琵琶武曲的頂峰之作，這首樂曲是根據(jù)公元前202年楚漢兩方在垓下(今安徽省靈壁縣東南)進(jìn)行決戰(zhàn)時(shí)，漢軍設(shè)下十面埋伏的陣法，從而徹底擊敗楚軍，迫使項(xiàng)羽自刎烏江這一歷史事實(shí)加以集中概括譜寫而成的。這首古曲在影片中的應(yīng)用可以說是絕妙傳達(dá)了張藝謀導(dǎo)演在“埋伏”上的電影主題。十面埋伏,實(shí)際上又指的影片人物和情節(jié)中蘊(yùn)涵的重重埋伏。另外琵琶曲在影片的一開始就隆重登場,伴隨著婉轉(zhuǎn)曼妙的琵琶聲,一片嬉笑調(diào)情場面拉開了樂坊里男歡女愛的序幕,若有若無的琵琶曲很好地渲染了樂坊紙醉金迷的奢侈糜爛生活。在《十面埋伏》中,中國民族樂器琵琶充分發(fā)揮了它婉約抒情性強(qiáng)的音色演奏特點(diǎn),完美詮釋了影片神秘、悲涼而又繾綣優(yōu)美的基調(diào)。除了《十面埋伏》中琵琶的精彩演繹之外，其他民族樂器比如吹管樂器笙、嗩吶等也在中國電影音樂中扮演了重頭戲。在影片《紅高粱》中，“野合”一場戲，作曲家趙季平采用“團(tuán)音”的寫法，四支低音笙和三十支嗩吶齊奏，伙同一面大鼓的伴奏，發(fā)出強(qiáng)烈的震撼，有鋪天蓋地之感，將“我爺爺”和“我奶奶”的感情烘托得轟轟烈烈，表現(xiàn)出一種不可遏制的激情與生命力。在《菊豆》中，趙季平又以陜西古樂塤，來制造大雜院里的陰森的恐怖氣氛，為整部影片滲透了一種強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，他曾說：“塤有一種獨(dú)特的表現(xiàn)力，它在這里能恰如其分地表現(xiàn)其復(fù)雜的人性以及那種對(duì)性充滿渴望同時(shí)又帶有禁欲主義色彩的微妙情緒?！豹?/p>

　　除了民間的唱腔唱調(diào)、民族器樂，戲曲也是“民族風(fēng)”在中國電影中的重要元素。中國戲曲在寫意的特征下有其特有的審美品性，也是整個(gè)東方藝術(shù)的特性。作為東方藝術(shù)的一分子，中國電影在第五代之前還很難看到這種特色，反被日本的黑澤明捷足先登，在他的影片《亂》中，重“意”的思想得到了全面貫徹，唯美的形式化的攝影與美術(shù)把影片變成了一出大戲曲，并在世界電影舞臺(tái)上常演不衰。中國電影在第五代時(shí)注意到了戲曲的魅力，所以出現(xiàn)了像《紅高粱》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等戲曲味道濃厚的作品。在《霸王別姬》的影片中，通過運(yùn)用戲曲元素來表現(xiàn)京劇，因此在此片中，戲曲配樂本身就擔(dān)任著多重的角色和身份。首先，他是影片中必不可少的情節(jié)，無論張國榮飾演的蝶衣還是他師兄小樓在影片中都有大段的京劇唱段，因此它首先是構(gòu)成影片情節(jié)的因素；其次它更成為人物命運(yùn)的哲理化旋律，當(dāng)旋律響起時(shí)，主人公的命運(yùn)雖發(fā)生了許多不同的變化，但卻都與京劇有難以割舍的聯(lián)系。
　　毋庸置疑，“民族風(fēng)”已經(jīng)成為中國電影鮮明的標(biāo)志性的風(fēng)格元素，在中國電影的舞臺(tái)上發(fā)揮著無與倫比的作用和價(jià)值。

　　它樹立了中國特色。民族音樂是中華民族文化中的瑰寶，同時(shí)也是國際藝術(shù)文化交流的橋梁和紐帶。我國的電影音樂作曲家應(yīng)基于民族音樂精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性的創(chuàng)作，力圖使中國電影傳達(dá)出東方神韻，以獨(dú)特的姿態(tài)屹立于世界文化舞臺(tái)上。

　　它蘊(yùn)含著民族精神。電影音樂作為電影的構(gòu)成因素，更多的不是表現(xiàn)一種形式，而是傳達(dá)一種內(nèi)涵深厚的民族精神。音樂作用于人心，通過音樂美使觀眾獲得一種美好的情感上的共鳴，并且通過這種浸潤其中的意蘊(yùn)內(nèi)涵使得觀眾獲得不可磨滅的印象，電影音樂的“民族風(fēng)”是能夠彰顯民族精神和魅力的重要載體。

　　中國電影文化延續(xù)了一百年,如何保持屬于東方人特有的精神和情感是一直以來幾代電影人關(guān)注的問題。因?yàn)樗砹酥袊幕钠犯瘛Ｉ虡I(yè)化，可以說是電影的生存之道，但它絕不是電影的目的。 我們在迎合市場追求票房的同時(shí)，不要忘了只有保持和彰顯獨(dú)特的文化個(gè)性才能走出一條屬于我們自己的電影之路。讓中國電影音樂中的“民族風(fēng)”不斷推動(dòng)中國電影越走越寬、越走越好！