“東方主義”的路在何方-社科論文

“時髦”不是好現象,應該警惕。我理想中的東方主義應是:立足中國文化根基,自由的吸收博大的、悠久的歷史文化遺產,去偽存真。同時借鑒西方自文藝復興以來理性的、科學的認知方式,擺脫現代主義激進的直線式的發(fā)展模式,作為世界文化多元觀的一個重要組成部分,立足當下,促其發(fā)展。
當我們從歷史的角度審視中國油畫的發(fā)展時,可以看出東方主義的理念早已駐足中國。從20世紀初期,以科技、制度為先導的歐洲文化陸續(xù)進入中國,使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動搖,而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學習,進而由被動接受到主動掘取。在這種歷史環(huán)境里,西方繪畫也順利地進入中國,并在中國文化土壤中生根發(fā)芽,逐步成長為中國本土的藝術。油畫在中國經歷了時間的洗禮,它不是一種時髦概念,對東方之路的探究已經經歷了幾代人的艱辛,今后還將繼續(xù)探索下去。
在70年代的美國、德國、意大利出現的“新表現主義思潮”,就是一種反叛“時髦”觀念的具體表現。“超前衛(wèi)藝術”是指這些藝術家不受某種既成模式的拘束,不用流行的界標來指導自己的創(chuàng)作,而尊重自己的想象與直覺。他們尊重藝術史,在藝術史上隨意漫游,借鑒他們認為需要借鑒的風格、手法,并用自己選擇的手法重新混合這些風格。這些年輕藝術家通過復歸具象和運用類似表現主義的生動造型語言,結合意大利傳統(tǒng)的藝術風格所創(chuàng)造的新藝術,顯示了作為原本意義上的“藝術”不像有些理論家所預言的那樣,已經喪失生命力。相反,它還會適應時代,不斷地向前推進;他們的作品不以嘩眾取寵刺激觀眾為目的,作品不帶政治色彩,作者的傾向和感情在作品的形象中自然的流露出來。作品給予觀眾以視覺上的愉悅感,而不是強加于他們以某種由作者預先設計的“觀念”。
通過對以意大利為首的“超前衛(wèi)藝術”的解讀能夠看出,東方主義之路并不需要一直向前冒進。相反,通過對傳統(tǒng)的再認識和吸收,尊重本國藝術史,借鑒自身需要的風格、手法,并用自己選擇的手法重新混合這些風格,才能走上一條正確的道路。
二、東方主義不是全盤復古,它反映的是當下,探究中國文化根源,表達形式更加自由。
在這里我不想多做理論,僅舉徐冰的作品作論述?！短鞎?、《新英語書法》和《地書》是徐冰最看重的作品。
《天書》完成于1991年,用了中國古代四大發(fā)明的活字印刷術,之所以選擇文字作為形式載體,源于他的成長經歷。從小在父親的指導下開始練習毛筆字,在文革時大量從事宣傳工作,無論是在鄉(xiāng)下還是在學校都與文字關系密切,這樣的經歷使徐冰對文字非常敏感。從歷史淵源出發(fā),中國人的文化和文字關系密切,文化傳統(tǒng)發(fā)源于文字和畫。他的作品其實是在探討中國文化本身,這是一個當代問題,借鑒的是貫穿傳統(tǒng)文化的漢字。西方認為《天書》透著堅定,看到作者在創(chuàng)作時,不是左顧右盼的,而是對自身文化非常的堅定。
三、東方主義是對“一元觀”價值判斷的反叛
徐冰用《地書》實現了自我的再一次顛覆。這次的作品整合起來,無異于一本圖片書,書中十幾個圖標講了一個特別簡單的故事:某人打車不成,正在懊惱,時間緊迫之際,一輛出租車正巧駛來,某人終于打到了車,滿心歡喜。這是一組很淺顯的圖片故事,連孩子都能讀懂。徐冰之所以改弦更張,以淺顯易懂的圖示展示,是出于對當代藝術不滿足。對當代藝術的反思,其實就是對自己作品的反思。反思的是當代藝術中存在的“假大空”問題。徐冰認為這種現象同“文革”中的“假大空”是一樣的?！拔母铩敝械摹凹俅罂铡笔菫檎?、宣傳服務,概念先行,藝術本身并不重要。當代藝術也一樣,是為了鑲入藝術史。幾乎每個藝術家都在搞前所未有的東西,要震撼別人,但實際上,在一條很窄的路上,大家搞的東西都差不多,很難看到真正有創(chuàng)造性的東西,結果就是“假大空”。有一個有趣的事例,一位藝術家介紹成名經驗說,搞當代藝術,如果展覽不出效果,就把作品放大1000倍,比如把一個杯子放得很大,就會是一件震撼人的作品;如果放大了還不行,就做1000個杯子;再不行,就把杯子涂成紅色;還不行,就把燈光搞得特別亮。其實很多當代藝術品都存在這種現象,有一個很嚇人的面孔,但其實沒什么東西。這對作品本身是不負責任的,也讓觀眾對當代藝術形成了奇怪的印象。
有人說不管從哪個角度定義“東方之路”,論者都躲不過對西方強勢話語的認同。固然,油畫屬于舶來品,很多時候我們不免會受到西方審美模式的局限,也正是因為以美國為核心的“一元觀”價值判斷在左右著我們的價值取向,才更應該有人站出來立足自身文化。曾記得看過浙江大學鄭強教授的一次講座,其中說了一個假說,學生是在中國培養(yǎng)起來的,大學畢業(yè)后出國謀生,進了美國的核研究所,美國人采用了他的技術,制造了先進的武器,在中國使用,又恰巧炸死了他的大學教授,雖然故事有些荒誕,可這樣的情況不是沒有,在當代藝術發(fā)展進程中,迎合西方口味的藝術家大有人在,跑到西方的話語體系中找中國人的小腳,使本土文化不斷失語。從某種意義上說,東方主義是對強權文化的抗衡。
四、東方主義——中而新,藝術創(chuàng)作始終圍繞繼承和創(chuàng)造的問題
就繼承而言即傳統(tǒng)與地域風俗兩條脈絡。貝聿銘晚年的封刀之作蘇州博物館新館融中國古典風格與現代建筑理念于一體。體現了“蘇而新”地域特征。蘇州博物館有蘇州歷史的體現,同時融入了新的潮流。新館承襲了蘇州古典園林的基本風格,但以鋼結構替代了傳統(tǒng)的木結構,它使博物館顯得簡潔明快。斜坡屋面與屋頂的立體幾何型天窗使陽光能透射進整個博物館,充分體現出讓光線來做設計的建筑理念,也解決了中國傳統(tǒng)建筑在采光方面的難題。
新館以其大膽和意味深長的精準選址、體現繼承和創(chuàng)新的“中而新,蘇而新”的設計理念、追求和諧適度的“不高不大不突出”的設計原則、精益求精的高標準建設,成為一座既有蘇州傳統(tǒng)園林建筑特色、又有現代建筑藝術利落的幾何造型、精巧的布局結構,以及完善的設施功能,并且在各個細節(jié)上都體現出豐富人文內涵的現代化綜合性博物館。
新的蘇州博物館包括新館建筑和忠王府古建筑,修葺一新的忠王府古建筑作為蘇州博物館新館的一個組成部分,與新館建筑珠聯(lián)璧合,成為一座集博物館、古建筑與園林三位一體的綜合性博物館。她和毗鄰的拙政園、獅子林等傳統(tǒng)園林建筑,妙相輝應,形成了一條豐富多彩的歷史文化長廊。
從對蘇州博物館新館和蘇州園林拙政園的比較中可以看出,蘇州博物館新館承襲了蘇州古典園林的基本風格,同時彌補了蘇州園林建筑學上的漏洞,不僅是當今蘇州的一個標志性公共建筑,更是中國文化從傳統(tǒng)通向未來的一座橋梁,成為引領中國藝術發(fā)展創(chuàng)新的一個典范。
綜上所述,本文論述了對現代藝術中靈魂缺失的反思,重新審視了現代主義直線的發(fā)展方式的可行性,觀念與情感、過程與結果、創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關系。并借鑒意大利“超前衛(wèi)”藝術的創(chuàng)作模式,即回歸傳統(tǒng)與創(chuàng)新的承襲關系,尊重藝術創(chuàng)造規(guī)律、尊重藝術遺產,把藝術創(chuàng)造作為審美的手段和對象提供給社會和大眾,在藝術創(chuàng)造中享受創(chuàng)作快感,進一步顯示油畫語言的技巧和魅力。進而,從幾個方面論述了東方主義之路的可行性。通過徐冰的作品《天書》、《新英語書法》和《地書》以及貝聿銘的蘇州博物館新館從正面表述了東方主義立足傳統(tǒng),反映當下,探究中國文化根源的特點。