性別身份之戰(zhàn)——淺析電影《克洛伊》

    電影《克洛伊》翻拍自法國(guó)女導(dǎo)演安妮•芳婷2003年成名作《娜塔莎》。時(shí)隔7年，加拿大導(dǎo)演阿托姆•伊戈楊，這位徘徊在商業(yè)主流電影之外，始終堅(jiān)持著個(gè)人獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格地導(dǎo)演，重新翻拍了這個(gè)具有懸疑色彩的愛情故事。本部影片有著強(qiáng)烈的女性主義色彩，同時(shí)又向觀眾拋出了關(guān)于性別身份認(rèn)同的疑問——一個(gè)人是如何“變成”一種“性別”的？                                   

    生理性別和社會(huì)性別的錯(cuò)位是指的是“人們?cè)谏鐣?huì)中扮演的區(qū)別于自己性別的角色” 

    傳統(tǒng)的異性戀文化的話語實(shí)踐，制造了一個(gè)根深蒂固的概念即相信在生理性別和社會(huì)性別之間有種自然的決定關(guān)系。比如一個(gè)具有生理特征的女孩在“正?！被颉白匀弧钡那闆r下，必然發(fā)展出一種女性的社會(huì)性別，表現(xiàn)出女性的特質(zhì)。于是身體的“生理性別”就不是解剖學(xué)意義上的生物學(xué)特征，而是一種社會(huì)性別話語的建構(gòu)。

    然而，巴特勒認(rèn)為“既然社會(huì)性別和生理性別都是制度化的異性戀所確立的，是話語建構(gòu)的產(chǎn)物，因此，區(qū)分生理性別和社會(huì)性別是沒有意義的?！?nbsp;[7 ]正如前文所提到的，巴特勒打破生理性別/社會(huì)性別的區(qū)分，暗示了生理性別化的身體和文化建構(gòu)的性別之間的一個(gè)根本斷裂。

1.主人公的性別身份錯(cuò)位

    按照巴特勒關(guān)于生理性別和社會(huì)性別的理論可知，生理性別和社會(huì)性別非同一性存在。也即是說，生理性別既然不能決定社會(huì)性別，那么這兩種性別的差異就會(huì)形成主體的性別身份錯(cuò)位。

    這種身份錯(cuò)位的現(xiàn)象體現(xiàn)出社會(huì)性別并不是鏡像的反映生理性別，或者受生理性別的限制，而社會(huì)性別獨(dú)立于生理性別的存在促使筆者展開對(duì)影片中兩位女主人公生理性別和社會(huì)性別的討論。

（1）凱瑟琳的性別身份錯(cuò)位

    影片中女主人公凱瑟琳是一名婦科醫(yī)生，她的丈夫是一位十分受學(xué)生喜愛的大學(xué)老師，而兒子是個(gè)具有音樂天賦的高材生。在外人看來凱瑟琳擁有一樁幸福美滿的婚姻和優(yōu)越的工作。職業(yè)是一種生產(chǎn)性活動(dòng)。根據(jù)西蒙﹒波伏娃的觀點(diǎn)，生產(chǎn)性活動(dòng)是女性擺脫被限制在家庭“內(nèi)在性”之中的唯一手段。[8]醫(yī)生的職業(yè)不僅為凱瑟琳贏得了較高的社會(huì)地位，同時(shí)也使得她有著獨(dú)立的個(gè)性特征。這種女強(qiáng)人的社會(huì)形象讓凱瑟琳成為了社會(huì)性別中的強(qiáng)者。顯然，凱瑟琳生理性別為女性，但是在自覺和不自覺之間，職業(yè)上的成功，使其社會(huì)性別呈現(xiàn)出一男性特征。不論是在為病人做檢查時(shí)的冷靜，還是當(dāng)兒子帶女朋友在家里過夜時(shí)責(zé)問的那句“她整晚呆在我的房子里而居然沒有人告訴我一聲？”都體現(xiàn)出凱瑟琳內(nèi)心深處散發(fā)出的男性特有的主導(dǎo)氣質(zhì)——理性、控制欲。

    凱瑟琳“男性化”的社會(huì)性別直接導(dǎo)致了她在家庭生活中與丈夫的情感和兩性關(guān)系上的缺失，使得她的生理性處在弱勢(shì)的女性性別狀態(tài)。這種一強(qiáng)一弱的沖突正是凱瑟琳性別身份錯(cuò)位的體現(xiàn)。

（2）克洛伊的性別身份錯(cuò)位

    從生理性別上來看，克洛伊是一個(gè)極富魅力的女性，她迷人的外表讓凱瑟琳都認(rèn)為自己的丈夫一定會(huì)喜歡這樣的女性，甚至，凱瑟琳想借助克洛伊的魅力去試探自己的丈夫是否出軌。在兩性關(guān)系中，克洛伊相比凱瑟琳又有著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。在克洛伊謊稱和凱瑟琳丈夫發(fā)生性關(guān)系的過程中，克洛伊用各種詳細(xì)的描述告訴凱瑟琳她是如何讓戴維達(dá)到高潮。這些描述甚至讓凱瑟琳都難以控制住自己，而這種兩性關(guān)系上的優(yōu)越來源于克洛伊弱勢(shì)的“女性化”的社會(huì)性別。但是，克洛伊更為真實(shí)的生理性別與性戀結(jié)構(gòu)卻是她打破“女性性別”的框架，而走向女/女相迎的同性戀模式，并以表面服從，實(shí)則強(qiáng)勢(shì)的“強(qiáng)力”爭(zhēng)奪凱瑟琳來實(shí)現(xiàn)自己同性之愛的夢(mèng)想。一方面，克洛伊聽從于凱瑟琳的安排去試探戴維，另一方面，克洛伊又編造事實(shí)讓凱瑟琳對(duì)丈夫失去信任，從而投向她的懷抱，此乃克洛伊性別身份錯(cuò)位錯(cuò)在。

（3）錯(cuò)位：鏡像模式

    根據(jù)拉康的理論可知，“自我并不是自己主宰的，人們苦苦尋找自我，當(dāng)找到它時(shí)，它卻外在于我們，總是作為一個(gè)他者存在，被自身無法控制的外部力量所限制?！币虼?，凱瑟琳自我的建構(gòu)離不開凱瑟琳自己，也離不開她的對(duì)應(yīng)物——克洛伊。凱瑟琳和克洛伊兩人在生理性別和社會(huì)性別上的強(qiáng)弱差異形成一種互補(bǔ)，同時(shí)，克洛伊“強(qiáng)勢(shì)”的生理性別對(duì)凱瑟琳產(chǎn)生了吸引，形成了一種欲望關(guān)系。通過克洛伊這個(gè)外部媒介使得凱瑟琳空置的生理性別變得完整，凱瑟琳和克洛伊由此形成鏡像關(guān)系，而凱瑟琳正是以克洛伊這個(gè)鏡像中虛幻的“自我”作為開端，開始進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中的“自我”。

    對(duì)凱瑟琳而言，丈夫和兒子就是凱瑟琳生活的重心所在，母親和妻子的身份讓她不斷屈就自己去配合丈夫和兒子。所以來自丈夫和兒子言行的影響，特別是丈夫的影響，直接起到了凱瑟琳自我建構(gòu)的作用，使得凱瑟琳被塑造成男性傳統(tǒng)為女性定義的——被動(dòng)的、順從的和奉獻(xiàn)的形象。然而，凱瑟琳過分強(qiáng)勢(shì)的社會(huì)性別打破了和諧的家庭生活，甚至使她和丈夫的兩性關(guān)系產(chǎn)生障礙。

2.主人公性別身份之戰(zhàn)

（1）勢(shì)均力敵：置換與利用

 1）凱瑟琳：異性戀話語中的置換與利用

    凱瑟琳對(duì)克洛伊的置換和利用呈現(xiàn)出幻想和實(shí)踐兩種形式。起初，克洛伊捏造的和戴維的性愛經(jīng)歷成為凱瑟琳體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中和丈夫無法實(shí)現(xiàn)的兩性之愛的方式。然而，當(dāng)凱瑟琳作為妻子的角色在丈夫和克洛伊“偷情的事實(shí)”前不斷陷入尷尬的窘境時(shí)，凱瑟琳最終選擇和克洛伊發(fā)生性行為來反擊丈夫的背叛，以及完成自己長(zhǎng)期缺失的異性間的性愛體驗(yàn)。

2）克洛伊：同性話語中的置換與利用

    凱瑟琳通過克洛伊試探自己的丈夫，而克洛伊披著色誘戴維的外衣，實(shí)則暗戀著凱瑟琳。當(dāng)凱瑟琳和丈夫攤牌，克洛伊的謊言被揭穿，克洛伊利用凱瑟琳的兒子來實(shí)現(xiàn)她對(duì)凱瑟琳的同性情感的渴望。因?yàn)?，克洛伊?duì)麥克的關(guān)注來源于麥克個(gè)人主頁上只照清凱瑟琳樣子的虛焦照片。并且，克洛伊執(zhí)意要在凱瑟琳的臥室和麥克發(fā)生關(guān)系，克洛伊最終望著凱瑟琳的衣服和高跟鞋達(dá)到了高潮。雖然這次置換讓她“意外”地失去了性命，但在這個(gè)過程中麥克被克洛伊置換成了凱瑟琳，并使得克洛伊再次完成了同性戀實(shí)踐。

3）勢(shì)均力敵

    克洛伊與凱瑟琳同性戀話語模式和異性戀話語模式的對(duì)立和拉扯使她們各自完成了自己的性戀實(shí)踐，形成了難分上下的爭(zhēng)斗局面。一方面，凱瑟琳和克洛伊兩人發(fā)生關(guān)系后各自完成了自己的異/同性戀實(shí)踐，另一方面，兩位女主人公的性戀別身份并不一致，他們的性別身份并沒有得到對(duì)方的認(rèn)可，這使得她們只是被當(dāng)做了對(duì)方想象中的替代品。

    這場(chǎng)同性間的歡愉對(duì)凱瑟琳而言是自我幻想到身體力行的轉(zhuǎn)換過程，凱瑟琳將壓抑在自己內(nèi)心的對(duì)異性之愛的渴望終于在克洛伊身上得到了釋放，另一方面，克洛伊將這種關(guān)系卻當(dāng)成了凱瑟琳同性戀身份的實(shí)踐，雖然這一點(diǎn)被凱瑟琳后來以“雇傭和金錢關(guān)系”予以否認(rèn)，但是克洛伊仍是強(qiáng)調(diào)，“這根本和金錢無關(guān)，這一切都如此真實(shí)！”

（2）“同性戀”的挑戰(zhàn)和勝利

    在影片最后克洛伊摔下樓去結(jié)束了生命。從表面上看凱瑟琳的生活又恢復(fù)了平靜，但是克洛伊這個(gè)“他者”對(duì)凱瑟琳的生活的滲透才慢慢顯現(xiàn)出來。此時(shí),凱瑟琳已經(jīng)變成了另一個(gè)“克洛伊”。

1）凱瑟琳“同性戀”身份的轉(zhuǎn)移

    凱瑟琳外在的男性氣質(zhì)，實(shí)則為衰竭的女性氣質(zhì)轉(zhuǎn)為光艷動(dòng)人的、強(qiáng)盛的女性氣質(zhì)，并且，凱瑟琳的異性戀身份轉(zhuǎn)變成了同性戀身份。

克洛伊對(duì)于凱瑟琳最大的吸引在于克洛伊極富魅力的女性形象，在凱瑟琳對(duì)克洛伊置換利用的過程中，凱瑟琳作為生理性別女性的角色的失敗越發(fā)得到了證實(shí)。這種失敗直接導(dǎo)致了凱瑟琳無法從丈夫即異性上獲得身體和精神上的滿足與安慰。但是，在影片最后凱瑟琳的亮相卻是相當(dāng)驚艷的，她的氣質(zhì)和外形已經(jīng)繼承了克洛伊的美貌，變成了一個(gè)富有魅力的女性形象。這時(shí)，凱瑟琳與兒子及丈夫目光交錯(cuò)，神情自信坦然，而這樣的神情之前在凱瑟琳臉上重未有過的。顯然，凱瑟琳已不再需要通過丈夫和兒子這樣的男性角色來認(rèn)同自己的身份，她已經(jīng)在性別認(rèn)同上成為與克洛伊一樣的強(qiáng)者。

2）凱瑟琳“同性戀”的身份轉(zhuǎn)移的隱喻

    導(dǎo)演運(yùn)用隱喻的手法利用發(fā)簪這一道具暗示出凱瑟琳“同性戀”身份的轉(zhuǎn)移。發(fā)簪是克洛伊母親的遺物，象征著克洛伊的母親。前文提到，克洛伊將對(duì)母愛的渴望投注到凱瑟琳身上，完成了她的同性戀實(shí)踐。所以，發(fā)簪也隱喻著克洛伊對(duì)凱瑟琳同性情感。當(dāng)影片最后凱瑟琳戴上克洛伊送的發(fā)暫時(shí)，她等于就是承認(rèn)了自己同性戀身份。 

    凱瑟琳和克洛伊的社會(huì)性別與生理性別中體現(xiàn)出男性化和女性化的身份性別，這兩個(gè)女主人公身上強(qiáng)弱差異的性別身份形成互補(bǔ)，并且使她們相互吸引產(chǎn)生了一種欲望關(guān)系，最終，凱瑟琳和克洛伊發(fā)生了關(guān)系完成了同性戀的實(shí)踐。

    根據(jù)莫尼克·維蒂格“女同性戀者不是女人” 的主張，“當(dāng)女人只是作為一個(gè)穩(wěn)定、鞏固與男人的二元對(duì)立關(guān)系的一個(gè)詞語存在時(shí)，這種關(guān)系是異性戀?！眲P瑟琳和克洛伊的同性戀關(guān)系，使得她們自身的身份性別不在出于非男即女二元對(duì)立的異性戀模式，這是，她們拒絕異性戀，就不再根據(jù)那個(gè)對(duì)立關(guān)系而定義。因?yàn)榕詰僬呤聦?shí)上超越了性別范疇。所以說通過女同性戀者那些范疇的拒絕，女同性戀者暴露出那些范疇、那些社會(huì)默許的異性戀矩陣假定，是隨著歷史發(fā)展而變化的社會(huì)建構(gòu)。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html《芒種》