淺析小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》敘事視角

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中“敘事”一詞是這樣定義的：“敘事事情（指書面的），如敘事文、敘事詩(shī)、敘事曲。 ”敘事視角問(wèn)題是小說(shuō)創(chuàng)作中敘事中的重要理論問(wèn)題。它發(fā)端于作家的創(chuàng)作過(guò)程，從無(wú)意識(shí)的敘事視角創(chuàng)作到技巧性地使用敘事視角，在眾多小說(shuō)家的不斷實(shí)踐中，敘事視角逐漸演化成專門的理論問(wèn)題。

敘事視角，學(xué)者們?cè)诓煌膶W(xué)術(shù)背景和文化背景下，對(duì)其理解也各不相同。在結(jié)合前人研究成果的基礎(chǔ)上，法國(guó)學(xué)者熱奈特在敘事視角分類上率先提出了零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦的分法，這一分法成為現(xiàn)在敘事學(xué)研究領(lǐng)域?qū)Ρ妊芯康乃{(lán)本。國(guó)內(nèi)學(xué)者申丹在熱奈特的研究基礎(chǔ)上，從本土文化視角出發(fā)，對(duì)敘事視角問(wèn)題作了不同的闡釋。申丹認(rèn)為“熱奈特的三分法是對(duì)三種聚焦模式的劃分：

一，‘零聚焦’或‘無(wú)聚焦’，即無(wú)固定的視角的全知敘述，他的特點(diǎn)是敘述者說(shuō)出來(lái)的比任何一個(gè)人物知道的都多，可用‘?dāng)⑹抡?gt;人物’這一公式來(lái)表示。

二，內(nèi)聚焦，其特點(diǎn)為敘事者僅說(shuō)出某個(gè)人知道的情況，可用‘?dāng)⑹抡?人物’這一公式來(lái)表示。

三，外聚焦，其特點(diǎn)是敘事者說(shuō)出來(lái)的比人物的少，可用‘?dāng)⑹抡?lt;人物’這一公式來(lái)表示?！鄙甑みM(jìn)一步認(rèn)為，內(nèi)聚焦模式不成立，“內(nèi)聚焦可用‘?dāng)⑹卵酃?（一個(gè)或幾個(gè)）人物的眼光’這一公式來(lái)表達(dá)，‘零聚焦’可用敘事眼光=全知敘事者的眼光這一公式來(lái)表達(dá)，而外聚焦則可用‘?dāng)⑹卵酃?外部觀察者的眼光’這一公式來(lái)表達(dá)?！惫P者認(rèn)為，宏觀上，從作者的主觀位置和對(duì)小說(shuō)人物內(nèi)心世界的刻畫程度這一基點(diǎn)看，熱奈特對(duì)敘事視角的分類概括性強(qiáng)，各個(gè)視角有自己明顯的特征。零聚焦，以整體性和中心性為主要特點(diǎn)，偏重于建構(gòu)小說(shuō)的整體框架，將人物的個(gè)性與心理隱匿于小說(shuō)的整體布局中，作家的價(jià)值觀念在小說(shuō)中往往比較鮮明，但是采用全知視角來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)容容易陷入程式化和刻板化的泥沼，需要作家對(duì)小說(shuō)人物和小說(shuō)結(jié)構(gòu)的全局把握并對(duì)二者進(jìn)行良好的互動(dòng)處理。內(nèi)聚焦,以旁觀性和中立性為特點(diǎn)，作者的價(jià)值立場(chǎng)在小說(shuō)中淡化，力圖以中立的姿態(tài)建構(gòu)小說(shuō)，判斷的權(quán)杖部分地交予讀者手中。外聚焦，則是作者的價(jià)值觀立場(chǎng)的徹底脫離故事，一段故事的敘說(shuō)，作品中人物的構(gòu)造和性格的特點(diǎn)、思想感情，都由讀者來(lái)判斷，作者與讀者一樣，也是故事的觀察者。從更深層次的微觀上說(shuō)，敘事視角又可以細(xì)分為語(yǔ)言修辭、故事結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)。本文將從敘事人稱轉(zhuǎn)換的宏觀視角和意識(shí)形態(tài)的微觀視角探討《少年P(guān)i的奇幻漂流》這本小說(shuō)的呈現(xiàn)手法，以了解現(xiàn)代小說(shuō)在創(chuàng)作風(fēng)格、構(gòu)想方式和意識(shí)形態(tài)上的轉(zhuǎn)變。

揚(yáng)·馬特爾的小說(shuō)內(nèi)容豐富,風(fēng)格多樣,充滿了隱喻和多層次的象征，《少年P(guān)i的奇幻漂流》是其代表作品。2002年,他寫的《少年P(guān)i的奇幻漂流》榮獲布克獎(jiǎng)及亞洲、太平洋美洲文學(xué)獎(jiǎng)。《沙龍》曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)這部小說(shuō)：“當(dāng)馬特爾把派扔進(jìn)海里的時(shí)候，他那古怪迷人的常常引人發(fā)笑的想象力已經(jīng)把我們抓住了…奇異而充滿生氣”?！缎聺晌髅餍怯浭聢?bào)》則說(shuō)：“一點(diǎn)航海經(jīng)歷，一點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義，再加上講故事的天才的沖擊力，這就是馬特爾小說(shuō)的特點(diǎn)?！毙≌f(shuō)以1970S的印度為背景，當(dāng)時(shí)執(zhí)政的英迪拉-甘地（尼赫魯女兒）為打擊反對(duì)黨，宣布國(guó)家進(jìn)入“緊急狀態(tài)”：大肆逮捕反對(duì)黨領(lǐng)袖、停止實(shí)施憲法賦予公民的系列權(quán)利、實(shí)行嚴(yán)格的新聞審查。后被認(rèn)為是當(dāng)代印度民主政治史上“最黑暗的時(shí)期”。派一家就在這一時(shí)期被迫移民海外，故事主要講述了在海難中幸存的17歲少年派與動(dòng)物漂泊在海上的經(jīng)歷,以及在這其中他的生存困境和產(chǎn)生的種種精神困惑。故事采用了雙視角的方式來(lái)展現(xiàn)這一段故事，第一人稱和第三人稱交叉敘述，構(gòu)建了兩個(gè)故事版本來(lái)闡述同一個(gè)主體，哪個(gè)版本是現(xiàn)實(shí)？哪個(gè)版本是魔幻？看似荒誕的故事情節(jié)在兩個(gè)版本中相互印證，環(huán)環(huán)緊扣，外聚焦和內(nèi)聚焦間不斷轉(zhuǎn)換，情節(jié)離奇但卻合情合理，引發(fā)的是人們對(duì)信仰和人性的深刻思索。

小說(shuō)開(kāi)篇就明確表明了作者的敘事立場(chǎng)：“自然，帕特爾先生的故事應(yīng)該以第一人稱敘述，通過(guò)他的聲音講述，通過(guò)他的眼睛觀察。”第一部的“多倫多與本地治里”，“我”在印度的成長(zhǎng)經(jīng)歷，宗教上先后信奉印度教、基督教和伊斯蘭教，生活中童年直至少年時(shí)期與動(dòng)物們朝夕相處，和父親給“我們”展示動(dòng)物兇殘的一面，“我”對(duì)動(dòng)物由此產(chǎn)生又愛(ài)又懼的復(fù)雜情懷，精神世界和現(xiàn)實(shí)世界的熏陶為后來(lái)海上能與孟加拉虎能夠在同一條船上相處并存活下來(lái)鋪墊了伏筆。第二部“太平洋”同樣以第一人稱推進(jìn)故事的發(fā)展，“我”面對(duì)動(dòng)物的恐懼，面對(duì)風(fēng)暴的擔(dān)憂，在孤獨(dú)與寂寞中適應(yīng)海上的生活。第三部“墨西哥托馬坦鎮(zhèn)貝尼托華雷斯醫(yī)院”是一連串派·帕特爾與兩位日本調(diào)查員之間的對(duì)話，連續(xù)不斷的問(wèn)答構(gòu)成戲劇式的場(chǎng)景，這里作者使用的依然是第一人稱。在故事中夾雜的一些情節(jié)，作者刻意地使用了第三人稱?！八≡谒箍ú铡Ｋ聿陌?、瘦削——只有5英尺5英寸高。”“他是個(gè)高明的廚師。他那暖氣開(kāi)得太足的家里總是飄散著某種美味佳肴的味道?！钡谝蝗朔Q中敘述的故事展現(xiàn)的是人物的生活經(jīng)歷和思想感情，情節(jié)跌宕起伏，充滿了魔幻色彩。第三人稱中的描寫是作者對(duì)人物的面貌和生活觀察，直觀簡(jiǎn)明，給讀者營(yíng)造客觀的觀察空間。第一人稱與第三人稱敘述相互嵌合，與兩個(gè)故事版本相呼應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)與幻想，主觀與客觀，感情與理智不斷輾轉(zhuǎn)，成就了一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

這也是一本有關(guān)信仰和人性的小說(shuō)。從微觀層面來(lái)說(shuō)，作者采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)來(lái)構(gòu)造小說(shuō)的情節(jié)。探究小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)，一方面是揭示作者的創(chuàng)作意圖，另一方面也反映讀者的道德和價(jià)值判斷。作品是作者獨(dú)立創(chuàng)作的作品，滲透著作者道德判斷、倫理界限和意識(shí)形態(tài)。《少年派的奇幻漂流》的大部分篇幅都用第一人稱，從表層來(lái)看，這似乎是一種作者以外部觀察者的客觀姿態(tài)在講述，其深層的敘事視角中，隱含的是作者系統(tǒng)的價(jià)值觀體系。

作者筆下的小說(shuō)中心人物——派是一個(gè)有多宗教信仰行為的人，派被刻畫成信仰多元宗教的人物，與作者馬特爾的個(gè)人經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，揚(yáng)·馬特爾畢業(yè)于加拿大彼得堡的特倫特大學(xué)哲學(xué)系后，在印度度過(guò)了13個(gè)月，拜訪過(guò)清真寺、教堂、寺廟和動(dòng)物園。在印度，宗教這一意識(shí)形態(tài)也呈現(xiàn)出多元化的格局，幾個(gè)宗教并存于一個(gè)地方的現(xiàn)象十分普遍，法屬致命地本地治里就是一個(gè)典型的地方。這些生活元素都被作者寫進(jìn)了小說(shuō)。派從小就生活在本地治里，離開(kāi)印度之前，他先后信奉了印度教、基督教和伊斯蘭教。這三大宗教在世人看來(lái)相互之間充滿了沖突和矛盾。例如，在神靈崇拜上，伊斯蘭教和基督教都主張信奉一神，前者是真主安拉，后者是上帝。印度教則是典型的多神崇拜。在食物上，明顯的區(qū)別是伊斯蘭教不食豬肉，印度教則是素食主義的主張者，而在海上漂流的派不得不一而再再而三地打破自己的宗教禁忌，從殺生到食魚。

如果說(shuō)破禁忌的人是不能稱之為合格的信教徒，那這個(gè)故事只會(huì)讓讀者失去對(duì)宗教的信心。矛盾的是，小說(shuō)的開(kāi)篇即指出這個(gè)故事會(huì)讓你相信上帝的存在。對(duì)生命的渴望是人作為動(dòng)物本能的一面，為生存做出各種有違常理甚至背棄道德與倫理的行為，是人趨利性的理智選擇，這也是理智的缺陷所在。于是自然“設(shè)計(jì)了宗教，以之作為平衡之物來(lái)抵消理智的消極作用：針對(duì)理智只顧個(gè)人的離心傾向，自然則以宗教畏懼、宗教禁忌、宗教戒律等手段來(lái)加以防范，以維系個(gè)人與群體的團(tuán)結(jié)；針對(duì)理智對(duì)死亡感到的恐懼與沮喪，自然則以靈魂不朽、來(lái)世、再生等宗教信念來(lái)加以防范，以激勵(lì)因這種沮喪而多少減緩了的生命的向前運(yùn)動(dòng)；針對(duì)理智“對(duì)行動(dòng)與后果之間不可預(yù)測(cè)的憂慮”，自然則以神秘、奇跡之類的信仰來(lái)幫助克服人因種種無(wú)法控制的因素而產(chǎn)生的猶豫不決與畏縮后退，以確保進(jìn)化所需的豪邁向上今生。”人性本能的理知與宗教信仰的感性不斷斗爭(zhēng)，才使得從派的口中有了兩個(gè)版本，如果孟加拉虎是派自己幻想出來(lái)的，那它就是人自利性的代表，而虔誠(chéng)的宗教信仰既是制止自利行為的極端化，也提高了人類的道德底線，給予了派繼續(xù)生活下去的希望。宗教在人類的普同本性面前，都是一致的，無(wú)關(guān)宗教中對(duì)物質(zhì)的禁忌，無(wú)關(guān)對(duì)精神的絕對(duì)虔誠(chéng)。

總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代作家們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中愈加熟練地轉(zhuǎn)換著敘事的視角，零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦出現(xiàn)融合的趨勢(shì)。現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作不再拘泥于某一視角，敘事視角向多元化的方向發(fā)展，價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)則是小說(shuō)永恒的主題。在未來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中，作家們將會(huì)以更加離奇的小說(shuō)情節(jié)和敘事角度來(lái)體現(xiàn)歷史和時(shí)代的思想與意義。

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