中國傳統(tǒng)造物的“留白”藝術(shù)和意境美-藝術(shù)論文

摘要：留白藝術(shù)是一種高超的藝術(shù)表現(xiàn)語言，一種藝術(shù)修養(yǎng)的展示，“以黑見白”、“蘊萬物于空白之間”，給人留下無限的想象和思索。本文從中國傳統(tǒng)造物入手去理解留白藝術(shù)，深入體會傳統(tǒng)造物中“有無相生”、“虛實和諧”、“尚至尚用”的留白藝術(shù)，以及留給世人意猶未盡“空靈境界”的意境美。

關(guān)鍵詞：留白；傳統(tǒng)造物；虛與實；意境

Blank art and artistic conception of China's traditional creation

Abstract: Blank is an excellent artistic expression language, a kind of artistic accomplishment show, "with black see white", “include all things in blank”, leave a person infinite imagination and thinking. From China's traditional creation, this paper intends to understand blank art, deeply realizes the blank art of traditional creation，such as ”being and non-being ”, ”false or true harmony”, ”yet to still use”. and the beauty of artistic conception inside.

Keywords: blank; traditional creation; false and true; artistic conception

0 引言

眾所周知，中國藝術(shù)素擅“留白”之美，含蓄而優(yōu)雅?！傲舭住笔侵袊嬓问矫乐幸粋€重要的表現(xiàn)手法，“以黑見白”、“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”，蘊萬物于空白之間?！傲舭住敝行蜗筘S富、意味雋永；“留白”之處文氣灌注，氣韻生動，好比音樂中的休止符號一樣，常常起著“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果?！傲舭住笔且詿o形當有形，強調(diào)的是虛，思之則實，它不是無象，亦非抽象，而是意象，講究的是“靜故了群動，空故納萬物”的意境。這也表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)造物中，老子《道德經(jīng)》中說過：“三十輻共一轂，當其無，有車之用也。埏埴以為器，當其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用。”這段話充分說明了造物觀念“無”和“有”的關(guān)系，正是因為造物是空的，才能承載，才能裝東西，才能住人，才能為人所用,[1]才耐人尋味。中國的傳統(tǒng)造物把美凝聚于質(zhì)樸的造型、質(zhì)地和色彩上，形象簡約而夸張，強調(diào)意蘊，寫實中注重神韻，注重渲染氣氛，講究象外之意，可謂余韻綿長。因此，含蓄優(yōu)雅的“留白”之美不僅是中國傳統(tǒng)造物的高明之處，也是中國獨特的藝術(shù)造境方式。

中國傳統(tǒng)造物在世界上聞名遐邇，不僅是因為發(fā)明了絲綢、瓷器等獨有造物工藝，還在于它凝聚了傳統(tǒng)美學(xué)思想并得以傳承。而“留白”理念作為一種具有代表性的傳統(tǒng)美學(xué)思想在不同歷史時期的諸多造物藝術(shù)上都有體現(xiàn)，筆者就以陶瓷器皿和木質(zhì)家具為主，對中國傳統(tǒng)造物的“留白”藝術(shù)進行探討。

1 有無相生——有與無的內(nèi)在規(guī)律

“有無相生”是“留白”理念的本質(zhì)內(nèi)涵，也是藝術(shù)作品的基本特征?！独献印ざ隆氛f：“有無相生，難易相成”。顯然，老子認為“天下萬物生于有，有生于無”，又認為“反者道之動”，即天地萬物變化發(fā)展，最終又歸于無；無又生有，有歸于無，周而復(fù)始，至于無窮，故曰“有無相生”。在中國傳統(tǒng)造物中，“有無相生”的理念表現(xiàn)在由“無”至“有”，再由“有”至“無”的造物規(guī)律中。

中國人制作陶器歷史悠久，陶器的起源大概是涂在竹框上經(jīng)火偶然燒制成型，其本體特征從屬于道，是從無到有的過程，陶坯內(nèi)空為“陰”，外部形體實為“陽”，經(jīng)“氣”的燃燒煉制成陶?！坝袩o相生”，“虛而不屈，動而愈出”,[2]陶器藝術(shù)正體現(xiàn)了這種有無相生的思想，陶土必須要塑造成為中空的形態(tài)才能經(jīng)過火的燒制成為陶，空是立體形態(tài)的獨有特征，雖然空，卻有器之用，可以裝載物品，從陶器的形態(tài)來說，正是老子的“有無相生”思辨理論的物質(zhì)體現(xiàn)。

中國古陶紋樣開始是寫實的，生動的，多樣化的，模擬動植物的寫實形象，后來都逐步走向圖案化、格律化、規(guī)范化，這種由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化）,[3]由寫實到符號化的過程正是一個由有至無的趨向和規(guī)律。除了紋樣，陶器的造型也在經(jīng)歷一種微妙的變化，中國古陶主要是模仿自然事物，如塊莖，瓜果類植物等的自然形態(tài)，隨后在實際使用中逐漸形成對美感法則的理解，發(fā)展成各種各樣的類型，并隨著時間的流逝和輪盤技術(shù)的出現(xiàn)，陶器的造型更抽象、洗練，形成了均衡、對稱、變化、流暢的器型審美法則，并慢慢穩(wěn)定為壺、罐、碗、鼎、豆五種主要形式。陶器的誕生體現(xiàn)了從“無”至“有”的造物規(guī)律；而其由具象到抽象的紋飾和造型的變化以及演變成的五大器型，則印證了由“有”至“無”的造物發(fā)展過程。

2 虛實和諧——陰陽相和、有無統(tǒng)一

“虛實相生，無畫處竟成妙趣?！盵4]留白并非沒有或者空洞，而是以無襯有，兩者相互依存，并在相互對照、轉(zhuǎn)換中顯現(xiàn)、升華，是虛與實的統(tǒng)一。虛實和諧在中國傳統(tǒng)造物中表現(xiàn)為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”中的“陰陽”概念，并在木質(zhì)家具中得以展現(xiàn)。

明清家具可以說是中式家具的典型代表，主要特點之一是采用木架構(gòu)并采用“榫卯”結(jié)構(gòu)，整件木質(zhì)造物中不用一釘一鐵，而是采用精巧準確的“榫卯”結(jié)構(gòu)將家具的各部件緊密組合連接在一起，成為結(jié)實牢固的一個整體?！伴久钡慕Y(jié)構(gòu)就是“榫頭卯眼陰陽互動”的關(guān)系，一陰一陽互抱，使得造物在陰陽的關(guān)系中完成。這種陰陽、虛實關(guān)系暗合了中國傳統(tǒng)的“道”的思想?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽?！保ɡ献印兜赖陆?jīng)·四十二章》）中國傳統(tǒng)造物中的“榫卯”結(jié)構(gòu)以“陰陽相和”的形式實踐了“留白”理念中的“虛實和諧”，并暗合了“萬物負陰抱陽”的中同傳統(tǒng)文化思想觀念。

明代書法家董其昌強調(diào)“須明虛實，虛實互用，但審虛實，以意取之，書自奇矣?！碧撆c實在功能上是互補的，惟有敏感地權(quán)衡虛實，而將兩者融入創(chuàng)作的概念中，創(chuàng)作的作品才能獲得自然清新[5]。“虛實和諧”在中國傳統(tǒng)的木質(zhì)家具造型上表現(xiàn)到極致，主要體現(xiàn)在兩方面：一是由家具的實空間到虛空間，再由虛空間到實空間的空間方位的相互轉(zhuǎn)化；二是家具在視覺上形成的虛實空間的轉(zhuǎn)化。虛實空間的造型相互協(xié)調(diào)、互讓、和諧，處于整合的氛圍中，構(gòu)成了家具的整體空間造型，且正負空間彼此平衡協(xié)調(diào)構(gòu)造了家具整體造型上的平衡感。如南官帽椅（圖1），實木靠背和透空部分的比例，實木靠背僅占椅背的1/3，而透空的部分占了2/3。假如相反，椅子將顯得頭重腳輕。這種虛與實的布局不僅在視覺上達到平衡，在力學(xué)上也非?？茖W(xué)合理。

3 尚至尚用——經(jīng)濟節(jié)用的理念

墨子倡導(dǎo)的“節(jié)用”彌補了“留白”理念單純對“虛實”、“有無”“空白”之美的欣賞，“留白”理念映射到中國傳統(tǒng)造物的材料、功能和造型中?！笆ト藶檎粐粐杀兑?；大之為政天下，天下可倍也。其倍之非外取地也，因其國家，去其無用之費，足以倍之。”（墨子·節(jié)用上）他主張物盡其用，不論是建造住宅還是飲食、穿衣都應(yīng)以滿足日常生活的基本需求為標準，提倡“用之有度”和“尚至尚用”，反對無用的裝飾和奢侈的排場。這一觀念在某種程度上與明式家具簡練、大氣的造型，“素面朝天”的自然美感不謀而合。

明式家具在造型表現(xiàn)上去掉繁瑣的細節(jié)，更注重事物的來源，更注重事物的精神，我們現(xiàn)在面對任何一件優(yōu)秀的明式家具作品，都很難從中抽出一根木條，它的造型的精煉已近無懈可擊，妙不可言。明式家具對于線條的運用是其經(jīng)濟節(jié)用的體現(xiàn)，以圈椅為例（圖2），整體圈椅的造型，除了椅面之外，沒有大面積的面，都是曲線與直線的對比與統(tǒng)一。在剛直線條中有曲線的圓潤，剛中帶柔。在曲線的運轉(zhuǎn)中又有直線的阻擋，柔中帶剛，既節(jié)省了材料，符合了使用功能，又解決了造型的呆板，不能不說尚至尚用的巧妙運用，是明式家具的設(shè)計精華。

節(jié)用的的思想深深融入明式家具選材和制作工藝方面?！八孛娉臁笔敲魇郊揖叩囊淮筇攸c，明式家具擅用天然的材質(zhì)，而且在選材時，追求天然美，凡紋理清晰、美觀的“美材”，總是被放在家具的顯著部位，并常呈對稱狀，巧妙地運用木材天生的色澤和紋理之美，而不做過多的雕琢。更重要的是在制作時多施蠟，少涂漆，有時甚至放棄了生漆傳統(tǒng)工藝，充分展示了木材本身的質(zhì)感和紋理。

4 空靈境界——意境美的器物

中國畫追求“空靈境界”，擅用空白表現(xiàn)此時無聲勝有聲的“禪境”，老子說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，無以復(fù)觀”，他認為，要得道，就要“滌除玄覽”，在茫茫的心境中認知“道”，即心中一片空白時，離道就越近，而“留白”便是表現(xiàn)這種虛無、空靈的最好方法，可謂“空白涵括了一個有意味的世界”。

中國傳統(tǒng)器物有著深厚神秘的東方風(fēng)采、豐富神奇的質(zhì)感肌理、詩情畫意的優(yōu)雅意境，以及細部的精致處理，使得中國器物耐人尋味，美不勝收?！耙饩场弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的突出特征，顯示在器物創(chuàng)作活動中。中國傳統(tǒng)器物中的瓷器藝術(shù)是中國文化講究完整、圓滿、和諧、氣韻、意境的體現(xiàn)。造型簡約大氣，釉色均勻典雅至極，在完滿和諧的形式中蘊含了無盡的意境之美。即使是寫實的也重在神韻，不拘形似，使人在聯(lián)想中獲得超然物外的審美感受。中國傳統(tǒng)造物觀念的表達往往迂回曲折，注重氣氛的渲染，講究象外之意，余韻綿長。因此，它觀之耐尋味，思之禁琢磨，引導(dǎo)欣賞者不斷調(diào)動聯(lián)想去豐滿去充實。

“言已盡而意無窮”是意境，陶瓷的含蓄典雅是意境，明清家具的高雅絕俗也是意境的一種。明清家具力求簡約、單純、典雅，努力去表現(xiàn)種種脫俗超然之不凡的形體和式樣，取得盡善盡美的造型效果，深受江南文人的喜愛，他們崇尚“有度”、“有式”、“貴其精而便，簡而裁，巧而自然”的原則和意趣，還能真切感受到中國古老文化的精華——儒、釋、道思想的融合。

明清家具追求文雅、不張揚，體現(xiàn)出儒家的秩序和穩(wěn)定之美。比如一家具，從最粗的地方到最細的部位，粗細變化井然有序，猶如一首優(yōu)美的樂曲，按照一定的韻律逐漸變化，充分體現(xiàn)了儒家“君臣父子”的秩序感。官帽椅是典型的代表，它把宋代以來文人對生活的理解與態(tài)度都融進結(jié)構(gòu)與造型，準確反映了學(xué)而優(yōu)則仕的社會心態(tài)。因此，明清家具小則反映一個鄉(xiāng)紳的精神追求，大則詮釋中國兩千年的封建社會根深蒂固的緣由。

在材料的選用上，明清家具多用花梨木，質(zhì)地堅實細密、花紋清晰美麗、色澤深純典雅，其自然色調(diào)令人身心舒適，很符合文人的儒雅氣息，又透露出文人士大夫剛正不阿的氣節(jié)，明清家具充分地利用了各種珍貴木材的特點和精湛的榫卯工藝完美結(jié)合，體現(xiàn)了“道法自然”，“天人合一”的境界。

明清家具還充滿“禪”的韻味，注入了“空、靜、素”的哲學(xué)意味。比如用竹子、花鳥、山水作為紋飾，也能將其符號化，如“團龍”是由一條張牙舞爪的龍演變的，顯得靜雅、平和。這種家具上的簡潔、通透與空靈，和方、圓、線、面之間的對比，較能引發(fā)人的禪機，其中蘊含著古人超然象外的哲理寄托。

5 結(jié)語

“留白”藝術(shù)不僅是中國畫形式美中一個重要的表現(xiàn)手法，而且作為一種理念已深深地融入到傳統(tǒng)造物中，成為一種具有中國民族特征且符合時代性的造物美學(xué)思想?！傲舭住崩砟罱o我們帶來的遠不止于停留在造型的簡約大氣上，而是留白帶給我們的啟發(fā)，它的尚至尚用——經(jīng)濟節(jié)用的理念、蘊涵的“以無勝有，以簡勝繁”的意境，引導(dǎo)我們在聯(lián)想中獲得超然物外的審美感受。因此，“留白”理念具有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義，可以推廣運用到中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計上，設(shè)計出更簡約、更民族、更中國的產(chǎn)品，以此來倡導(dǎo)一種簡約的現(xiàn)代生活方式。

參考文獻

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