五四主觀化小說敘事模式的晚清淵源

    五四文學在小說敘事模式上的創(chuàng)新，被認為是五四文學獨具特色、具有開拓性意義的一個方面。五四時期小說創(chuàng)作確是深受西方小說模式的影響，并直接創(chuàng)造出嚴格意義上的現代小說，但五四新小說的產生有著本土來源，尤其是自敘式小說與晚清自敘式小說有著極大的淵源。小說模式的現代轉型，“基本上是有以梁啟超、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成?！盵1](P7) 特別是在自敘傳、主觀化抒情小說，以及日記體、書信體等私人化小說敘事模式上，晚清的開拓性意義更為重要，它成為五四時期以郁達夫、丁玲等為代表的自敘傳抒情小說敘事模式的重要來源。

    1911年，蘇曼殊的小說《斷鴻零雁記》開始在《漢文新報》副刊發(fā)表。此后他的一系列作品承接了晚清以來的言情小說，被認為是“鴛鴦蝴蝶派”的鼻祖，卻獲得五四時期許多新文學家的贊賞，其中包括陳獨秀、錢玄同等。但他們往往從反映現實人生黑暗、抨擊傳統倫理道德等啟蒙主義角度來解釋，但這距蘇曼殊小說的主導美學傾向有一定誤差。創(chuàng)造社成員陶晶孫的評論可認為是點中了要害：“曼蘇的文藝，跳了一個大的間隔，接上創(chuàng)造社羅曼主義運動?！盵2](P81)

    《斷鴻零雁記》以第一人稱敘事，講述了主人公三郎漂泊于日本與中國之間，在家道中落、情感迷茫的困頓中，抒發(fā)著自己對身世、情感的幽憤。蘇曼殊所處的動亂時代和他獨特的身世，塑造了一個獨立不羈、孤獨悲涼的飄零者形象。“蘇曼殊的作品以及他本人的品格、行為，為20世紀中國文學貢獻了一種獨特的形象——熱情的、叛逆的、孤獨的、憂郁的飄零者形象?！盵3](P222) 這不僅讓人想到五四時期以郁達夫為代表的自敘傳抒情小說和他所塑造的零余者形象。雖然郁達夫對蘇曼殊沒有特別的評價，只認為“是一位才子，是一位奇人，然而絕不是大才”，然而，郁達夫的另一句話卻道出了兩者在文學精神氣質上的莫大聯系：“（蘇曼殊）在文學上史上可以不朽的成績，是指他的浪漫氣質，繼承拜倫那一個時代的浪漫氣質而言，并非是指他的那一首詩，或哪一篇小說”。[4]（p28） 蘇曼殊是中國最先介紹拜倫、雪萊等歐洲浪漫派的人，五四時期創(chuàng)造社對浪漫派的偏愛，也讓其兩者有了共同的精神源頭。正是這種“浪漫氣質”，蘇曼殊才有了陶晶孫的評價和“五四”之后一大批青年的追捧。蘇曼殊和五四時代的青年都處在社會轉型之中，由此產生共同的苦悶、孤獨、彷徨、幽憤的心境。蘇曼殊自由不羈的個性、小說直抒胸臆式的敘述，以及社會環(huán)境和心境的相似，成為五四時期青年們產生共鳴的原因。

    更為重要的是，這是蘇曼殊以自己身世為藍本的自敘傳小說，這種小說模式是五四時期廣被接受的樣式，特別為青年學子所鐘愛。結合自己的身世、經歷，抒發(fā)自己的內心感受，是自敘傳小說的總體特點，《斷鴻零雁記》的出現，幾乎展示了五四時期所有自敘傳主觀化小說的特點。

    第一，敘述視角上的革新。中國傳統小說往往是第三人稱全知視角敘事，而《斷鴻零雁記》是以敘述者自己（抒情主人公）作為敘述人物，這是第一人稱的限制敘事。這種被五四許多新文學家廣泛采用的敘述方式，其開拓者便是蘇曼殊。第二，打破了傳統敘述以故事情節(jié)為中心的模式，轉而以人物的內心世界為中心。傳統小說大面積的外部環(huán)境摹寫，在《斷鴻零雁記》中被人物內部心靈的傾訴所取代。第三，語言的主觀化?！稊帏櫫阊阌洝返恼Z言風格，大多是主觀化的傾訴，是一種內心直白式的表達，這種語言風格也都體現在了五四許多小說中，并成為了一個時期的獨特風貌。第四，敘事目的的自我表現與抒情性?！稊帏櫫阊阌洝吩娀愕氖闱閿⑹?，表現了一個漂泊者的心靈印記，充分體現了自敘傳抒情小說的自我表現色彩。自敘傳小說之所能夠在五四風靡一時，便是因為它的模式特點在于自我表現，便于抒發(fā)自己的內心情感，五四覺醒的青年在經歷社會人生的變化，傾訴他們的感觸中，自敘傳模式就成為了他們的首選。

    朱自清曾經概括了蘇曼殊小說的四個特點，分別是：一、禮教與個性的沖突，二、悲劇的意味，三、詩人的情調，四、談話的口吻。[5](p115) 朱自清這個從內容到形式的評價，如果用在五四時期的自敘傳小說身上也十分貼切，無論是作品基調的感傷、暗淡，還是敘述方式的“談話”性質，我們都可以從五四的許多文學作品中找到這四個特征。

    蘇曼殊敘述方式的強烈主觀化、抒情性，還開拓了小說的審美空間，這也為五四時期出現大量的個人主觀化小說作了先期的準備。蘇曼殊小說所具有的“自我表現”風格和結合身世的自敘傳色彩，與“五四”的許多主觀型敘述小說一樣，直接抒發(fā)主人公的強烈情感，而不耽于情節(jié)、故事、主義。作者并不是以一種啟蒙的心態(tài)去做小說，而是抱一種“娛心”的美學觀念來打動讀者。這是對文學作為情感性表達的肯定，是對文學自身審美要素和性質的肯定。這也和五四前期創(chuàng)造社的創(chuàng)作實踐和理論頗為一致，郭沫若在《少年懷特之煩惱序引》中，將文學理論性地概括為“主情主義”， 并在多處強調“詩的文字便是情緒自身的表現”“詩的本質專在抒情”等話語。 “情感”和“自我表現”是蘇曼殊小說和“五四”許多作家共同具有的特點，無論是形式還是內容都有著千絲萬縷的內在聯系。

    五四個人化的“主情文學”在另外一種小說模式上也得到了巨大反映，這就是日記體、書信體小說。魯迅、郁達夫、郭沫若、周作人等一大批五四先驅作家，特別是冰心、丁玲、廬隱、石評梅等女作家更是對這種文體寫作愛不釋手、樂此不疲。（五四日記、書信體作用品有魯迅《狂人日記》、《馬上日記》，郁達夫《蕪城日記》，郭沫若《到宜興去》，周作人《訪日本新村記》，冰心《遺書》、《瘋人筆記》，丁玲《沙菲女士的日記》，廬隱《麗石的日記》、《或人的悲哀》、《父親》，石評梅《林楠的日記》、《祈禱》等。）日記與書信成為五四作家個人情感爆發(fā)的一種有效敘事載體。這種新的模式在中國文學中的首次出現，也并非始于五四文學，同樣在晚清文學中尋得蹤跡。

    中國文學的革新，無論在內容還是形式，都受到歐美文學的影響，其中翻譯文學是新思想和新手段的來源。日記體小說首次在中國露面，便是林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》。林紓偶然的翻譯，對中國文學產生了意想不到的效果，嚴復形容當時的情況是“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子魂”，在具有如此魅力的小說中，“末附茶花女臨歿扶病日記數頁”。[6] (p67) 有了主人公的多篇日記，增強了小說的情感力量，擴大了言情敘事的空間，但中國作者自己創(chuàng)作出帶有日記體性質的小說要等到十年之后。1912年，徐枕亞的《玉梨魂》出版，29章明確題為“日記”，其模仿《茶花女》中日記出現的位置和日記的內容，記錄了筠倩臨終時的數篇日記。幾乎與此同時，周瘦娟的《花開花落》和包笑天的《飛來之日記》兩部短篇小說，也都采用了日記體形式。林紓的翻譯文學，其影響深遠是眾所周知的事，周氏兄弟等五四新文學家都曾坦言受到林紓翻譯文學的影響，五四日記體小說的本土淵源就是來自林紓的翻譯文學和晚清文學。

    書信體小說進入中國文學的時間與日記體一樣，其過程十分類似。最初的模仿者也是徐枕亞。徐在把《玉梨魂》改為《雪鴻淚史》時，增加了許多“艷情尺牘”，這就是書信體成為小說形式的開端。另外，包天笑在1915年出版的《冥鴻》就已經是典型的書信體小說了。

    日記體、書信體小說的廣泛流行，本身就體現出個人化情欲敘事的泛濫，小說模式上升為文學主流為晚清文人提供了一種可以表達亂世情迷、價值崩潰、感傷濫情的方便文體。而報刊雜志的興起，使得載體和傳播得到了良好的解決。晚清文人可以自由地在“游戲”、“閑暇”、“風月”中，敘述著身體、情感、欲望和性?！蔼M狎小說”與鴛鴦蝴蝶派的盛行，表明了晚清以后人的覺醒，這是一種世俗性的自然醒悟，是回歸自身身體和情欲所作出的本能性反映。身體感和本能性的情感，是個體脫離超驗性社會后世俗化的重要表征，文學情與欲的現世性敘事既是對傳統儒家倫理的背離，也是在失去既定規(guī)則后自我尋求確然性的首選方案。

    個人情感在晚清的自覺，帶來的便是文學美感的自覺。注重文學的情和美，并從理論上提倡文學的審美獨立，成為晚清文學觀念中一種獨特的存在，這也在很大程度上為五四時期的追求文學的審美傾向奠定了基礎。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html《芒種》