淺析電影及微電影廣告中的后現(xiàn)代主義思想

    上世紀(jì)60年代，伴隨著戰(zhàn)后全球經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)步發(fā)展，西方出現(xiàn)了反對(duì)近現(xiàn)代體系哲學(xué)的思想傾向。在建筑學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，均有學(xué)者結(jié)合其自身學(xué)科領(lǐng)域的具體問(wèn)題提出了具有后現(xiàn)代思想的主張與理論。如果說(shuō)給不同領(lǐng)域的后現(xiàn)代思潮一個(gè)共性的總結(jié)，即如當(dāng)代美國(guó)后現(xiàn)代主義者格里芬所說(shuō)： “它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條——即一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒?！苯Y(jié)合后現(xiàn)代思潮繁榮的各個(gè)領(lǐng)域和形態(tài)給予其概括，可以歸結(jié)為碎片化；解構(gòu)與重構(gòu)；反傳統(tǒng)反權(quán)威；反思世界存在的多元性；最后落實(shí)到對(duì)于自我的深刻剖析。近年來(lái)，很多勵(lì)志作為的電影的創(chuàng)作者，在其影視作品中詮釋后現(xiàn)代主義的主張，作品蘊(yùn)含深刻，在形式上獲得了脫俗的直觀效果，在內(nèi)涵上做到了撼動(dòng)心靈的無(wú)盡回味，很多新銳作品挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與范式，傳承后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。

一、影視作品的后現(xiàn)代主義敘事方式——碎片是現(xiàn)世的邏輯，世界的本源并非連貫與整合

    體系主義哲學(xué)家，把世界歸結(jié)為巨大的有機(jī)的體系，能量在這個(gè)系統(tǒng)中運(yùn)行與轉(zhuǎn)化，每一件事和每一個(gè)人都處在某一個(gè)層次，并且同時(shí)與其上一層次和下一層級(jí)進(jìn)行著能量的交換，這樣維持著系統(tǒng)的均衡和運(yùn)行。世界是線性鏈接的層級(jí)系統(tǒng)，時(shí)間是世界發(fā)展的軸線與軌跡，總是單向的走向時(shí)間的盡頭。體現(xiàn)在影視作品中，這種系統(tǒng)理論表現(xiàn)為線性敘事以及單一軸心的故事表現(xiàn)方式，即使我們倒敘與插敘，依然是在一個(gè)單一的時(shí)間軸上去展現(xiàn)影視作品的故事內(nèi)容。而后現(xiàn)代影視作品中則體現(xiàn)為非線性的碎片化敘事方式，作者不是以時(shí)間的縱向維度為敘事的基準(zhǔn)線，而是給生活一個(gè)橫斷面，平行的展現(xiàn)故事的人物和情節(jié)。

    七喜近幾年連續(xù)推出的穿越系列微電影廣告，就打破了這種線性的單向時(shí)間向度的敘事，而走向了無(wú)限的循環(huán)，主人公不斷的從現(xiàn)代穿越到古代，最后通過(guò)許愿把丑女穿越到了現(xiàn)代。如果說(shuō)這個(gè)穿越還只是在兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上反復(fù)循環(huán)，那么，七喜拯救世界篇，則通過(guò)不同人物和故事的多米諾效應(yīng)進(jìn)行穿越，先正向敘述不同時(shí)空人物的必然與偶然兼具的線索聯(lián)系，產(chǎn)生多米諾的因果反應(yīng)，又通過(guò)后一事件的人物阻止前一事件的發(fā)生產(chǎn)生不斷的逆時(shí)空敘事，循環(huán)上演著——逆時(shí)針阻止與阻止失敗的順時(shí)針因果，作者用鏡頭的剪輯與切換，帶領(lǐng)觀眾穿梭于各個(gè)不同人物的故事現(xiàn)場(chǎng)，一逆一順的敘事，打破了單向度時(shí)間軸線與世界整體性。在七喜“真正的愿望”篇里，作者索性把從少年到老年的8個(gè)自己分成碎片放到一起，縱向切割然后橫向組合，展現(xiàn)了人生真正愿望的探討。穿越只是故事的形式，形式之下是對(duì)世界的碎片化拆解和重組，這種敘事邏輯把世界看成是碎片化的鏈接，如果說(shuō)這種鏈接還強(qiáng)調(diào)一種因果，那么影片《21克》似乎更為過(guò)分，不只幾段，而是索性拆得七零八落，觀眾需要像擺積木一般把這些片斷重新組合然后才能弄懂它究竟是在講什么。一個(gè)好的編劇在證明了自己具備講好一個(gè)故事的能力之后開(kāi)始挑戰(zhàn)自己，在同一個(gè)影片中交織上數(shù)個(gè)不同的故事，同時(shí)保持電影脈絡(luò)的清晰?！禠ove actually》穿插著講了N對(duì)不同的關(guān)于愛(ài)的故事，將數(shù)個(gè)不同的人的命運(yùn)巧妙結(jié)合在了一起。在敘事上，幾個(gè)不同故事的交織可能會(huì)是你感到迷惑，可是看完之后，你會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)原來(lái)這些故事也有著共同的主題。碎片式結(jié)構(gòu)來(lái)自與文學(xué)創(chuàng)作，他打破了單一時(shí)間向度的敘事邏輯，而是展示同一時(shí)間段里世界的橫斷面，從而展現(xiàn)世界的多樣性。隨著現(xiàn)在科幻作者們對(duì)各種既定創(chuàng)作模式反叛的不斷深入，一種以拆散小說(shuō)原本的整體性結(jié)構(gòu)為目標(biāo)的碎片化創(chuàng)作方式，在我們科幻短篇中體現(xiàn)的越來(lái)越多．使敘事的方式進(jìn)入一種十分自由而又繁蕪駁雜的創(chuàng)作空間．在這種空間里，不僅想象力獲得了根本性的解放，而且創(chuàng)作主體的心靈真實(shí)成為了敘事的主要內(nèi)核。

二、影視作品的后現(xiàn)代主義思想——解構(gòu)文本與符號(hào)，顛覆反傳統(tǒng)，賦予世界無(wú)限多層面的解釋與可能性。

    后現(xiàn)代主義解構(gòu)文本與符號(hào)，對(duì)一切現(xiàn)存提出質(zhì)疑；后現(xiàn)代否定模范與權(quán)威，給予世界一個(gè)多元化的理解，甚至是留成空白的思考。后現(xiàn)代主張顛覆、反傳統(tǒng)，啟發(fā)我們更加全面多角度去認(rèn)識(shí)世界。

    影片《木蘭花》描述了9個(gè)人在一天中,由最初的迷茫痛苦漸漸陷入困境，最后又通過(guò)一場(chǎng)荒誕離奇的蛙雨解除了一切、重獲新生的故事。9個(gè)人的故事沒(méi)有明顯的主次之分，類似于幽靈的人物符號(hào)．彼此之間微弱的關(guān)聯(lián)，共同擁有悲喜交加的人生境遇——身患絕癥年老垂死的富紳，曾經(jīng)拋棄過(guò)一個(gè)身懷六甲的女人，病榻中的他祈求得到兒子的寬恕；炙手可熱的電視主持人曾侵犯過(guò)自己的女兒，得知患有絕癥后，期望女兒能寬恕自己，走出陰影；朱莉安摩爾飾演一個(gè)傍大款的女人，就在即將得到丈夫的巨額遺產(chǎn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己真心愛(ài)上了這個(gè)垂死的老頭，故事里還有因受到侵犯而不敢去愛(ài)的女孩，有被成年人的虛榮心操縱的“小神童”；昔日真人秀智力節(jié)目的“神童”成年之后卻一事無(wú)成，敬業(yè)的探員卻因一次意外遺失手槍而沮喪羞愧……他們的地位、年齡、處境不同，唯一相同的是，他們都在經(jīng)歷人生的跌宕，等待命運(yùn)也是時(shí)間的審判。影片并沒(méi)有給我們展現(xiàn)模范的世界：在敘事結(jié)構(gòu)中，10多個(gè)人物的平行出場(chǎng)，本身已經(jīng)顛覆了我們的記憶思維習(xí)慣，影片沒(méi)有突出的中心人物與縱向的時(shí)間軸線。作者也沒(méi)有給我們懲惡揚(yáng)善的情節(jié)起伏，沒(méi)有英雄救美的大圓滿，沒(méi)有美女與野獸的情緣，卻給了一個(gè)真實(shí)的無(wú)限多元的世界，每一個(gè)人都有他現(xiàn)世的困頓，每個(gè)人都是面對(duì)他自身困境的主角。

    《木蘭花》導(dǎo)演講述同時(shí)推進(jìn)的9個(gè)人物境遇的時(shí)候，我們看不到一個(gè)比較連續(xù)的故事發(fā)展，鏡頭所呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)個(gè)敘事碎片，觀眾可以通過(guò)種種潛在的思想，挖掘內(nèi)在意蘊(yùn)與更高層次的關(guān)聯(lián)。故事的瑣碎，讓人不由得認(rèn)為它是生活的寫照，而種種巧合又提醒著我們它是一部電影。導(dǎo)演用這個(gè)相對(duì)于世界小很多的人群告訴我們世界就是這樣奇怪，充滿一些意想不到，與大失所望的東西。這個(gè)是整體性的表現(xiàn)手法無(wú)法做到的，因?yàn)樗鼰o(wú)法將這個(gè)題材的豐富性統(tǒng)一連貫、秩序井然的表現(xiàn)出來(lái)．《木蘭花》中的原諒與背叛、愛(ài)與悔恨、迷失與恐慌、控制與失控，謊言與揭漏，甚至是重新覺(jué)醒后的不知所措都是一個(gè)太豐富的話題，表現(xiàn)在一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)下比較的沉重，會(huì)減損原來(lái)的豐富性與層次性。

三、影視作品的后現(xiàn)代理論歸宿——思想的徹底的解放，人對(duì)于自我更深刻的了解

    后現(xiàn)代主義貫徹在影視作品中，表達(dá)了創(chuàng)作者獨(dú)立的觀察世界的視角，他們不盲從于規(guī)范，打破陳規(guī)的同時(shí)，提出了對(duì)于世界重新的認(rèn)知。然而后現(xiàn)代理論的最終落腳點(diǎn)并不是外在世界，而是對(duì)于人自身的理解，探尋人存在于世界的意義。后現(xiàn)代影視作品比單一線性敘事的影視作品更發(fā)人深思；比中心人物式的故事結(jié)構(gòu)更貼近真實(shí)；比矛盾化解式的情節(jié)設(shè)計(jì)更耳目一新。無(wú)論以何種形式，后現(xiàn)代影視作品都表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)世的一種反叛，對(duì)自我的反思。更多的空間和自由去組構(gòu)自己的電影，彰顯獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。深刻的意義、舉重若輕的表達(dá)方式、復(fù)雜精巧的邏輯結(jié)構(gòu)，成就了獨(dú)特的后現(xiàn)代“世紀(jì)電影”。那混合著矛盾、未知、痛苦、疑惑的情緒，輕易就將人們擲入了世紀(jì)末的哀傷迷離中。

    《木蘭花》開(kāi)頭10分鐘的序曲講述了三起巧合的案件，與結(jié)尾的巧合對(duì)應(yīng)，闡述的都是一個(gè)關(guān)于人生的問(wèn)題：因?yàn)樯旧砭褪怯杀厝慌c偶然組成的，所以身陷其中的任何人，都擺脫不了必然的痛苦或快樂(lè)，也無(wú)法躲避偶然降臨的幸福或者災(zāi)禍。他們無(wú)法主宰自己或者別人的人生，也無(wú)法掌握命運(yùn)，面對(duì)人生，他們只有選擇的權(quán)利，而沒(méi)有再造的能力，不過(guò)選擇就意味著改變。導(dǎo)演用MTV試的拍攝手法，將美麗的，緩慢的長(zhǎng)鏡頭鏡頭依次從角色面前滑過(guò)，穿越了時(shí)空，用音樂(lè)把電影里的所有人物聯(lián)系在了一起。由Aimee Mann的一首慵懶、迷離的《one》為銜接，流暢凝練，讓人耳目一新。在刻畫人物由情感的迷失到頓悟的場(chǎng)景時(shí)，Aimee Mann的《Wise Up》哀痛而有些淡漠，似乎預(yù)示著新的人生即將開(kāi)始?？蓱z的人們終于停止了掙扎共同吟唱，仿佛在告慰與追問(wèn)自己，猶如一首懺悔與覺(jué)醒的詩(shī)篇，不夠美麗，卻華彩畢顯。生活仿佛是一朵花上的不同花瓣，它們按照某種潛在的秩序交疊，最后匯聚到花蕊，而人的人生正是在不同軌跡的潛在規(guī)律中前行，最后殊途同歸，猶如木蘭花瓣各自孤獨(dú)地開(kāi)著，卻始終圍繞花蕊，淡白中帶有瑕疵，嫩弱不堪，而這些花瓣繁復(fù)、交疊，匯聚于花蕊，靜寂無(wú)聲中暗香浮動(dòng)，即使深諳無(wú)盡的、瑣碎的痛，而人生的集合也永遠(yuǎn)是偶然與必然相交，愛(ài)與希望并行，歡欣與痛苦交融。

    影片深刻的社會(huì)價(jià)值和人文關(guān)注，在美國(guó)這個(gè)僅有200年歷史的國(guó)家里，盡管他的經(jīng)濟(jì)，軍事在世界上首屈一指，可人們依然對(duì)下一個(gè)百年感到恐慌與迷茫，西方社會(huì)媒介世界與現(xiàn)在社會(huì)的混合與侵?jǐn)_等隱憂存在?！赌咎m花》用復(fù)雜而清晰的故事情節(jié)，詩(shī)一般的鏡頭語(yǔ)言，最終靜靠在心靈最深處的巖壁上——面對(duì)世界的無(wú)常，迷茫過(guò)后，我們還要看往前方，因?yàn)槲覀儧](méi)有理由消亡。
    《時(shí)間門》作為紅星美凱龍的微電影廣告，同樣探討了人生意義的問(wèn)題，當(dāng)主人公因疲勞昏厥的時(shí)候，作者把線性時(shí)間與空間進(jìn)行了重新組合，把時(shí)間變成裝載空間的房門，推開(kāi)每一扇門都有過(guò)去時(shí)空的回憶故事。這種形式上的碎片的重組，在意義上表達(dá)對(duì)于人生意義的拷問(wèn)，推開(kāi)每一扇時(shí)間門，對(duì)于過(guò)去時(shí)空的所作所為重新體會(huì)。這就是后現(xiàn)代電影的顛覆，先讓我們不確定，然后產(chǎn)生新的認(rèn)知。所以后現(xiàn)代主義是反思性的，最重是落在人性關(guān)懷上的。

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