歷史的回響——論西班牙樣式主義對現(xiàn)代主義繪畫的影響

一、西班牙樣式主義繪畫特征

（一）繪畫的技術(shù)特色

西班牙的樣式主義開始于16世紀(jì)后期，以埃爾·格列柯為代表的畫家在作品中經(jīng)常使用強(qiáng)烈的明暗對比方法，使得產(chǎn)生極具戲劇效果的畫面。依靠獨(dú)特的色彩營造畫面的神秘主義氣氛，主觀的運(yùn)用色彩方法與文藝復(fù)興時期的典雅風(fēng)范形成了較大的差異。對于畫面造型，樣式主義的畫家經(jīng)常采用夸張變形的手法進(jìn)行人物的塑造。例如格列柯就經(jīng)常按照自己的方法任意改變?nèi)梭w的比例。他塑造的人物形象瘦削和修長，他筆下的人物往往有9個頭長的高度，這同我們所熟知的人體比例相差甚遠(yuǎn)。尤其他晚年的作品形象近乎抽象，具有明顯的超越時代的傾向。焦點(diǎn)透視一直是歐洲古典繪畫體系最不可動搖的基礎(chǔ)，但在樣式主義畫家的筆下，焦點(diǎn)透視常常被打破，取而代之的是散點(diǎn)透視。畫家借助兩三個或更多的視角表現(xiàn)同一畫面，使得作品超越了普通寫實(shí)性繪畫。

（二）繪畫中的的精神傳達(dá)

西班牙樣式主義繪畫的另一大特征是對于人類精神領(lǐng)域的探索及表現(xiàn)。埃爾·格列柯具有良好的文化底蘊(yùn)，使得他的藝術(shù)具有了哲學(xué)的思索，他常常期望 “用燃燒的內(nèi)心照亮并指引著他人?！蓖瑫r格列柯還是一位狂熱的宗教信徒和神秘主義者，他的藝術(shù)似乎也從信仰里獲得啟示，使得其作品帶有神秘主義色彩。

樣式主義畫家善于通過眼睛和手勢的描繪刻畫人物的心理狀態(tài)，格列柯筆下的人物永遠(yuǎn)處于懷疑和思索之中。畫家特別重視人物心靈的表達(dá)和畫中蘊(yùn)含的哲理性。在圣像畫的創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)每一位圣徒應(yīng)有的品格與經(jīng)歷，以及他們與眾不同的獨(dú)特精神境界。十六世紀(jì)的西班牙是反宗教改革運(yùn)動的中心，這里保持著古老的宗教狂熱。身處其中的樣式主義畫家也感染到這種氣息，作品內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)向神秘主義。如格列柯的畫中總是籠罩著一種神秘氣息，他筆下的人物也常常充滿一種敏感激動的氣質(zhì)和神秘不安的情緒。在格列柯的性格中既有張揚(yáng)的一面，要頑強(qiáng)表現(xiàn)自己，以求引人注目；又有沉靜的一面，尤其關(guān)注內(nèi)心世界，努力擺脫凡俗。他的張揚(yáng)使他敢于超越前賢，獨(dú)樹一幟；而他的內(nèi)視，則使他更深刻地揭示靈魂，登上更高的精神境界。

二、西班牙樣式主義與現(xiàn)代主義繪畫

現(xiàn)代主義是二十世紀(jì)初一些西方國家出現(xiàn)的一種思潮?，F(xiàn)代主義繪畫對藝術(shù)創(chuàng)新采取比較開放的態(tài)度，畫家們對描摹再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了懷疑。在哲學(xué)和心理學(xué)的影響下，一批畫家反對理性的壓制和傳統(tǒng)的束縛，重視直覺和下意識活動，藝術(shù)上不滿足于客觀事物的再現(xiàn)，而著重于內(nèi)心的“自我表現(xiàn)”。現(xiàn)代主義繪畫中各流派之間有著很大的差異，所反映出的形式也不盡相同。可是我們從眾多的畫風(fēng)和形式中能夠看到西班牙樣式主義的影響，尤其是埃爾·格列柯獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)恰好為現(xiàn)代主義繪畫提供了成功的范例和啟示。

（一）、格列柯和塞尚

被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”的保羅·塞尚是西方繪畫史上具有里程碑式的藝術(shù)家。20世紀(jì)的藝術(shù)通常被認(rèn)為“從塞尚開始”。他成為立體主義的先驅(qū)和20世紀(jì)各種理性化抽象藝術(shù)的開拓者。

作為現(xiàn)代主義繪畫的開拓者，塞尚的繪畫風(fēng)格不是憑空想象出來的。我們總能在歷史上找到一些佐證，幫助我們進(jìn)一步理解他的繪畫。而對塞尚畫風(fēng)以及觀念有著重要影響的畫家之一就是西班牙樣式主義的代表畫家埃爾·格列柯。

1、空間的處理的相似性

格列柯的繪畫和塞尚的作品有著很多的相似性。在繪畫空間的處理上他們都力圖減弱畫面的深度，在人物與背景之間通過細(xì)膩的銜接，產(chǎn)生整體的浮雕效果。塞尚在一段時期的創(chuàng)作中探索把人物或物體同周圍的空間統(tǒng)一成一個整體。為了表現(xiàn)在平的畫面上突現(xiàn)出實(shí)體人物的效果，他把人物的輪廓線處理得很清晰，有時看上去身體的色塊與輪廓毫無關(guān)系。由于清晰的輪廓線，使得人物如同雕塑一般。同時，在背景處理上也較為簡潔和平面化，從而更加突出了人物的堅實(shí)感。而格列柯晚期的作品背景都十分模糊不清，虛無縹緲，藝術(shù)家在有意的回避環(huán)境的具體化，從而突出人物體積的真實(shí)感。

2、變形及多點(diǎn)透視構(gòu)成畫面

塞尚對于形體的處理以及認(rèn)識也和格列柯不謀而合，他們在畫面中都根據(jù)繪畫的需要或個人的目的犧牲形體的準(zhǔn)確性。在塞尚名畫《浴女圖》中，畫面人物的比例不合邏輯，最左邊站立的女人頭部太小而身體太長，畫家出于對三角形構(gòu)圖的迷戀，為呈現(xiàn)一個完美的等腰三角形而犧牲了形體比例。又如，在《穿紅背心的男孩》一畫中，畫家為了突出自己的感受，全然不顧解剖學(xué)的指示，把男孩的手臂畫得又大又長。

在畫面上放棄焦點(diǎn)透視，運(yùn)用散點(diǎn)透視表現(xiàn)物象，從直覺體驗(yàn)中再造出一個第二自然空間，使畫面呈現(xiàn)出最好的效果是塞尚和格列柯繪畫上的又一共同點(diǎn)。觀看塞尚的靜物畫《花與果》，觀眾覺得桌面畫的太陡，不合法則。桌面的厚度沒有依照透視規(guī)律逐漸變小，桌子的腳也不合法則，越遠(yuǎn)越大。因此，看花瓶的角度與看桌子的角度不同，仿佛是為了看花瓶，塞尚是平視的角度，而看桌子時是俯視的角度。這違背了古典主義中始終一個角度觀察的法則。而格列柯的眾多祭壇畫由于陳列的限制，往往被設(shè)計成豎長的構(gòu)圖，畫家同樣運(yùn)用高超的構(gòu)圖手法，散點(diǎn)透視的觀念，通過形體的上升運(yùn)動，創(chuàng)造出一個從塵世通往神界，人神共處、包羅萬象、運(yùn)行不息的神圣世界。這一特點(diǎn)是格列柯不朽風(fēng)格的充分表現(xiàn)。

3、神秘思想的注入

塞尚與格列柯兩人，不僅同樣的具有將畫視為浮雕的觀念而志同道合，并且在他們的畫中都注入神秘的氣氛。圣維克多山位于塞尚的故鄉(xiāng)?？怂?，他在那度過了大半生。美麗、宏偉、壯觀的山在塞尚心中有著極崇高的位置，和親切的回憶。他筆下的圣維克多山穩(wěn)定、堅實(shí)，呈現(xiàn)出清晰的輪廓，但又使人能感覺到巨大的深度和距離。畫家采用多視點(diǎn)繪畫，不僅捕捉到真實(shí)自然的一部分，而且把近處的推遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處的拉近，多層次、多角度地進(jìn)行變形并統(tǒng)一在畫面中，讓畫面容量更大、更廣、更全。塞尚不厭其煩地從各個角度描繪他心中的圣山，帶著虔誠的心富于圣維克多山神圣的光輝。

格列柯同樣深愛著他的第二故鄉(xiāng)——托萊多。在《托萊多風(fēng)景》一畫中，畫家并沒有如實(shí)地再現(xiàn)托萊多的景色，小城的建筑被零散的分布在巨大的山體之中，山體溝壑遍布，好像裂開了似的，有一種巨大的吸力要把這些房屋、樹木和所有的生物吸進(jìn)地縫之中。天空中烏云滿密，一道道強(qiáng)光將天空這塊幕布撕裂。整個畫面彌漫著悲劇性氣氛，這座毫無生氣、仿佛靜止的城市被淺綠色光所照射，向虛幻的影像一樣在觀看者的心里投下巨大的陰影。畫家感興趣的不是對于自然風(fēng)貌的再現(xiàn)，而是要創(chuàng)造出不安、模糊幻想的城市。

兩位畫家以同樣深厚飽滿的感情在描繪著他們心中的景象，塞尚表現(xiàn)著混沌初開的世界，萬籟寂靜，有一種純凈平和的美。格列柯的世界卻像是即將毀滅，天崩地裂般的恐怖，給我們的心靈巨大的震撼。 

（二）格列柯和畢加索

在現(xiàn)代主義的諸多流派中，“立體主義”是不得不提的?！傲Ⅲw主義”的創(chuàng)始人畢加索，是20世紀(jì)最富有創(chuàng)造性的畫家。在他的一生中，繪畫風(fēng)格多次改變，由最早的“藍(lán)色時期”到“立體主義”時期的作品，都能看到作為“西班牙靈魂”的埃爾·格列柯對于畢加索的影響是巨大的。作為西班牙的藝術(shù)家，畢加索的民族意識很強(qiáng)，在他的藝術(shù)風(fēng)格還未形成時，就對格列柯產(chǎn)生了仰慕之情。畢加索曾經(jīng)明確的表達(dá)“我不知道人們都看到了委拉斯凱茲的什么……我實(shí)在看不出他有什么特別的……我喜歡格列柯

勝過他千百倍，格列柯是一位真正的畫家。”  

畢加索于1897-1898年游歷馬德里時，在普拉多美術(shù)館見到過格列柯的畫，他對于這位藝術(shù)家的崇拜由此開始。隨后，他又專程拜訪了格列柯生活的城市托萊多，目睹了《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖1）一畫，并對此畫進(jìn)行了臨摹。可以說，自此格列柯的影響在畢加索一生的藝術(shù)創(chuàng)作中打下了烙印。

畢加索對格列柯的模仿是從“藍(lán)色時期”的作品開始的?！八{(lán)色時期”是畢加索以藍(lán)色為主色調(diào)描畫人物和表現(xiàn)遭受苦難的主題階段。在這一時期，他大量的刻畫了一群社會底層的人，乞丐、盲人、熨衣婦都是他筆下的主題。通過修長變形的身體，痛苦的表情，畫家像大師格列柯一樣為我們傳遞了一種人文關(guān)懷?！赌缸印?、《擁抱的情侶》、《人生》等作品又反映著畫家對人生的探究與思索。1944年畢加索本人坦誠地說：“假若我藍(lán)色時期的人物都是均勻且修長的，這種影響極有可能來自格列柯?！盵5]在巴黎停留的時期，由于好友的自殺，畢加索的心情跌倒了谷底。他模仿格列柯的《奧爾加斯伯爵的葬禮》一畫作了《卡薩赫馬斯的葬禮》（圖2），畫中他運(yùn)用流暢和扭動的線條，并模仿格列柯那種把人體拉長的造型。構(gòu)圖上他把畫面分為上下兩個部分，下面是喪葬場面，上方是死者靈魂騎著白馬升天的情景。此畫以藍(lán)色調(diào)子繪成，流露出畫家悲傷的心情。屬藍(lán)色時期最早作品之一。畢加索用憂郁的眼光看世界和表現(xiàn)世界，因此產(chǎn)生了許多孤寂、荒涼和悲愴情緒的作品。受格列柯藍(lán)色調(diào)的啟示，他在藍(lán)色調(diào)中追求一種意境。

“對空間的概念是另一項畢加索向格列柯學(xué)習(xí)的”。畢加索自己宣稱，立體主義的根本源自于這位克里特島畫家：“立體主義根源于西班牙是千真萬確的，而我就是那個發(fā)明立體主義的人，還有必要追尋西班牙的影響遠(yuǎn)及塞尚……而塞尚又受格列柯的影響。這位受威尼斯派影響的畫家，他的構(gòu)成元素卻是立體派的?！薄秮喚S農(nóng)的少女》的創(chuàng)作標(biāo)志著立體主義的誕生，畫中棱角分明的、拉長的形還保留著格列柯繪畫的影子，在空間上，畢加索在畫面中打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了另一個空間，使從不同視點(diǎn)觀看對象成為可能。

結(jié)論

現(xiàn)代主義繪畫的起源常常被追溯到后印象主義畫派或是認(rèn)為受到原始藝術(shù)、東方藝術(shù)的影響。但是透過西班牙樣式主義繪畫的分析，我們似乎能夠在更早的藝術(shù)作品中找到現(xiàn)代繪畫精神的蹤跡。以埃爾·格列柯為代表的樣式主義畫家對于19、20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展具有積極的推動作用，無論從較早的戈雅、德拉克洛瓦還是到塞尚、畢加索以及表現(xiàn)主義的眾多畫家們分別從繪畫形式、技法、精神傳達(dá)等各個方面對其藝術(shù)進(jìn)行了繼承和發(fā)展，尤其是他敢于創(chuàng)新的精神鼓舞著現(xiàn)代主義的藝術(shù)家大膽嘗試，不斷探索。 

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