揭開《中國盒子》—有色眼睛定型化了的中國形象

1997年，王穎繼《喜福會》（Joy Luck Club）之后，推出了其又一力作《中國盒子》(Chinese Box)。影片以香港回歸前的社會為背景，圍繞著來自于英國的攝影記者約翰，來自于大陸的酒吧女薇薇安以及來自于香港本土的神秘女子珍妮這三位主人公展開，通過約翰來看香港回歸前的轉折癥候。通過三位主人公各自的心態(tài)演繹，表現了在這不同尋常的一年里，暗浮在社會各個層面的躁動和人們的內心焦慮?！?/p>

與著名的華裔導演李安、吳宇森不同，王穎的導演工作都是在好萊塢工業(yè)體制內部完成的，這也就注定了其作品不可能脫離好萊塢體制和美國主流意識形態(tài)的影響。影片《中國盒子》一經上市，國外一片頌揚之聲。從演員表演和影視藝術來看，影片無疑是成功的,其獨特的音樂更是獲得了當年威尼斯影展的最佳原聲音樂獎。但是導演將香港作為一個與西方對照的差異性存在的他者的強調，更多的向人們展示了香港丑陋的一面，例如陋街小巷，嘈雜的人群，骯臟的妓院等等，滿足了西方觀眾對中國的“審丑期待”；以香港回歸這一特殊歷史事件為背景，過分夸大了普遍存在于香港人內心的合理的焦慮和不安，阻礙了國人對電影的情感共鳴，甚至遭到了各種抨擊和批判。本文嘗試結合薩義德的東方學對影片折射出的東方主義要素進行更為清醒的認識和深刻的反思。

一 “他者化”了的香港

19世紀后期，隨著強烈“自我”占主體地位的傳統(tǒng)意識哲學受到沖擊和逐漸消解，研究“語言”、“身體”成為主題，于是“他者”（“the other”）便成為一個重要論題。到了20世紀后期，伴隨薩義德《東方學》的出版，以“他者”討論東方成為一個重要的全新視角。與傳統(tǒng)法國哲學所闡述的“他者”不同的是，薩義德所指的“他者”是構建在他的整個東方學理論體系中的。因此要清楚的詮釋薩義德的“他者”就得從他的東方學出發(fā)，把“他者”放入他的東方學中。薩義德認為東方(Orientalism) 主要有三層含義：第一層含義是把東方學作為一種學術研究的學科含義，任何教授東方、書寫東方和研究東方的人，都是東方學家，他們所做的事情就是“東方學”[1](P3)。第二層含義是一種特殊的思維方式, 東方（“the Orient”）是與西方（“the occident”）相對而言的，東方學的思維方式即以“二者之間這一本體論和認識論意義區(qū)分”為基礎。[1](P2-3)第三層含義是從歷史的和物質的角度來界定的，他將東方學描述為通過做出與東方有關的陳述，對有關東方的觀點進行權威判斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制，換言之，他認為東方學就是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。[1](P4)而第三種含義正是薩義德所談論的東方學的核心所在。借助于米歇爾·福柯的話語理論，薩義德清楚地認識到了東方學背后的知識和權力關系，“如果不將東方作為一種話語來考察的話，我們就不可能很好的理解這一具有龐大體系的學科?！盵1](P5-6)在薩義德看來，在東西方關系中，東方始終處于“被看”、“被改造”的地位，這個看的中心點是從西方出發(fā)的，異于這個中心點的便是落后的、野蠻的、黑暗的，都被視為他者。他同時也指出，“他者”的存在事實就是滿足“我”（西方）的需要，只要有了“他者”的在場，才能更好的構建“我”的身份。

對于西方人來說，西方總是高人一等，西方文化就是世界文化的中心。西方人也總以這種優(yōu)越姿態(tài)來審視和支配著東方，“這是我們共同的思維方式，在我們來說西方世界仍然代表著整個世界（或這一世界的關鍵部分）。”[1](P325)在此關照之下，西方就代表著文明、現代、進步、民主、科學、理性等，與代表野蠻、古老、落后、專制、迷信、愚昧等的東方形成了一系列的二元對立，整個東方都被“他者化”了。因此，“他者化”就是為確立以自身為中心的價值和權力體系，樹立和鞏固自身的支配地位，西方文化有意貶低異質文化（尤其是東方文化），將異質文化邊緣化的行為。對于西方社會來講，中國不僅是一個異域的“他者”，更是文化的“他者”。研究中國形象的學者周寧也指出：“中國形象是西方文化關于他者的想象……西方文化無意識深處的欲望和恐懼，構筑了‘文化他者’的中國想象，中國似是而非的‘現實’，不過成了西方自我無意識的載體?！盵2](P15)

在《中國盒子》里，1997年回歸前的香港就像毀減前的龐貝城處于絕望的深淵，美麗的東方之珠一時成了恐怖之城。影片里反映香港生活的鏡頭每每對香港瑰麗的城市景觀視而不見，卻以雜亂跳躍的DV鏡頭記錄了香港的邊緣，硬生生給香港套上了所有殖民城市預先既定好的形象：陋街小巷，破敗凌亂的屋村，“冒牌”貨產地的手工作坊，骯臟的妓院，堵塞的交通……，處處都藏污納垢，彌漫著陰冷、沉悶的氤氳，讓人覺得壓抑難當。這無疑滿足了西方社會對中國的“審丑”期待，中國就是西方社會的“他鄉(xiāng)之境”,鏡子里照出的是西方的東方主義奇觀，一個“失真”的中國，一個貧窮、落后、野蠻的代名詞。香港在影片中被喻為“誠實的妓女”，看不到明天的希望，那些游走在大街小巷的卑微人群表情麻木，對民主和自由，對自己的命運漠不關心。他們對于自由的理解就正如珍妮所說的“什么叫做自由，你請我喝咖啡，那叫自由”，充滿了虛無主義和實用主義；他們如動物般堅韌卑下的生活，影片中那只不斷奔跑以討好主人的狗好似他們的化身；他們更是被群體“閹割”了，對自己的命運喪失了話語權。與國人和港人對待民主和自由話語權失語形成鮮明對比的是，以約翰為代表的一群西方人卻對香港及香港的未來“憂國憂民”，指手畫腳。在東方主義的話語體系中，東方的專制和西方的民主是相對立的，有了西方民主這個參照系，更襯托出東方專制的黑暗。香港的回歸正是進入了這種黑暗的“中國盒子”的禁錮之中，而真正的民主和自由正如影片中約翰的朋友吉姆（Jim）所唱的那樣在國界那一頭，“有個地方，遍地黃金，就在國界不遠處，你幾時出發(fā)……，當你到失落之地，夢想破碎……，改變主意太遲，代價太大，落得如此下場，但你仍要越到國界。”

1967年香港爆發(fā)的“六七”風暴是港人背離大陸，轉向香港的標志性事件，此后香港逐漸形成本土化意識。而恰恰是在這一年，年輕的王穎離開香港，前往美國求學，他也就并沒有經歷香港本土意識的形成過程階段。在他的影片中，關于香港都是自我放逐的故事。導演本人也并沒有把自己看做是香港本土文化的繼承者和傳播者，他對香港文化的鳳毛麟角的認識還遠遠不能真實而深刻地反映香港。在訪談中，王穎曾說：“電影也可以說是商業(yè)品的一種，一定需要滿足觀眾的口味?！盵3]而《中國盒子》要滿足的很顯然是西方觀眾的口味。影片用東方學的立場和經驗來審視中國，具有很強的后殖民主義意味，這也充分證明了“洋裝已然穿在身”的王穎，其心也自然不再是純粹的“中國心”。毋庸置疑，華裔在西方仍然不是主流，屬于弱勢文化，為了使自己的作品能躋身好萊塢主流世界，被西方文化接受，導演刻意淡化自己的族裔身份，迎合西方觀眾對于中國的“他者”想象，從而失掉了自己族裔文化中的精髓部分，使得影片空有華麗的外表而沒有厚重的文化底蘊。

二 定型化了的人物指向及人物關系

“定型化形象”，英文“stereotype”的漢譯，又可譯為套話、滯定型、定型視野、刻板印象等。這個詞最初指的是印刷上用的鉛板，由于其可以反復使用，從而可以引申為“老框框”或者陳規(guī)俗套，思想領域內指人對事物先入為主的看法。在異國形象研究中，定型化是形象塑造者對某一具體異國形象所做的描述。但是在傳播過程中，源于某種標志性意義，具象開始泛化，這一異國形象逐漸得到了極強的隱喻性及象征性意義，單一的異國形象也就演變成了某一類型的異國想象，從而將異國形象固定在相對恒定的模式之中?！岸ㄐ突蜗蟆笔侨藗儗Ξ悋蜗蟮某Ｓ妹枋龇绞剑饕袃蓚€特征：第一，它簡化了，類型化了異國形象，直指異國形象最主要的部分，抓住那些“簡單的，生動的，記得住的，易于捕獲或廣為認可的”，從而把異國形象簡化為和類型化為那些主要特征；第二，它是長期存在、恒定不變的?！白鳛樗叨x的載體，套話是對任何歷史時期都希望有效的所謂集體知識的陳述。套話不是多語義的；相反，它卻是多語境的，可在每一時刻反復使用。”[4](P127)

“定型化形象”包含著等級和權力的關系，斯圖爾特·霍爾概括了它的幾個主要特征：第一，定型化是對“差異”加以簡化，提煉并使“差異”本質化和固定化。第二，定型化有效地應用一種“分裂”的策略。它把正常的和可接受的東西同非正常的和不可接受的東西分開，排斥和驅逐任何不適于它的，不同于它的東西。第三，定型化傾向于在權力明顯不平等處出現，被用來對付次等的和被排斥的群體?！鶕硞€標準區(qū)分人群并把被排斥者作為“他者”構造出來。[5]P261-262因此，“定型化形象”是通過對異國形象的“他者化”建立和維護有利于自身的等級標準?；魻枌Α岸ㄐ突蜗蟆钡拿枋雠c上述提到的薩義德的東方學頗有切合之處，因而便于探討王穎在《中國盒子》中對人物的定型化的描述。

影片主要探討的主題是性別、種族和身份，所以非常有必要對其中的人物關系進行梳理。主人公約翰是一位在香港生活了15年的英國攝影記者，97對他代表著一無所有，回歸意味著失業(yè)，愛情是他承載生活的重心和留在香港的全部意義。得知自己患上了一種罕見的血癌只有3到6個月的短暫生命時，約翰決意向薇薇安表明愛意。約翰以為自己愛上的是一位美好純潔的香港女子，正如他所熟悉和眷戀的香港的化身，并希望在回英國前能帶走這最后一點屬于香港的浪漫余韻。但是出乎他所料，薇薇安來自于大陸并且拒絕了他的求婚委身于同樣來自大陸的奸商張先生，作為香港的新人定居下來。在失戀和疾患的痛苦中掙扎的約翰把自己放逐在香港的街頭，用攝影機在尋找，偶遇正在兜售贗品的香港本地女子珍妮。珍妮性格乖張，在生活的艱辛中苦苦掙扎。她年少時曾與英國少年熱戀，但卻被拋棄，并且在臉頰留下了永遠的傷疤。

影片中三位主人公的形象是定型化了的。約翰指代英國殖民者，是個放逐者的形象。約翰每天被香港人、香港生活所裹擁著，但他卻未曾正視過香港，在離開之前，他頓時對這座城市有了陌生感，“我每天都在寫香港的政治、經濟，但我卻一無所知。”然而對于外國的讀者來說，約翰卻是“中國通”，在某種程度上就是香港的代言人，他甚至還寫了一本《如何在亞洲賺錢》。約翰是影片中唯一對香港的命運和香港人的生活真正關心的人，他的同胞只關心如何在這里賺錢，香港人卻表情麻木，對自己即將到來的生活漠不關心。約翰走在大街上毫無目標加強了其飄零感，跳躍晃動的DV鏡頭表現了約翰對于香港未來的焦慮和不安。影片利用香港的特殊身份和香港回歸這一特殊歷史事件巧做文章，卻刻意埋汰香港人的話語權，港人對待生活麻木冷漠，而真正關心香港命運的卻是一個外來者。影片蔓延充斥著以約翰為代表的西方世界的主觀意識和價值構筑，著力刻畫了他所“看到”的和西方世界樂于接受的香港的黑暗未來。他以西方人優(yōu)越的姿態(tài)審視著發(fā)生在這里的一切，時時處處表現得“悲天憫人”。導演以挽歌式的方式表現了約翰無可奈何的離開，向人們隱晦的暗示了民主和自由精神在這塊土地上的消亡。

薇薇安是中國大陸的象征。她一直游移在約翰和張先生之間，起初她在等待張先生。張先生來自大陸身份模糊，應該是個賺取黑白兩道的生意人。他靠薇薇安發(fā)家致富，卻因其不光彩的賣笑歷史拒絕娶她為妻。影片此處隱晦的指涉了兩地的政治意識，歷史記憶是抹不去的。為了安撫薇薇安，張先生安排他們假結婚。通過假結婚，導演傳達了對于大陸接管香港的焦慮。但是接下來，導演卻玩了個置換游戲，薇薇安以香港新人的身份定居下來，張先生儼然成了大陸在香港的代言人。令人感到蹊蹺的是，薇薇安雖然與張先生結合，卻與英國情人約翰兩情繾綣。影片中，他同張先生在一起的鏡頭是“虛拍”的，而她同約翰在一起的鏡頭都是“實拍”的。其不言而明的隱喻就是大陸即是虎狼之地，香港即使回歸，也無法擺脫與英國千絲萬縷的聯系，無法將真心交付給中國。

珍妮是香港的象征，她的主要目的就是控訴中國的現狀。珍妮年輕時曾與英國男孩威廉相戀，但由于威廉父親的反對，他們從此分開。威廉父親象征著大英帝國的父權統(tǒng)治，給“香港”留下了半張臉的“傷疤”。令人覺得吊詭的是，珍妮在影片開始時稱其傷疤是由于她亂倫的大陸爸爸造成的。故事有意的規(guī)避了珍妮英國男友的虛偽，而把她的中國父親刻畫成了禽獸不如的形象。這種莫須有的細節(jié)描寫自然迎合了西方觀眾對于中國“亂倫”禁忌的臆想。珍妮在底層社會的生活中苦苦掙扎，她說自己“連杯咖啡都喝不起”，這預示著剝離英國之后，香港唯留創(chuàng)傷和苦難。殖民者再一次以高高在上的救世主出現，香港待他們來拯救，香港的明天只有英國才能撐起。

另外，影片中也貶斥了華人男子。張先生懦弱沒有責任心，出于假仁假義的道德原因，不愿與薇薇安結婚；珍妮的父親窮困潦倒，全無父愛，行為舉止與野獸沒有差別；中國商人也總是沉醉于迷亂的酒吧，過著奢侈淫靡的生活。他們不尊重女性，滿口粗話，這種種定型化的描繪在此印證了西方觀眾心中中國人野蠻、粗暴、不尊重人權、虛偽的東方主義想象。

以上便是影片中出現的人物形象，它并沒有擺脫傳統(tǒng)好萊塢電影里的中國形象所帶有的強烈的東方主義色彩，中國仍是好萊塢電影里遙遠的他者。珍妮的父親、張先生承續(xù)了傅滿洲的野蠻、殘暴、視女性為草芥的東方基因；薇薇安和珍妮一方面繼承了《殘花淚》中黃人奉獻者和犧牲者的形象，他們不是被西方人征服就是被他們拋棄，另一方面延續(xù)了傳統(tǒng)好萊塢電影里對中國女性的負面形象：依附于男性生活，不是墮落的妓女就是神秘的東方尤物。薇薇安身材高挑、眉目傳情，渾身散發(fā)著肉欲的誘惑。值得留意的是，無論定型化的人物形象和“妖魔化”的中國形象是王穎自己有意為之，還是無心插柳，他的種種描述客觀上強化了有關東方的定型化印象，都可以并入東方學之列。薩義德將東方學劃分為顯在的東方學和隱伏的東方學。隱伏的東方學就是一種對東方形象幾乎是無意的確信（當然是無法感觸的），顯在的東方學就是對東方社會、語言、文學、歷史等所做的明確陳述。[1](P262)在薩義德看來，作為與東方有關的知識體系，東方學已成為一種得到普遍接受的過濾框架，東方即通過此框架進入西方的意識之中。[1](P51)在東方學這一知識體系的過濾之下，即使是最富有才情或最嚴謹的學者在書寫東方時都幾乎會沿襲前人賦予東方的特性：異質性、怪異性、落后性、柔弱性和惰怠性。據此，雖然出生在香港，18歲就移居美國的王穎會在東方學的框架之下理解中國也就不難理解了。這里客觀上再一次應驗了東方學對大眾文化的滲透，對人的潛移默化。《中國盒子》體現了這種潛移默化，中國落后、墮落專制、黑暗的定型化和簡化描述背后是導演東方學的立場。

三 意識形態(tài)化了的細節(jié)寓意

形象學研究者認為，基于異國形象對于想象者社會具有的不同功能，人們的異國想象方式主要有意識形態(tài)想象和烏托邦想象?！胺舶瓷鐣Ｊ?，完全使用本社會話語塑造出的異國形象都是意識形態(tài)的，而用離心的，符合一個作者（或一個群體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象就是烏托邦的?！盵6](P161)換而言之，烏托邦想象是用來批判本土現實的，因此想象者更傾向于展現異國文化美好的一面；意識形態(tài)想象則是要認同、維護本土文化，因此想象者將異國想象為落后或劣等的。令人遺憾的是，除了《殘花淚》、《消失的地平線》等寥寥可數的幾部影片具有明顯的關于中國烏托邦式想象以外，傳統(tǒng)好萊塢電影里到處充斥著以傅滿洲為代表的意識形態(tài)化了的中國想象，而《中國盒子》正是又一次延續(xù)了后者的基因。法國電影理論家博德里用“意識形態(tài)腹語術”形象地道出了電影充當意識形態(tài)工具的性質。他指出，電影作為一種意識形態(tài)化了的國家機器的效果內在于電影攝放機器之中。他認為通過成功的隱藏言說的機制和行為，意識形態(tài)成為某種不被感知的言說，具有某種“謊言效果”。[7](P262)《中國盒子》表面上沒有任何宣教，乍一看就是一個白人攝影記者和香港女性纏綿悱惻的愛情故事，但借助影片中“潤物細無聲”的細節(jié)寓意，隱秘的完成了一次意識形態(tài)的轉換和灌輸。

影片的片頭畫面中有一只結構精巧的三層木匣，隨著搖過的鏡頭陸續(xù)合上每一層，匣子里的東西浮現在觀眾面前，最里層包括信件、信封、佛珠、銀幣、古幣；第二層有毛澤東像的卡通表，香港的圖片，牙，亞麻布；最外層是古鑰匙、奇石、面相圖、圖釘、氈子。隨著關閉的最外層，片名Chinese Box出現在全封閉的匣子之上。Chinese Box是美國俗語，常用來意指一環(huán)套一環(huán)的迷局或者極其復雜的事情。通過這種類似新潮裝置藝術的片頭處理，導演隱喻性的傳達了影片的含義：香港終于被收進了中國盒子之中。更為重要的是，這盒子并不是普通的盒子，而是一只很像棺材的盒子。而影片向觀眾要傳達的即是回歸之后，香港就得生活在黑暗、壓抑、不自由的統(tǒng)治之中了。

在影片開始部分，九七年元旦之夜宴會上，一位叫威廉王的大學生飲彈自盡，甚至喊出了“不自由，毋寧死”的口號。元旦宴會歡樂的背景音樂戛然而止，自殺的恐怖鏡頭給人們一種不祥預感，香港未來的命運肯定是不自由，甚至是無法想象的。影片的中間部分也有好幾處游行、縱火、自殺的描述，港人面臨香港回歸出現焦慮和不安是完全可以理解的，但是導演通過這種暴力的展示過分夸大了人們的情緒，其用意是不言而喻的。影片的結尾部分隨著大陸軍隊入駐香港，荷槍實彈的軍人坐著坦克轟隆隆駛過香港街頭，各種不和諧和躁動突然平息，取之于迎接香港回歸的歡呼雀躍的人群。這種強烈的對比反差似乎要告訴人們香港不是通過和平過渡而是通過武力鎮(zhèn)壓回歸的，東方專制主義的鏡像再次進入西方人的視野中。約翰的DV鏡頭中反復出現殺雞宰魚的血腥鏡頭，其場景讓人毛骨悚然。雞先是被從腳部固定吊起，接著有人左手握雞脖子，右手利落地拿刀在雞脖子上割開一道長口子，血頓時噴入了旁邊早已備好的盆子里，而雞還在拼命地叫著，掙扎著。殺魚的場面同樣慘烈，一雙手嫻熟地割去一條還在活蹦亂跳的魚頭，隨即魚身被一劈兩半，之后出現一個近距離的特寫：劈開后，魚的心臟依然在有節(jié)奏的砰砰，砰砰地跳動。殺雞殺魚本是再平常不過的事情，而導演這種過度細膩化的鏡頭處理，中國人的暴虐血腥和冷酷就凸顯出來了。影片的開頭和結尾兩次出現了被剁掉魚頭魚身一劈兩半其鮮活的心臟仍在搏動的魚的鏡頭。在導演的眼里，今天的香港跟眼前這條被宰殺的活魚毫無二致，香港的回歸正是應驗了司馬遷在《史記·項羽本記》中說的那句古話“人為刀俎，我為魚肉”。

影片中過度的細節(jié)描寫營造了一種羅蘭·巴特所謂的“逼真效果”。 羅蘭·巴特發(fā)現現實主義小說中經常有一些“無用的”細節(jié)描寫，對文本的結構沒有幫助，但是可以制造一種“逼真”的美學效果。[8]影片中種種細節(jié)的“逼真”刻畫，實際上營造了中國黑暗、壓抑、專制、極權的效果，這一意識形態(tài)化了的刻畫自然迎合了西方社會對于中國的想象。葛蘭西的文化霸權理論認為，一個國家的霸權地位不僅在于其擁有強大的政治、經濟、軍事能力，還在于其用意識形態(tài)去影響、滲透其他國家和民族的能力，從而建立起其意識形態(tài)領域的霸權。[9]電影作為一種大眾媒體，是一種傳播意識形態(tài)的有力工具，好萊塢電影素來就有“鐵盒子里的大使”之稱。好萊塢通過其獨特的視聽奇觀，以電影文化為載體，隱秘地將主流意識形態(tài)植入其中，從而實現其文化霸權。王穎為了使自己躋身于好萊塢電影的主流市場，在人權、民主等問題上刻意抹黑中國，主動向好萊塢主流意識形態(tài)靠攏，建立有利于好萊塢主流意識形態(tài)的話語權。華裔是他的起點，而絕不是他的終點，導演的終點就在彼岸那個代表著西方主流意識形態(tài)的好萊塢市場。

四 結語

薩義德曾指出，“在討論東方之時，東方完全是缺席的，人們感到出席的只是東方主義者和他的言論；然后我們不應忘記的是，東方主義者的出席恰恰是由東方的實際缺席造成的。”[1](P498)也就是說正是由于東方的缺席造成西方文化霸權思想愈演愈烈。國家形象是國家軟實力的重要組成部分，電影里的中國形象亦是中國國家形象的重要組成部分，而中國電影在塑造自身的形象時往往又處于失語的狀態(tài)。于是很多國人寄希望于華裔利用其特殊的身份能為華語電影另辟蹊徑。王穎作為華裔中最早在好萊塢成名的導演，其代表作《喜福會》有關于中國東方主義的描述，同時也有反東方主義的反思。本文通過應用薩義德的東方學批判考察王穎的另外一部較為轟動的電影《中國盒子》對中國形象的描述，發(fā)現其視角已經完全是東方學的立場，香港是完全被“他者化”了，主要人物是定型化了的，影片中也不乏意識形態(tài)化了的細節(jié)寓意。如今，好萊塢正掀起強勁的“中國風”，那么如何在與好萊塢共舞時，避免其文化霸權和意識形態(tài)造成的傷害，打破美國電影里的中國“定型化形象”對全球觀眾乃至中國自身的影響，保持自身的文化獨特性，塑造和傳播積極正面的中國銀幕形象，是擺在中國電影人面前任重道遠的工作。從另外一方面說，對于好萊塢制作的對中國形象進行簡單化處理的影片，我們都不應該不加思索的全盤接受，而是時刻警惕這種簡單處理背后隱藏的文化霸權思想。

【參考文獻】

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[2]周寧.烏托邦與意識形態(tài)之間：七百年來西方中國觀的兩個極端[J].《學術月刊》，2005，(8).

[3]http://www.douban.com/note/216680313/講述中國人自己的故事 ——《雪花蜜扇》導演王穎訪談錄.

[4]（法）達尼埃爾—亨利·巴柔.從文化形象到集體湘湘屋[M].//孟華.比較形象學.北京：北京大學出版社.

[5]（英）斯圖爾特·霍爾.表征-文化表象與意指實踐[M].徐亮，陸興華譯.北京：商務印刷館，2005.

[6]（法）讓-馬克·莫哈.試論文學形象學的研究史與方法論[M].//孟華.比較文化形象學.北京：北京大學出版社，2001.

[7]（法）讓-路易·博德里著，李迅譯.基本電影機器的意識形態(tài)效果.轉引自李恒基，楊遠嬰主編《外國電影理論文選》（下）.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.

[8]（法）羅蘭·巴特.符號學原理[M].李幼燕譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.                                                  

[9]（意）葛蘭西.論文學[M].北京：人民大學出版社，1983.