話語(yǔ)的三個(gè)層面——電影《悲情城市》的“焦慮主題”解讀

    縱觀侯孝賢的作品，《悲情城市》( 1989) 以及之前的五部影片《風(fēng)柜來的人》( 1983)，《冬冬的假期》( 1984)，《童年往事》( 1985)，《戀戀風(fēng)塵》( 1987) 和《尼羅河女兒》( 1987)。社會(huì)變革引起的對(duì)抗和分裂，人的剝離和焦慮一直是其有意凸顯的主題。時(shí)代浪潮下個(gè)人的命運(yùn)是卑微、無望和異化的。臺(tái)灣工業(yè)化、城市化帶來的城市與農(nóng)村、人與人、人與自己關(guān)系的焦慮是一個(gè)貫穿始終的話題。這些影片完成了，“1949 年之后其他中國(guó)導(dǎo)演無人企及的一件事: 對(duì)于一個(gè)中國(guó)社會(huì)在過去四十年里所經(jīng)歷的歷史性變化的調(diào)解的回顧。”這條線索發(fā)展到《悲情城市》就成了指向明確、立場(chǎng)尖銳的以二二八事件為題材政治片。由于主題選擇和風(fēng)格傾向，敘事設(shè)計(jì)和話語(yǔ)處理就成了極富侯孝賢個(gè)性特征標(biāo)志。把握電影的敘事話語(yǔ)就成了剖析侯孝賢電影主題的鑰匙。話語(yǔ)是特定社會(huì)語(yǔ)境中人與人之間從事溝通的具體言語(yǔ)行為，即一定的說話人、受話人、文本、溝通、語(yǔ)境等要素。興起于上個(gè)世紀(jì)70年代的話語(yǔ)分析，“關(guān)注的是有一系列句子組成的連續(xù)性話語(yǔ)中語(yǔ)言的使用情況，而且涉及到特定語(yǔ)境下，以及在社會(huì)和文化習(xí)俗的框架之內(nèi)，言語(yǔ)者（或作者）和聽者（或讀者）之間的互動(dòng)。”由此，本文將從話語(yǔ)的三個(gè)層面：一、作為敘事文本溝通導(dǎo)演與觀眾的電影整體設(shè)計(jì)，即電影語(yǔ)言；二、限定于電影文本構(gòu)造的時(shí)空語(yǔ)境內(nèi)的人物對(duì)話；三、隱藏在電影敘事中的潛臺(tái)詞——權(quán)力話語(yǔ)，分析《悲情城市》的由敘事話語(yǔ)而及焦慮主題的內(nèi)在邏輯。

一、電影語(yǔ)言：冷眼看人生的姿態(tài)

    電影《悲情城市》（1989）是一部以臺(tái)灣人視角拍攝的政治片，表現(xiàn)的是臺(tái)灣光復(fù)尤其是二二八事件以后臺(tái)灣社會(huì)的慌亂和臺(tái)灣人生活的慘淡。日本投降以后，臺(tái)灣光復(fù)，基隆林姓一家眼見也要過上好日子了，然而天災(zāi)人禍，一家四兄弟先后卷入時(shí)代的浪潮中風(fēng)波不斷，最后連碩果僅存的文清也因?yàn)楹瓦M(jìn)步人士有關(guān)聯(lián)而被捕不知所蹤。天災(zāi)人禍的根源實(shí)際是戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)動(dòng)亂，林家老二、老三的悲劇命運(yùn)與日戰(zhàn)不無瓜葛，林老大則亡于本省人與外省人的沖突，林老四被捕則是因?yàn)槎耸录?。普通人的命運(yùn)在轟轟烈烈的時(shí)代面前總是渺小到可以忽略不計(jì)。個(gè)人，如果勇敢地站出來想阻止時(shí)代洪流，多少像奮力撲向風(fēng)車的唐吉坷德，往往只能當(dāng)殉道者，而更多時(shí)候，個(gè)人甚至連選擇當(dāng)旁觀者的權(quán)利也沒有。可是普通人的悲劇，無疑能照出歷史的荒謬與殘忍。

    電影是一種語(yǔ)言，與一般語(yǔ)言不同，電影語(yǔ)言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語(yǔ)言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。影片《悲情城市》通篇采用mastershot（主鏡頭）拍法，保持身段和距離。即便有激烈沖突、人物情緒大爆發(fā)，鏡頭始終都不愿意湊近一些，近乎呆板地定在那兒（以遠(yuǎn)景和中景為主）。靜止的長(zhǎng)鏡頭意味著冷眼觀人生的姿態(tài)，這與“物我同構(gòu)”“天人合一”的儒道文化傳統(tǒng)是有內(nèi)在一致性的?？桃獾瘋€(gè)人表現(xiàn)，將人物置于大場(chǎng)景中或者置于窗簾下、房門后的陰影里，這符合東方人千百年來慣于以渾然的、靜止的、遠(yuǎn)距離旁觀默察的方式來看待事物和把握世界的態(tài)度。同樣的處理方式在侯孝賢其他電影中也十分明顯，如《戀戀風(fēng)塵》里安靜地觀看阿云的離去別嫁；《風(fēng)柜來的人》旁觀青年的互毆。即使是在《悲情城市》寬容等一批進(jìn)一步人士的激昂情緒也沒有脫離“冷”鏡頭中的平靜。于是通過電影文本話語(yǔ)，導(dǎo)演和觀者實(shí)現(xiàn)了“澄懷觀道”的文化互動(dòng)，激發(fā)了東方文化基因中“無為”的元素。配合大全景、聲畫錯(cuò)位以及畫面色彩的渲染（彩色片但是充滿黑白色）營(yíng)造了一種整體的疏離感，表現(xiàn)了人與人之間，人與社會(huì)之間潛在的冷漠。在如此的話語(yǔ)處理下，影片呈現(xiàn)兩個(gè)主要特征。一、平靜，基本沒有人物特寫和大場(chǎng)面，敘事節(jié)奏上平靜自然。配以鄉(xiāng)間秀色，整個(gè)充滿了一種山野鄉(xiāng)間的嗚咽聲。二、平靜之后的激烈，（1）文清在獄中時(shí)行刑的場(chǎng)景，沒有歇斯底里甚至沒有言語(yǔ)。（2）寬容罹難，文清一家收到信件，文清自然不會(huì)說話，寬美也沒有抓狂的表現(xiàn)。正是這樣的樹欲靜而風(fēng)不止，暴風(fēng)雨前的平靜式的場(chǎng)景。才于平靜之外帶來強(qiáng)烈的心理沖擊，所謂在沉默中爆發(fā)，于無聲處聽驚雷。此外，日記體的回憶敘事以及文字內(nèi)容的畫面穿插，于松散情節(jié)的歷史片段中，讓觀影者產(chǎn)生一種異時(shí)空的恍惚。把流淌的物理時(shí)間以意境化的方式轉(zhuǎn)化為禪意化的時(shí)空。運(yùn)用克制的、緩慢的長(zhǎng)鏡頭在一定的距離之外，采用默然、冷漠的態(tài)度對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行觀照，架構(gòu)起長(zhǎng)鏡頭凝固的“冷眼看人生”的旁觀者姿態(tài)。

二、人物對(duì)話：尖銳的二元對(duì)立

    于電影語(yǔ)言層面的冷漠之外，在人物對(duì)話上更是表現(xiàn)了人與人之間嚴(yán)重的隔閡和地域之間尖銳的矛盾沖突。為了講清楚時(shí)代洪流下人的焦慮，我們必須停下來，厘清臺(tái)灣人這一概念。臺(tái)灣人至少分三個(gè)層次：一、原住民，主要包括坪埔原住民和高山原住民；二、明朝開始陸續(xù)到臺(tái)灣開墾的大陸漢人，比如客家人、福佬人；三、臺(tái)灣光復(fù)，尤其是49年以后國(guó)民政府?dāng)⊥艘院蟮囊泼?。前兩者稱為本省人，后者稱為外省人。電影中經(jīng)常提到的本省人和外省人的區(qū)分和對(duì)抗就來源與此，而故事中的本省人以第二類為主。林老大時(shí)常掛在嘴邊的“干你娘”，就是福建方言。外省人則由45年起大陸移民包括47年二二八爆發(fā)后大陸調(diào)來的兵丁構(gòu)成。話語(yǔ)，根據(jù)福柯的研究，可以看作語(yǔ)言與言語(yǔ)結(jié)合而成的更豐富和復(fù)雜的具體社會(huì)形態(tài)，是指與社會(huì)權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語(yǔ)方式。在《悲情城市》中方言成了一個(gè)顯著的地域劃分標(biāo)準(zhǔn)。比如開篇提到的林文雄“干你娘”的口頭禪，除了表現(xiàn)人物忠義、暴躁的性格外，更多是為了強(qiáng)調(diào)其本省人的身份。政治文化的壓制，在影片中被處理成外省人與本省人的沖突，往前一步就是口語(yǔ)的沖突。只有抽絲剝繭、鞭辟入里，把握住人物話語(yǔ)的層面的激烈斗爭(zhēng)才能更好地認(rèn)識(shí)到政治高壓下人與人關(guān)系的焦慮。以林文雄為營(yíng)救林文良與上海人談判為例：在只有兩分鐘的談判場(chǎng)景里，人與人交流上的困難一覽無遺，地域沖突嚴(yán)重更是到了劍拔弩張的程度。有兩點(diǎn)值得注意：（1）林文雄與上海幫大哥的對(duì)話，中間隔著廣東人阿嘉與上海人的翻譯；（2）在翻譯轉(zhuǎn)述的過程中，雖然主題意思被保留，但情感態(tài)度已完全改變。為什么要談判？因?yàn)樯馍系臎_突，而引發(fā)的人事上的斗爭(zhēng)。為什么要翻譯？因?yàn)榈赜虿町愡^于明顯，說話人和聽話上之間有嚴(yán)重的方言和社會(huì)習(xí)俗上異質(zhì)性。因?yàn)槎窢?zhēng)的失敗不得有求于人，林文雄雖然百般不情愿依然攜重金壓制心中情緒去向上海人求和。所以他的話語(yǔ)表達(dá)是克制的，而阿嘉的轉(zhuǎn)述則帶有明顯的情緒，上海人一方的反饋又相當(dāng)冷漠。因?yàn)橐痪洹安粫缘谩币痪洹案赡隳铩鼻榫w上的克制被打破，林文雄怒火被點(diǎn)燃。雖然再次壓住，問題也似乎解決了，但是人物話語(yǔ)上的沖突，實(shí)際上把商業(yè)沖突進(jìn)一步推向深淵，也為之后的林文雄悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。另一個(gè)例證，是二二八事件發(fā)生以后，本省人與外省人的仇殺。簡(jiǎn)單的粗暴執(zhí)法事件之所以會(huì)鬧成不可收拾的政治動(dòng)亂，這與惡人的投機(jī)行為和民眾過于膚淺的“民粹”思維是分不開的。一幫義憤的本省民眾，拿著鐮刀、棍棒、斧頭沖上去見外省人就打就砍。他們氣勢(shì)洶洶地沖上列車車廂，肆意巡視，盯上文清。先用臺(tái)灣話問：“你哪里人？要去哪里？”文清雖然聽不見，但脫帽起立，艱難的盡量說明自己是臺(tái)灣人。這些人顯然沒有耐心分辨，接著說：どこの人ですか?（哪里人？） 緊跟著道：一定是阿山外省人。然后便要砍。這里也有兩點(diǎn)需要指出：（1）話語(yǔ)成了區(qū)分地域的標(biāo)準(zhǔn)；（2）一旦簡(jiǎn)單貼上地域標(biāo)簽后，便成了敵我二元對(duì)立，要拼個(gè)你死我活。

    于是在隔膜的話語(yǔ)空間里，人們便有了雙重的焦慮。一是來自內(nèi)在的浮躁，此時(shí)寬容和理性反而成了負(fù)累。人的內(nèi)在焦慮直接促成了民粹的思維，這和不久前香港搞“蝗蟲”說的話語(yǔ)邏輯是一樣的。二是處于這樣一種粗暴、瘋狂、充滿仇殺與報(bào)復(fù)中的人際焦慮。人與人的關(guān)系是緊張的，充滿冷漠和火藥味的。作為旁觀者，看到砍人避猶不及，恐怕惹火燒身；作為當(dāng)事人，則充滿了仇恨，激憤的情緒一再被點(diǎn)燃最后就變成了不可挽回的生死之爭(zhēng)。這里，我們可以借用林文雄的一句臺(tái)詞來概括臺(tái)灣人的立場(chǎng)：“我們本島人最可憐。一會(huì)兒日本人，一會(huì)兒中國(guó)人。眾人吃，眾人騎，沒人疼?！边@近乎宣言式的對(duì)白，基本可以代表臺(tái)灣人焦慮自述。

三、權(quán)利話語(yǔ)：沉默的大多數(shù)

    如果說電影語(yǔ)言和人物對(duì)話都是顯而易見的，那么電影里還有一對(duì)隱藏的話語(yǔ)矛盾值得我們沖突。那就是從未出現(xiàn)在臺(tái)面的隱藏在事情幕后，通過廣播來傳達(dá)的權(quán)力話語(yǔ)。與之對(duì)應(yīng)的是以林文清聾啞為象征意義的沉默話語(yǔ)。權(quán)力話語(yǔ)與沉默話語(yǔ)“兩極共構(gòu)”形成了電影《悲情城市》最大的話語(yǔ)隱喻。廣播本來只是一種簡(jiǎn)單的話語(yǔ)形式，然而當(dāng)廣播話語(yǔ)的來源權(quán)力中心的時(shí)候。廣播就不再是單純意義的廣播，而是權(quán)力話語(yǔ)的象征。臺(tái)灣行政長(zhǎng)官公署長(zhǎng)官陳儀三次廣播的背后是二二八事件由引發(fā)到全面動(dòng)亂的過程，也是造成臺(tái)灣社會(huì)焦慮與人物慘淡命運(yùn)的緣起。借用?？碌脑捳Z(yǔ)理論，我們可以揭示電影里廣播話語(yǔ)在實(shí)踐中潛隱著的權(quán)力運(yùn)作：一、操縱。權(quán)力的運(yùn)作從來不是臺(tái)面上生死搏殺，而是如同隱藏的廣播者一樣，在幕后密謀與設(shè)計(jì)。臺(tái)灣社會(huì)的“悲情”表面上本省人外省人之間地域和文化的沖突，實(shí)際上是問題的源頭是國(guó)民政府為緩解內(nèi)戰(zhàn)經(jīng)濟(jì)壓力，對(duì)臺(tái)灣社會(huì)實(shí)行政治上的壓制和經(jīng)濟(jì)上的剝削。二、誤讀。權(quán)力中心對(duì)社會(huì)的呼喚存在有意無意的誤解。臺(tái)灣社會(huì)曾展開要求民主與經(jīng)濟(jì)改革的活動(dòng)。對(duì)此，行政長(zhǎng)官陳儀所主政的當(dāng)局采取了“寬輿論，緊經(jīng)濟(jì)”的政策作為應(yīng)對(duì)。一方面并未嚴(yán)格禁止批評(píng)時(shí)政的言論，但同時(shí)也未采納意見。“用同樣的詞說某一事物，卻賦予同樣的詞以不同的意義?！蓖瑯拥脑捳Z(yǔ)卻賦予不一樣的所指，臺(tái)灣社會(huì)借二二八事件做文章，意在推動(dòng)業(yè)已提出過的民主與經(jīng)濟(jì)改革。而行政公署的處置：釋放與事者、撫恤死傷，包括成立多種構(gòu)成的特別委員會(huì)，是為了安定人心，恢復(fù)既定秩序。三、暴力和焦慮。伴隨著廣播里平靜的宣告的背后是事態(tài)的不斷升級(jí)和最后的暴力鎮(zhèn)壓，當(dāng)局者不斷宣稱事態(tài)的輕松和處理的緩和，是為了掩飾權(quán)力話語(yǔ)的焦慮。事態(tài)的一再擴(kuò)大不僅危害社會(huì)更是危及政府的統(tǒng)治，以及當(dāng)權(quán)者的位置。于是由于對(duì)時(shí)局的焦慮和缺乏耐心，權(quán)力最終從話語(yǔ)走向了暴力鎮(zhèn)壓。與權(quán)力話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的是沉默話語(yǔ)，一方的強(qiáng)勢(shì)與專治必然導(dǎo)致另一方的沉默，而這種沉默卻不是真正的服從，而是醞釀著強(qiáng)烈反抗欲望的集體失聲。魯迅先生說：“不在沉默中暴發(fā)，就在沉默中滅亡?！蔽那逡粯拥娜诵缘纳屏颊吆蜕畹臏睾驼撸诮?jīng)歷生死動(dòng)蕩以后一樣蓄積了強(qiáng)大的情緒力量。他的靜默不僅是一種受制于身體限制的話語(yǔ)缺失，更是見證親友生死過后的大悲無言。沉默話語(yǔ)是與權(quán)力話語(yǔ)相對(duì)而產(chǎn)生的，而產(chǎn)生之后卻又擁有了直擊人性善惡的批評(píng)力。

    在敘事話語(yǔ)上做文章，是臺(tái)灣文學(xué)和影視作品中一以貫之的特征。例如在吳濁流的小說《亞細(xì)亞的孤兒》（1946）中，這種從話語(yǔ)沖突到認(rèn)同焦慮的模式同樣明顯，臺(tái)灣人在日本要說自己是九州人，在大陸要講國(guó)語(yǔ)。甚至在臺(tái)灣本土，講臺(tái)灣話的本地人也會(huì)受歧視。由話語(yǔ)可觀的是人物在時(shí)代的浪潮中找不到歸屬，凸顯了深刻的焦慮意識(shí)。這里我們不去討論電影對(duì)于小說有沒有沿承關(guān)系，重在強(qiáng)調(diào)時(shí)代浪潮下的社會(huì)前途和人物命運(yùn)。臺(tái)灣問題不僅限于臺(tái)灣，盡管“人文關(guān)懷”作為普世話語(yǔ)被各種文化各種階層的人反復(fù)提及，然而所謂“和諧”并不是光喊喊口號(hào)那么簡(jiǎn)單。需要指出的是：全球化背景下，現(xiàn)代化進(jìn)程中，人的簡(jiǎn)單類化、話語(yǔ)互動(dòng)的缺失、時(shí)代的焦慮等是我們共同面臨的嚴(yán)峻問題。

參考文獻(xiàn)：

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