電影語言是電影藝術(shù)在傳達(dá)和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統(tǒng)稱。在電影語言的表達(dá)上，《白鹿原》的制作者的確作了不少努力：打出“田小娥是中國式的欲望”的標(biāo)語，將第一關(guān)注點(diǎn)放到田身上，尋求新意和突破。還聲明要在“平靜敘事”上做文章，并且在實(shí)際的敘事處理上做了不少努力。同時(shí)還精心打造了麥田和牌坊的意象，力求“有點(diǎn)進(jìn)展，有點(diǎn)新意”。這些嘗試創(chuàng)新的意愿和舉動(dòng)，無疑是值得肯定的。然而電影《白鹿原》人物單薄、線索分散、意象符號(hào)化等諸多弊病，推出田氏欲望的實(shí)際意義只是利用媒介宣傳制造噱頭，吸人眼球。在娛樂至上、功利主義主導(dǎo)的影視圈里，電影語言的創(chuàng)新終究是流于形式的主觀愿望。

一、田氏意象的自我消解

    媒體人熊培云，戲稱《白鹿原》拍成了《田小娥偷情記》。調(diào)侃的成分居多，但電影《白鹿原》田小娥戲份過多卻是一個(gè)事實(shí)。電影用了很多篇幅和鏡頭對(duì)田氏進(jìn)行特?cái)ⅲ財(cái)⒁馕吨鴶⑹旅芏仍黾樱皵⑹聲r(shí)速”變緩。黑娃本意是出走卻因?yàn)樘镄《鸲踊匕茁乖?，又因?yàn)樘锸喜槐蛔谧褰邮芩约ぐl(fā)“革命”潛力而發(fā)起風(fēng)攪雪的反抗。黑娃離開后鹿子霖、白孝文又補(bǔ)進(jìn)來。整個(gè)電影的明線看起來就是圍繞田小娥的爭(zhēng)奪、反抗與報(bào)復(fù)。其中又牽扯出了以白嘉軒和鹿子霖為代言人的白鹿兩家的斗爭(zhēng)，田小娥、黑娃、白孝文的三角戀，白家父子圍繞“鄉(xiāng)約”和人欲的反叛與壓制。如此大的敘事密度和強(qiáng)度，無疑把田推上了聚光燈的中央，其他人都成了配角。白嘉軒、鹿子霖等人物形象被邊緣化了。

    然而田氏中國式欲望，無法承載“白鹿原”這一主題。首先，單一的田氏視角不利于對(duì)話的展開。電影全盤圍繞田小娥展開，呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富而內(nèi)涵貧瘠的狀態(tài)。田氏以外的社會(huì)內(nèi)容全成了支離破碎的情節(jié)片段，人物刻畫單薄并且平面化。缺乏足夠有力的配角，對(duì)話也就無法進(jìn)行了。其次，不僅是配角連主角田小娥的形象本身也是缺乏表現(xiàn)力的。電影中田氏的戲份固然多，卻沒有足夠的鋪陳、渲染。例如田小娥死后化妖魔報(bào)復(fù)這一情節(jié)本來是極具表現(xiàn)力和神秘感的，然而電影中沒有渲染田小娥化厲鬼報(bào)復(fù)的場(chǎng)景，也沒有指出修建八棱塔背后的隱義。第三，田氏的形象的多義性本身構(gòu)成了自我消解。對(duì)田小娥身體的描寫在全片的敘事進(jìn)程中，承載了貫串前后、呼應(yīng)首尾的劇作功能。尤其通過她的身體描寫，展示了黑娃和白孝文的命運(yùn)起落和生死抉擇，這是田小娥形象突出的敘事功能的表現(xiàn)。影片在鹿三殺死了田小娥的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)了她腹中的胎兒。因而田小娥這一形象除了連接各個(gè)主要人物的敘事功能和結(jié)構(gòu)功能，還被賦予了一種傳統(tǒng)文化當(dāng)中的異己的力量，一種叛逆的精神。編導(dǎo)是想作某種隱喻：傳統(tǒng)力量的強(qiáng)大，新生力量的夭折。編導(dǎo)還借機(jī)將田塑造成救贖者的形象，田氏所具有的性和繁衍的力量激發(fā)了白孝文反抗父輩的沖動(dòng)，先是自甘墮落，后來要回報(bào)田小娥，賣身當(dāng)兵，再也不想做大家族的孝子賢孫。不得不說，在這里面制作者超越了對(duì)性愛的一般性展示，賦予了田氏性愛新的美學(xué)意義。但正是因?yàn)樘镄《鹦蜗蟮亩嗔x性，意義從一個(gè)能指飄浮到另一個(gè)能指，人物結(jié)構(gòu)拋棄了中心，使得人物的隱喻功能被消解。

    如果電影合理定位，只以田小娥做文章，那也未嘗不可，然而編導(dǎo)卻志在表現(xiàn)中國式欲望。附帶對(duì)白嘉軒等人物，也用了大筆墨，結(jié)果只是過猶不及。純粹從戲劇結(jié)構(gòu)來講，一個(gè)地主兒子和一個(gè)長(zhǎng)工兒子，這兩個(gè)兒子和中間一個(gè)女人，這本身是一個(gè)完整的戲劇結(jié)構(gòu)，從戲的角度往前走是滾滾向前，環(huán)環(huán)相扣，是一般觀眾看戲所要追求的、所期待的。男女情愛、恩怨仇敵、生死離別、團(tuán)圓重逢是大眾喜聞樂見的。然而編導(dǎo)還有更大的野心，欲求從大歷史的宏觀把握主人公的命運(yùn)演變，反而使得情愛沖突顯得匆忙。其實(shí)，黑娃后來如何變成土匪；白孝文入伍之后，怎樣走上革命道路，脫胎換骨變成一個(gè)新人，變成一個(gè)代表歷史潮流前進(jìn)中的人物，只是大歷史的具象化的表述。由于編導(dǎo)的三心二意，使得田的結(jié)構(gòu)功能被削弱了。加上影片被大段刪減其所承載的意義也成了永遠(yuǎn)的未完成時(shí)。綜上所訴缺乏典型人物的支撐，單憑一個(gè)小鄉(xiāng)紳小老婆的視角，無論如何難以支撐所謂史詩敘述。

二、無法完成的文化探討

    當(dāng)承載歷史意義的人物形象或消解或邊緣化，所謂“史詩”也就成了無法完成的任務(wù)。于是歷史和民族退縮到情欲背后，中國式歷史或者命運(yùn)，變成了“中國式欲望”。陳忠實(shí)說：“不光是她，中國式的欲望是一群白鹿原上人的欲望。里面還有白嘉軒、鹿子霖，他們都有各自的生存欲望”。田的欲望要在其他各色人的欲望中對(duì)比顯現(xiàn)出獨(dú)特性才有價(jià)值，田的價(jià)值存在于“絕對(duì)中國”這一環(huán)境中，存在于禮教、男權(quán)的壓抑中，她的性才是武器才有價(jià)值。美人和肉欲，導(dǎo)演在高高舉起之后，選擇了一個(gè)最容易獲得商業(yè)青睞的切入，很難說這是導(dǎo)演的虛弱還是投機(jī)。從此白鹿原上的繁衍生息和時(shí)代奔流，隱沒在田小娥的“奸情”里。電影忽視對(duì)于絕對(duì)中國的塑造，而把田的欲望放到舞臺(tái)中央，其目的只能是嘩眾取寵，而其效果則是索然無味。與此同時(shí)，田所具有的結(jié)構(gòu)功能和隱喻意義也相當(dāng)有限，電影在田氏身上花大力氣的創(chuàng)新最終避免不了流于形式的結(jié)局。

    電影有意探討文化沖突和革命、黨爭(zhēng)等問題，而事實(shí)上只是借兆鵬之口喊出了 “共產(chǎn)黨是人民的黨”這一句空洞的口號(hào)。探討中國文化，朱先生顯然是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。然而受到電影文本容量的限制，以及編導(dǎo)對(duì)電影的理解，朱先生的剔除成了題中之義。問題并不是朱這一元素的剔除，而是電影意圖在剔除朱先生的情況下討論白鹿原權(quán)利話語爭(zhēng)奪的問題。這顯然是一個(gè)貪大求全不可完成的幻想。朱先生和田小娥，一個(gè)是“圣人”，一個(gè)是“婊子”；一個(gè)是天理，一個(gè)是人欲。而在電影里，田小娥成了主線。代表傳統(tǒng)知識(shí)分子和儒家道統(tǒng)的朱先生，奉關(guān)學(xué)大儒張載名言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”為教條的朱先生卻消失不見了。朱氏支撐著白鹿原公共空間的一個(gè)場(chǎng)域，“懸置的白鹿書院，因?yàn)橐晃徊┕磐ń瘛⒘鲜氯缟?、伸張正義的大儒朱先生的經(jīng)營(yíng)而集結(jié)成為世外桃源的文化場(chǎng)?！迸c仁義白鹿村為核心的民間世俗場(chǎng)、因統(tǒng)治機(jī)關(guān)而形成的政治權(quán)力場(chǎng)以及鹿兆鵬帶領(lǐng)的地下革命場(chǎng)構(gòu)成沖突和對(duì)話。朱的存在還是白鹿原“儒、公、共”文化黨爭(zhēng)戲中的重要一環(huán)。朱先生具有揭秘者的結(jié)構(gòu)意義，作為一個(gè)潛在的視角為白鹿原上發(fā)生的事情做出合理解釋、揭秘和預(yù)測(cè)。朱的“鏊子說”和“折騰到何日為至”的預(yù)言，對(duì)于白鹿原上的話語權(quán)力之爭(zhēng)和革命進(jìn)程都具有結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的雙重指示意義。同時(shí)以朱代表的神與田小娥所具有的魔的力量，相互相成，增添了白鹿原的魔幻神秘色彩——造八棱塔是朱先生的主意。朱先生的離席，意味著儒家文化場(chǎng)域的缺失。三方角逐話語權(quán)的格局被打破，缺少對(duì)話，話語權(quán)的角逐也就成了程式化的場(chǎng)景，因而不寫朱先生文化是討論不能深入的。文化討論也就顯得實(shí)際蒼白無力，甚至有些滑稽。

三、浮于表面的敘事嘗試

    缺乏表現(xiàn)力的平靜敘事，容易陷入貧乏敘事的窠臼中。導(dǎo)演聲稱要找回中國式的平靜敘事，電影在追求平靜敘事也在“平靜敘事”上做了嘗試。一方面是鏡頭的處理，比如總是支在一個(gè)機(jī)位拍戲臺(tái)，靜靜地，仿佛有人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著歷史的演變。用一個(gè)固定的空鏡頭作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的標(biāo)志，就是前面說過的麥浪和牌坊。有時(shí)會(huì)把戲劇沖突激烈的事情放在遠(yuǎn)景表現(xiàn)，好像是在遙望和旁觀。另一方面是歷史時(shí)間的分段和敘事時(shí)間速度的平穩(wěn)，遵循時(shí)間順序，標(biāo)出1912年大革命、1920年新思潮萌芽、1926年農(nóng)會(huì)起義、1938年抗戰(zhàn)四個(gè)節(jié)點(diǎn)，將整個(gè)敘事分成三段。敘事時(shí)間是一種有內(nèi)在力量的時(shí)間。分段本身沒有問題，但是敘事疏密的無變化和敘事速度的均衡則讓電影缺乏感染力。這種無動(dòng)的靜“平靜敘事”只會(huì)讓敘事陷入平庸。敘事速度的大跳躍，導(dǎo)致敘事形態(tài)融合了虛與實(shí)、疏與密，生發(fā)出豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)生命。事實(shí)上電影不是中國文化的產(chǎn)物，平靜自然也說不上是中國電影的方法。中國敘事結(jié)構(gòu)從單向朝多元化發(fā)展本身是一種主流，敘事講究彈性亦就是情調(diào)上的反差和格局上的比例，必有主次、詳略、輕重、緩急，“文章要有曲折，不可作直頭布袋”。電影平白道來缺少曲折，同時(shí)通過詳略反差中反襯人物的結(jié)構(gòu)功用也被消解了。冷靜固然是需要的，但前提是不破壞敘事結(jié)構(gòu)的價(jià)值。另外，受“平靜敘事”的影響影片對(duì)每個(gè)人物的刻畫幾乎都是蜻蜓點(diǎn)水，沒有充分空間展開，沒有沖突和熱情，所以人物缺少鮮活的靈魂。而成片的麥田展示、時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的凝固遠(yuǎn)景、緩慢的節(jié)奏卻占用影片不少時(shí)間，觀影過程讓不少人感覺沉悶。

    有人總結(jié)了電影《白鹿原》有三寶 ：麥田、秦腔、油潑面。加上廣袤的黃土高原、矗立的牌坊、古戲臺(tái)、老祠堂、皮影戲、關(guān)中方言，影片的關(guān)中文化符號(hào)，反倒比影片本身更值得稱道。作者找到了一些電影表達(dá)方式，把一些常見的事物抽象為符號(hào)。比如“麥子”，麥子是白鹿原的主要農(nóng)作物，象征著生存與穩(wěn)定是白鹿原物資構(gòu)成的基礎(chǔ)。影片在視覺上突出麥子，麥田和牌坊的畫面構(gòu)成了歷史發(fā)展階段結(jié)束的標(biāo)志，如同一個(gè)句子的句號(hào)。與之類似的空間符號(hào)，還有祠堂、戲臺(tái)以及仁義白鹿村的石碑，這些東西構(gòu)成的結(jié)構(gòu)都是穩(wěn)定的，中間穿插的動(dòng)亂、變動(dòng)都是不穩(wěn)定的。影片中重復(fù)出現(xiàn)的一望無際的麥浪的鏡頭，是繼電影《紅高粱》以后，沒有在中國電影里出現(xiàn)過的鏡頭。尤其是段奕宏火燒麥田那場(chǎng)戲，就像一個(gè)時(shí)代熾烈圖騰，烙印于關(guān)中的深藍(lán)色夜幕。段奕宏端著大老碗、拿著長(zhǎng)筷子稀里嘩啦吃油潑面的場(chǎng)景，把觀眾的味蕾攪動(dòng)了。而黑娃與田小娥在麥秸垛上忘我偷情，則可以說是“食”、“色”這兩大主題的交匯了。而一群鄉(xiāng)黨麥客吃完面后，扯著嗓子即興吼一曲秦腔《將令一聲震山川》，敲梆子、跺腳并用，唱出“關(guān)中搖滾”的味道，居然成為電影最振奮人心的高潮部分?！帮L(fēng)花雪月評(píng)凡事，笑看奇聞?wù)f炎涼，悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄?！?。本來接著麥田與糧食的話題，電影在結(jié)尾處大可拋出農(nóng)民與腳下土地的關(guān)系影響的話題。只是，當(dāng)幾個(gè)人物憑空消失后，電影也草草結(jié)束，這故事都沒講完，剩下的只能去依靠想象嗎？麥田，是為了電影專門耕植上去的。只是王全安今朝種小麥早已沒了當(dāng)年張藝謀種高粱時(shí)的激動(dòng)人心了?！敖袢盏摹栋茁乖肪拖袷且粋€(gè)群策群力的電影工程，而昨日的《紅高粱》多半是以滾燙的夢(mèng)想撐起來的······25年前的《紅高粱》以姜文與鞏俐的高粱地野合締造了一個(gè)神跡時(shí)刻，而《白鹿原》中的麥田，最終只淪為一個(gè)舞臺(tái)式的視覺意象，過分簡(jiǎn)化了人與自然的交合，亦喪失了難能可貴的神奇瞬間。”程式化意象的處理，使得麥地、牌坊等意象淪為舞臺(tái)式的視覺符號(hào)。

四、結(jié)語

    《白鹿原》上映，火的只是古老的關(guān)中文化元素。導(dǎo)演想展示出白鹿原的靈魂，但是拼湊的只是一些“地方特色”，像是從火車站的特產(chǎn)超市買來的。方言、麥田，這些生硬的符號(hào)堆砌了一個(gè)印象“白鹿原”。白鹿原的歷史實(shí)際上是一部家族史，閃光點(diǎn)在于白嘉軒為代表的家族力量在社會(huì)變革中情與欲、傳統(tǒng)倫理與新文化思潮糾葛沖突。電影拋棄了這些，然而花大力氣表現(xiàn)的田小娥卻沒有成為突破點(diǎn)。追求平靜敘事，卻陷入貧乏敘事的窠臼中。所謂精心打造的白鹿原意象，最終只是程式化的禮品卡語言。由于對(duì)“白鹿原”的把握失當(dāng)，“史詩大片”的承諾成了無法兌現(xiàn)的笑談。

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