形式的誘惑——從形式美學(xué)的角度解讀狂人“日記”

    日記體小說是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一種重要的文體形式。它的產(chǎn)生源于對西方文學(xué)作品的翻譯，特別是從1988年林紓先生翻譯《巴黎茶花女遺事》，對茶花女臨終前數(shù)頁日記的譯寫開始，西方現(xiàn)代意義上的日記才開始進(jìn)入中國現(xiàn)代小說，如陳平原先生所言：“在接觸西洋小說以前，中國作家不曾以日記體、書信體創(chuàng)作小說，這大概沒有疑問。”①

    但是，在當(dāng)時(shí)日記形式在小說中的引入并未引起足夠的重視，直到五四時(shí)期，現(xiàn)代日記體小說才真正地作為一種文體形式的自覺地蓬勃發(fā)展。所謂“日記體小說”，簡單說來就是將日記形式作為小說基本結(jié)構(gòu)的小說類型，即其“形”為日記，“質(zhì)”為小說。其實(shí)，日記原本是一種用來記錄內(nèi)容的載體，它作為一種文體，是最具民間性和私人化的言說方式。換言之，日記以一種私語言說的方式而存在，是個(gè)體與自我心靈的對話和溝通，然而當(dāng)日記文體進(jìn)入到小說之中，它的私語性也就必然淡化消減，其價(jià)值就更多地體現(xiàn)在形式的獨(dú)特性上，即從“私語言說”過渡到“形式的誘惑”。正如趙憲章先生所說：“日記文體被小說挪用完全背離了‘日記的正宗嫡派’”②，但是也如其所述“另一方面本身就蘊(yùn)含著可能被文學(xué)挪用的文學(xué)性?！雹?/p>

    魯迅的《狂人日記》于1918年5月發(fā)表于《新青年》第四卷第五號(hào)上，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇真正的現(xiàn)代白話小說，同時(shí)也是中國現(xiàn)代“日記體小說”的引領(lǐng)之作?！犊袢巳沼洝纷鳛橐徊咳沼涹w小說，它拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事方式，不再完全以講故事為主，而是開始注重抒寫情緒和意識(shí)的流動(dòng)，這是傳統(tǒng)敘述方式向現(xiàn)代敘述方式過渡的重要一步。而其之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這種過渡，正是由日記這種形式本身所決定的，就像李歐梵在評價(jià)《狂人日記》時(shí)所說：“這個(gè)故事的重要性并不在于它對現(xiàn)代白話的使用，也不盡然是在于它所傳達(dá)出的中國傳統(tǒng)政治文化的吃人特質(zhì)(魯迅并不是第一個(gè)采用‘禮教吃人’這個(gè)主題的作家)；它的獨(dú)特之處在于魯迅前所未有地以日記方式來強(qiáng)化一個(gè)主觀的觀點(diǎn)。在這個(gè)故事中，主角（一個(gè)個(gè)人主義及孤獨(dú)者——在魯迅后來的數(shù)篇故事中，這類角色的塑造將不斷出現(xiàn)）種種心理上的狂喊叫嚷是安放在一個(gè)日記的架構(gòu)之中?！雹芤虼?，筆者認(rèn)為在研究《狂人日記》時(shí)，不可忽視日記與小說兩種文體相融合所產(chǎn)生的形式之美，以及對這種形式的解讀。

一、“時(shí)間與記憶”的隱喻

    一直以來，小說被定義為一種以時(shí)間為序列，通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達(dá)思想的一種文學(xué)體裁。也就是說小說的故事總是在時(shí)間里進(jìn)行，擺脫不了時(shí)間的控制，正如著名文學(xué)理論家韋勒克和沃倫所說：“按傳統(tǒng)的要求，小說是必須嚴(yán)格地采用時(shí)間這一維空間的”⑦。但到了20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義等的興起，小說越來越傾向于表達(dá)人類的心靈感受，而不是像以前那樣主要關(guān)注外在的人和事，所以小說擺脫時(shí)間控制的趨勢就越來越明顯，并逐漸由歷時(shí)性時(shí)間向共時(shí)性空間轉(zhuǎn)變。

    在《狂人日記》中，小說被套上了日記的外衣，開始淡化故事的情節(jié)、人物形象和先后邏輯順序等，并隨著人物的心理和意識(shí)的流動(dòng)，一個(gè)片段一個(gè)片段的閃現(xiàn)：第一節(jié)寫趙桂翁家的狗，第二節(jié)寫趙桂翁和路人，第三節(jié)寫路人和孩子，第四節(jié)寫哥哥等想吃我的人……，每一則日記之間并沒有明確的時(shí)間先后和因果關(guān)系，即使將13篇日記順序打亂重新整合，也不會(huì)對內(nèi)容的表達(dá)有很大的影響，可以說，《狂人日記》在故事時(shí)序和敘事時(shí)序上，較以往的小說而言，擁有了最大限度地自由。因此，我們不能將十三則日記看成是時(shí)間序列中的一個(gè)故事，而是由并置在同一空間中共時(shí)存在的多個(gè)個(gè)體所組成的“空間整體”，具有獨(dú)特的時(shí)空組織方式和特殊的空間意識(shí)。如果將“狂人日記”看成一個(gè)圓，那么“吃人”就是圓心，而每一則日記則是被等分的圓的十三分之一，在指向圓心的前提下，有著無限的發(fā)展和闡釋空間。

    此外，這種共時(shí)性伴隨著故事的發(fā)展和主題的深入又呈現(xiàn)出一種內(nèi)化了的心理時(shí)間：從“我”的孤獨(dú)害怕——到發(fā)現(xiàn)吃人現(xiàn)象的驚恐——到發(fā)現(xiàn)吃人的是我的哥哥時(shí)的震驚——再到對社會(huì)黑暗面的嘲諷和反抗——從而試圖拯救——最后發(fā)出呼吁，反映了他在精神上的成長。從這個(gè)層面來看，狂人的心理時(shí)間實(shí)際上隱喻了一個(gè)成長的主題。正是狂人帶著我們完成了從對封建社會(huì)本質(zhì)的無知與蒙昧到逐步看清封建社會(huì)的殘酷與愚昧的認(rèn)知過程。因此可以說，狂人正在作為一個(gè)有力的啟蒙者、覺醒者對整個(gè)社會(huì)進(jìn)行一場思想的啟蒙，去喚醒沉睡已久的國民性，并試圖用瘋言瘋語去揭露麻木的過去，警示人們不要忘記過去，要從過去中吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。此外，整部作品構(gòu)思的精妙之處還在于發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí)：日記記載的是過去，而不是未來，即便狂人日記中記錄的過去是多么的不堪，但是日記的使命必然會(huì)隨著“今天”的到來而翻頁，而日記無法記載的“未來”還有很多種可能性，所以作者通過日記體給我們留下一個(gè)新的希望，正如文章結(jié)尾所說：“沒有吃過人的孩子或許還有？救救孩子……”。

    至此，多數(shù)人可能會(huì)認(rèn)為作者給我們留了一個(gè)“光明的尾巴”，文章就此終結(jié)了。但是若回首開頭小序，才發(fā)現(xiàn)作者在時(shí)間和形式上與我們開了一個(gè)大大的“玩笑”，讓讀者盲目樂觀的陷入了一個(gè)敘事的圈套。在小序中這樣說到：“勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣”，也就是說，狂人雖表面看起來極具戰(zhàn)斗力和殺傷性，但其實(shí)不過早已成為過去時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的他“已早愈”“赴某地候補(bǔ)矣”，顯而易見，曾經(jīng)的啟蒙者、覺醒者已經(jīng)墮落，并“清醒的”的與現(xiàn)實(shí)合謀，而我們通過日記所見的那位激進(jìn)的給我們希望的狂人已不復(fù)存在，這才是最具悲劇色彩和諷刺意味的。所以，我認(rèn)為由這樣的布局設(shè)計(jì)所造成情理之中，意料之外的結(jié)局是引人深思的，充分地展現(xiàn)了形式的魅力。

結(jié) 語

    通過以上從形式美學(xué)的角度對《狂人日記》的解讀，我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)一部經(jīng)典作品并不僅僅在于內(nèi)容的豐滿、動(dòng)人，也在于形式的結(jié)構(gòu)和安排，二者是相互襯托、交相輝映的。

    《狂人日記》將日記這種形式所具有的魅力淋漓盡致地融入到小說之中，在此，“我說模式”具有絕對的權(quán)威，構(gòu)成了作品的全部意義；而“日記形式”本身所具有的真實(shí)性和可靠性又消解了小說的虛構(gòu)性，引發(fā)國人與狂人的深刻共鳴；此外，又在獨(dú)特空間框架下，讓“狂人意識(shí)”來回穿梭于日常的細(xì)微感受與幾千年的吃人履歷的思考之中，最終在“狂人”漸漸清醒中揭示封建社會(huì)的吃人本質(zhì)。由此可見，日記體賦予《狂人日記》的，不僅僅是文章的外在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，它早已融入內(nèi)容，成為了內(nèi)容的深層邏輯。

    其實(shí)，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論界有不少人陷入了內(nèi)容與形式主次地位的爭論之中，片面的認(rèn)為內(nèi)容決定形式或形式?jīng)Q定內(nèi)容，這都偏離了內(nèi)容與形式最初的本源意義，而筆者更希望將對于這個(gè)問題的探討復(fù)歸到賀拉斯的“合理”與“合式”上，只有“合理”與“合式”的完美結(jié)合才能真正的體現(xiàn)文學(xué)的美，《狂人日記》就很好的詮釋了這一觀點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

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