譚盾鋼琴作品分析——以鋼琴組曲《憶》的創(chuàng)作風格和演奏技巧為例

    中國作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時經(jīng)常把民歌、民族器樂和戲曲唱腔中的旋律作為樂曲的主旋律，這就是要求演奏者在實際演奏過程中要儲存一定的民族音調(diào)并準確把握民族韻味。為了使大家更好的演奏中國風格的鋼琴作品，下面本文就通過分析譚盾的鋼琴組曲《憶》的創(chuàng)作風格和演奏技巧來談一下怎樣演奏中國風格的鋼琴作品。

    譚盾， 1977年考入中央音樂學院作曲系， 1983年畢業(yè)后攻讀研究生，1985年獲碩士學位。1983年德累斯頓國際威伯室內(nèi)樂作品比賽中，他的《第—弦樂四重奏》(“風、雅、頌”)榮獲第二名。這是中國第—部在國際性作曲比賽中獲獎的作品。1986年春，譚盾赴美國哥倫比亞大學繼續(xù)深造。主要作品有：《離騷》《鋼琴組曲》《詩》《九歌》《Ritual歌劇》《六月雪》《山妖》《道極》，為香港回歸而創(chuàng)作的《1997年交響曲》等。2002年元月四日，第44屆格萊美獎揭曉，譚盾榮獲四項提名，前三項來自電影版《臥虎藏龍》，第四項是《易》吉他協(xié)奏曲，獲“最佳古典音樂協(xié)奏曲”獎。譚盾成功的秘訣是創(chuàng)新。他說：若沒有創(chuàng)新，就沒有那么多劇院來跟我簽約，都要求我創(chuàng)新的交響樂和歌劇，他的作品有一種獨特的色彩魅力，特別是器樂曲，將中國傳統(tǒng)樂器和西洋樂器巧妙結(jié)合，產(chǎn)生出一種非常新奇的效果，并在作品中運用有聲和無聲、動和靜等手法，創(chuàng)造了最新穎、最奇特的音樂效果，吸引了廣大聽眾。1997年《紐約時報》評選世界十大音樂家，譚盾就名列其中。

    譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》是一部獨具民族特色的鋼琴組曲，收編于《譚盾鋼琴曲集》。作品《憶》的靈感來源于作者童年所體驗的文化和當?shù)氐拿窀瑁屓藗兟?lián)想到“文化大革命”不會重來，西方古典音樂也不會再受禁錮。作品原名為《八幅水彩畫的回憶：家》。是譚盾1978年從湖南到北京前后在中央音樂學院當學生時寫的第一部作品。那時，文化大革命結(jié)束。中國剛開放，在作者學習音樂的同時，又很想家。舍不得那些伴隨其長大的民謠的記憶。于是寫了第一部鋼琴作品，作為對思鄉(xiāng)的記憶。作品寫成后，舞蹈家江青改編成現(xiàn)代舞，名為《憶》。后來鋼琴家傅聰首演過其中四首。到90年代，鋼琴家陳靈和舞蹈家曾筱竹也用過它改編過現(xiàn)代舞。2001年鋼琴家郎朗完整的首演此套樂曲，譚盾對該曲作了—些修改，也修訂了曲名、曲子順序和整體音樂結(jié)構(gòu)。對郎朗的演奏，譚盾稱之：“純凈如水，讓我聽到了我心里的聲音，我聞到了家鄉(xiāng)的泥土的氣息。若一個音樂家的演奏能引我聯(lián)想起我從何來，去何處，那是最令人欣慰的。郎朗的演奏，像個詩人，有那樣的魔力，他會告訴你一個永遠講不完的故事。在他的故事里，我聽到了人類靈魂的聲音和大自然的寧靜?！笨梢娮T盾先生對郎朗演奏的評價之高。同時譚盾先生也表示出郎朗是當代最杰出的鋼琴家之一。

    這首組曲的小標題分別為：1．秋月；2．逗；3．山歌；4．聽媽媽講故事；5．古葬：6．荒野；7．云；8．歡。

一、《秋月》

    該曲流暢如歌，旋律秀美，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏變化自由豐富，具有迷人的藝術(shù)魅力。樂曲由自由的節(jié)奏開始，小二度、琶音、裝飾音、純四度音大量使用，音調(diào)純樸而富于激情，以裝飾音等手法摹擬古琴和簫的—些特點，秋月高閣凌波，綺窗俯水，平臺寬廣，視野開闊。

    由此拉開了秋日月夜的序幕。

    主題進入時，旋律音好似平靜的湖面，透明、寧靜力量要在手指尖上流動，力度要控制在p-mp之間。左手八分音符裝飾音作為旋律，模仿古琴的效果。右手十六分音符五聲調(diào)式流動音伴奏襯托了旋律，好似古箏的輕柔的刮奏一般，聲音從遠處縹緲而來，由遠至近，近到耳邊又漸漸離去，縹緲如煙。彈奏時右手要輕于左手旋律，不能喧賓奪主，要充分烘托出旋律的歌唱性。

    之后左手二度、小三度音上行進行，由弱至強，由慢至快，主題旋律變得緊湊，音域距離拉開。然而在兩小節(jié)過后，又恢復(fù)了寧靜。之后左手二度、小三度音的上行進行動機再次迭起，又一次地出現(xiàn)了全曲的高潮。最后用琶音，裝飾音修飾的旋律，進入了尾聲。旋律漸弱下去，猶如歸舟遠去，萬籟俱寂，漸趨寧靜。

    演奏該曲時要注意該曲的意境，旋律上要求連貫和婉轉(zhuǎn)，彈奏時就能應(yīng)用同指和異指連音，換指時輕輕地慢慢按放到琴鍵上，產(chǎn)生兩個音互相粘連的效果。

二、《逗》

    在《逗》一曲中，剛開始左手兩小節(jié)的跳音作為伴奏引子把我們帶入了童年伙伴們嬉戲的群體里，作者運用了歡決、跳躍的曲風，包括大量出現(xiàn)的跳音，十分形象地描繪了一幅孩子們正在游戲的場景，刻畫了兒童活潑頑皮的形象。

    主弦律由D羽調(diào)式開始，旋律在中音區(qū)演奏和高音區(qū)的重復(fù)主題動機，表現(xiàn)了孩子們活潑的性格特點。伴奏多為三度跳音進行，而二三度進行恰恰也是童謠旋律中最主要的音程特點。

    中間轉(zhuǎn)為G商調(diào)式重復(fù)主旋律動機，力度變強，并加上了雙音加厚了和聲的濃度。

    之后又回到D羽調(diào)式，右手旋律變奏，短促地跳音進行，左手二分音符大二度下行作為—個獨立的和聲層來襯托主旋律，構(gòu)成了游戲中歡快和詼諧的旋律效果。最后在音樂的高潮中結(jié)束全曲。情緒自始至終都沉浸在孩童無憂無慮的追逐和玩耍中。

    旋律中，跳音中也有連音記號，所以在演奏時，不僅要注意手指的顆粒性表現(xiàn)，在作品在表現(xiàn)力上還要注意旋律的連貫性體現(xiàn)。另外，全曲簡單的主題在強弱上的對比，要在手指的控制上多注意。

三、《山歌》

    《山歌》是按照湖南民謠而改編。音樂簡明，手法質(zhì)樸無華、自然流暢，調(diào)性色彩絢麗多姿，中國民族音樂風味貫通始終，這首片段以原主旋律為線，依據(jù)各段音樂表現(xiàn)的要求，運用調(diào)性變換、音區(qū)變化、伴奏背景變化、和聲的濃淡等增加了新的音樂動力和表現(xiàn)力，使全曲面貌煥然一新。

    全曲是由節(jié)奏自由的田園風格、A羽調(diào)式展開，并貫穿始終。左右手開始交替的裝飾音和二度音進行，作為小過門來處理，彈的要和旋律音有區(qū)別。主題右手旋律出現(xiàn)大量的三度音襯托山歌的效果，為了使低音旋律聲音厚實些，左手則配上了八度和弦。樂曲的第二段高音的二度雙音伴奏，中音演奏主旋律，音調(diào)很親切，是對山區(qū)百姓親密無間情緒的恰當體現(xiàn)。

    最后左右手下行音階交替演奏由慢至快仿佛山中泉水般的清晰透明，和右手漸漸弱去的八度音結(jié)束在山中清晰透明的空氣中。

    全曲盡管速度自由，但是在彈奏的時候注意不要因為演奏的過度自由而致使全區(qū)整體的散亂影響到全曲的旋律流動性，在演奏的過程中做到形散而神不散。在踏板的運用中，注意要做到保持踏板原則，把所要左手的長連音都保持住，襯托出山谷中回聲蕩漾的音樂效果。

四、《聽媽媽講故事》

    全曲運用了卡農(nóng)的復(fù)調(diào)方法，這是一種簡單的復(fù)調(diào)體裁，但是所體現(xiàn)的卻是高度的對位方法。

    A段開頭右手旋律左手簡單的單音伴奏回憶那時的童年情景，安靜，樸實無華，孩子們靜靜地聆聽，旋律以委婉、柔和的傾訴為基調(diào)，細致地刻畫出孩子那稚嫩、純真和充滿渴望的心情。之后重復(fù)旋律，左手開始運用卡農(nóng)的復(fù)調(diào)方法，重復(fù)著右手的旋律，媽媽講的故事開始慢慢展開。其間透著一種清晰和愜意。演奏時注意的長句連音，婉轉(zhuǎn)動聽，不要把句子彈斷。另外，彈奏時不可過于笨拙、過于重，不要著意突出右手的旋律而忽視左手。

    B段旋律的十六分音符變奏，左手的復(fù)調(diào)把故事的整體連接起來，左右手提高八度演奏，力度加強，故事發(fā)展的起伏跌宕，情緒激蕩，展現(xiàn)出全曲的最高點。全段音樂較之A段顯得略為明亮而活躍。另外，左手的復(fù)調(diào)式手法也使情緒更為熱烈和歡快。為更好的連貫旋律，指法的正確使用是最基本的。另外，演奏時要注意長連音線的運用。所以內(nèi)心的歌唱性很重要，用心靈去演奏，把句子表現(xiàn)得清晰流暢。34小節(jié)的再現(xiàn)段之后，樂曲漸弱，逐漸遠去。同時也體現(xiàn)了作者對童年、對家鄉(xiāng)的深切懷念。

五、《古葬》

    該曲分A-B-A三個樂段。第一樂段四分音符單音好似心跳一般凝重，節(jié)奏緩慢進行，陰森、沉重，聽起來令人毛孔悚然，引子的旋律是由單音弱奏開始的，聲音連貫，哀痛、嘆息的情緒從內(nèi)心深處流露出來，這段的力度要在pp-mp之間，用力要適度，必要時，能用弱音踏板來控制音量和音色。從第八小節(jié)之后旋律開始漸強，節(jié)奏漸快情緒變化幅度較大，旋律出現(xiàn)了音區(qū)的對比，和聲更加濃厚，左右手的八度進行的ff力度表現(xiàn)，織體比前段要密集，節(jié)奏加快，音色變得更加響亮，兩個樂句的模進增加了動力感，凝重的聲音漸漸逼近，整段音樂充滿了內(nèi)在的激情。彈奏的時候使用不同的角度、力度，控制指尖的彈奏，左手多變的織體、不諧和音、各左右手的八度旋律，每個和弦要運用身體和手臂的力量很深的推下去，和弦彈奏要內(nèi)在，不要太生硬。古墓的哀悼聲逐漸臨近，由悲涼轉(zhuǎn)向悲憤。

    再現(xiàn)段又回到了最初的陰森、悲涼，使人感到淡淡的孤獨和憂傷。旋律中的音，不能彈斷了，不能失去旋律性。要彈得扣人心弦，有內(nèi)心的隱痛的悲傷之感。

    最后的3小節(jié)把人帶入一潭死寂般寧靜的沉思中，最后一個音要非常放松的彈下去，共鳴長一點，讓聲音漸漸消失，使人陷入深沉的沉思中。

六、《荒野》

    《荒野》開頭右手的弱奏，獨坐荒野，山巒、坡檻、巖石、枯

    枝、衰草、殘墻，空曠的凄涼。中聲部四分音符等音和旋律的交錯，好似風吹的草莖低伏，甚至露出了褐色根須。左手和聲的開放型排列更加孤冷、蒼涼。常常會觸動那內(nèi)心深處敏感的地方。于是陷入久久的沉思。體現(xiàn)了作者孤舟漂泊異鄉(xiāng)，動蕩的思緒和思念故鄉(xiāng)和親人的惆悵心情。

    中段的情緒慢慢激動起來，力度的加強，和聲由開放型轉(zhuǎn)為密集型，旋律的緊湊連接，漸漸的把該曲推向高潮。彈奏的時候雙手的和弦旋律要彈得氣派、寬大、既有力度又有旋律感，要能使人激動。第12小節(jié)要放寬，展開來彈，節(jié)拍可擴張一些，雙手和弦都要漸強，音響幅度要大，和前段有所對比。聲音高昂有力，下鍵時手掌支撐住，但是手腕不要堅硬，全身的力量集中到指尖上，讓琴弦全部震動起來，發(fā)出挺拔、有精神、豪放的聲音。好似黃沙飛來，激起一團迷蒙的煙塵，那一團迷蒙的煙塵正像異鄉(xiāng)游子黃昏時的鄉(xiāng)愁，所有的荒野都是從屬于那種蒼涼的氛圍的。

    尾聲恢復(fù)了首段的凄涼。旋律音和中聲部四分音符交替，要讓情緒平靜下來，用心去體驗人的情感波折后那種疲憊不堪的感覺。

    彈奏時注意，旋律交替時要連貫，力度要控制好，踏板要保持住，語氣的停頓，氣息不能斷，最后3小節(jié)，把人帶入深思中，要很安靜地把力量送下去，共鳴長一點讓聲音漸漸消失。滄海變成了桑田，都市淪為了廢墟，本身就體現(xiàn)了一種思辯，用一種衰落的蒼涼，拯救即將到來的沉淪。

七、《云》

    在樂曲開始，一切都是柔和的，左手十六分音符分解，右手旋律輕輕搖曳著，幾乎帶著脫離現(xiàn)實的意境。遠處的片片白云縹緲如煙。要求演奏者在彈奏旋律時，注意旋律的流暢性，首先要在心里把旋律唱得富有表情，或說心中要先具備歌唱性旋律的“圖像”，然后再去彈奏，彈奏時，應(yīng)當避免—切“直”的，“硬”的動作。每個音不要彈得很清楚，手指的觸鍵面積要略大一些，動作不要太大，使鋼琴發(fā)出朦朧的聲音，需要非常貼鍵，幾乎不離開鍵盤。保持手腕的松弛和柔和。

    中段的聲音微微透出來，聲音越來越近地飄過來，右手顫音由弱至強，一片一片的接連不斷。蕩漾開的，但是仍舊保持在遙遠朦朧的整體效果里，仿佛裹了一層絨布一樣，在彈奏這段的時候，右手顫音要平均、朦朧，手指觸鍵要盡量垂直，聲音才會又輕又亮。情緒發(fā)展將其推向高潮。

    之后又回到了原始的縹緲，我們再次找到了遠處回蕩的歌聲。樂曲的旋律充滿了期待，十分婉轉(zhuǎn)、清新。彈奏時應(yīng)表達出這美好的意境。該曲的踏板運用上是很重要的。為了表現(xiàn)出意境，踏板不要全部踩下，要把每個連音保持住，保持低音聲部的延續(xù)，把每個音都延續(xù)到它的消失，讓每個音符化在遙遠而非現(xiàn)實的遐想中。

八、《歡》

    這首作品也仍以五聲調(diào)式作為主題，而且是用單一主體發(fā)展的形式，來展現(xiàn)一幅抒情愜意的舞蹈畫面，十分貼切。

    全曲開始就以左右手八度和弦類似擊鼓的強奏，奏出了全曲的氣勢，在一個宏大熱烈的背景襯托下載歌載舞的場面，同時也體現(xiàn)了人們豪爽的民族性格和樂觀的精神面貌。

    該曲的2／4拍子，正是樂曲律動的表現(xiàn)基礎(chǔ)，第七小節(jié)出現(xiàn)主題。主體呈現(xiàn)快速而富有動感，表現(xiàn)了生動、活潑的舞蹈場面。鑼鼓齊鳴，正是左手后八分音符伴奏的體現(xiàn)。和聲的二度音產(chǎn)生了一種敲擊的效果。在全曲和聲的運用中附加小二度外音的使用以多種變化貫穿了全曲的始終。

    第30小節(jié)，左右手交錯對話，村民們歡快的舞蹈，作曲家將旋律線條始終強調(diào)小三度、純四度和多調(diào)性的寫法，造成民族音調(diào)若隱若現(xiàn)的聽覺效果。之后的連接運用的托卡塔手法，產(chǎn)生了強大的推動力而引出再現(xiàn)段的主題。此時左手持續(xù)反復(fù)的主、屬音構(gòu)成的伴奏音型，形象地模仿出民間大三和弦的樂器效果。不斷加強的力度將音樂推向最高潮，把節(jié)日歡騰、熱烈的氣氛渲染的淋漓盡致。

    在演奏技法上，手指的快速跑動，強力度和聲彈奏法和朦朧的水平觸鍵法相區(qū)別，淋漓盡致地刻畫出不同形象的舞蹈情趣和不同角度的圍觀大場景。

    縱觀整個鋼琴作品，完全是植根于中國民族民間音樂之作，很多直接來自于民歌、民族器樂，有的則發(fā)展取材于民間音樂、戲曲音樂，雖寫作手法上已很現(xiàn)代，但是民間音調(diào)仍清晰可聞。

    演奏中國鋼琴作品時，要注意中國樂曲演奏的各種技法特點，準確學握中國風格的鋼琴作品。演奏時，要求彈奏者學會體驗樂曲風格的“腔”的韻味，然后再用雙手表現(xiàn)出來。中國樂曲在演奏中，音和音之間連接時的緊張度和其解決方式，各個音在力度和音色上的變化都有不同的要求和效果。譬如在《云》中，音樂要求有深沉的意境，旋律要求連貫和婉轉(zhuǎn)：在《古葬》中，觸鍵要來得慢一些，彈奏的感覺要深沉：在《歡》中，舞蹈的韻律比較強，要求手指的顆粒性要強，運用快速觸鍵和離鍵的方法。

    彈奏中國鋼琴曲不只是把譜子和技術(shù)彈奏精確，它還要求演奏者具有良好的音樂修養(yǎng)和文化素養(yǎng)能力，這里所說的音樂修養(yǎng)，其內(nèi)涵相當豐富，包括熟練的音樂理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)知識和底蘊深厚的音樂藝術(shù)以外的文學、歷史、戲劇、詩歌等，所以，需要演奏者有長時間的孜孜不倦的學習和積累，才會達到一定水平。

    彈奏中國鋼琴音樂作品，對培養(yǎng)演奏者音樂的表達能力有著特殊的意義。但是在我們的實際教學中，中國鋼琴音樂作品卻常常被忽視，學生在練習或演奏中所選擇的中國鋼琴作品比例很小。盡管我們至今還沒有建立起獨立的教學教材體系，但是我們國家的作曲家、鋼琴家和教育家已為此做出了大量的努力，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鋼琴作品。

    從技術(shù)角度看，中國風格的鋼琴音樂在演奏時有其特殊的要求。首先，因為中國音樂大多應(yīng)用五聲調(diào)式，無論是音樂還是琶音在指法上和歐洲大小調(diào)體系都有很大的不同，必須經(jīng)過專門的練習。其次，調(diào)性的明確和模糊，雙調(diào)性、多調(diào)性和無調(diào)性的和聲運用，在為現(xiàn)代中國鋼琴作品編配新穎的和聲，以求具備民族特色，在有別于西方現(xiàn)代音樂上起到了重要作用。所以在演奏上也應(yīng)給予特別關(guān)注。模仿民歌的演唱或民族器樂的演奏是中國鋼琴音樂作品的一大創(chuàng)作特點，樂曲中有很多特殊的裝飾音和疊加音，這些也是在演奏中要注意到的。所以，在演奏時需要有敏感的音色變化，把不同樂器那暗淡、高遠，虛實的音色把握好。

    中國優(yōu)秀的鋼琴作品從音樂表現(xiàn)意境和創(chuàng)作手法上都有著不同于西方音樂的表現(xiàn)思路。這要求中國作曲家在精通專業(yè)作曲技法和鋼琴演奏的同時，還應(yīng)當精通中國的民族民間音樂，只有重視和汲取這些獨特的音樂資源，才能深刻地表現(xiàn)出中華民族的品格和精神。 

參考文獻

【1】高天康編著．音樂知識詞典．蘭州：甘肅人民出版社,2009.

【2】愛樂總第72～73期．中國出版集團，2009.

【3】鋼琴藝術(shù)[M]．北京:人民音樂出版社,2008.

【4】傅利民編著．音樂論文寫作基礎(chǔ)[M]．上海:上海音樂出版社,2010.

【5】樊祖蔭．中國五聲性調(diào)式和聲的理論和方法[M]．上海:上海音樂出版社,2010.