諧音、節(jié)奏和格律——西方文論視角下的詩(shī)歌聲情（文學(xué)論文）

    韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是西方文論中公認(rèn)的經(jīng)典之作，其中第十三章《諧音、節(jié)奏和格律》（下文簡(jiǎn)稱“本章”）探討了文學(xué)作品內(nèi)部語(yǔ)言聲音系統(tǒng)的特質(zhì)和規(guī)律，很多思考可與中國(guó)古詩(shī)詞相關(guān)問(wèn)題的研究彼此印證、互相補(bǔ)充，為中國(guó)詩(shī)學(xué)的研究提供新的視角。

一 

    朱光潛《詩(shī)論》中說(shuō)：“詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈同源”。詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈最初是三位一體的混合藝術(shù)，其共同命脈是節(jié)奏?！霸谠紩r(shí)代，詩(shī)歌可以沒(méi)有意義，音樂(lè)可以沒(méi)有‘和諧’（melody），舞蹈可以不問(wèn)姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏?！痹?shī)歌獨(dú)立之后仍保留與樂(lè)、舞同源的痕跡，“重疊”、“和聲”、“襯字”、“格律”、“韻”皆屬此類。

    文學(xué)研究很早就注意到詩(shī)的格律問(wèn)題?！澳７录耙粽{(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性”，亞里士多德立足“模仿說(shuō)”論述古希臘的悲?。骸氨瘎〉母衤梢矎脑瓉?lái)的四聲步長(zhǎng)短格改為三聲步短長(zhǎng)格……念白的產(chǎn)生使悲劇找到了符合其自然屬性的格律。”對(duì)聲音與情感節(jié)奏之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，極早便納入了詩(shī)學(xué)考量的范圍。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》與《修辭學(xué)》雖未專門(mén)討論格律，但對(duì)詩(shī)與語(yǔ)法的關(guān)系已有探討，對(duì)語(yǔ)言成分、合成和詞語(yǔ)的用法進(jìn)行專章論述。但在西方，格律學(xué)與詩(shī)學(xué)是涇渭分明的不同領(lǐng)域，《諧音、節(jié)奏和格律》中探討的相關(guān)命題基本確立在進(jìn)入20世紀(jì)后，與文學(xué)研究的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向息息相關(guān)。

    本章中提到格律理論中的幾個(gè)主要類型，“圖解式”可為詞律（圖譜）之學(xué)提供參照?！耙魳?lè)性”的理論反而畫(huà)蛇添足，因其立足于“詩(shī)中的格律與音樂(lè)中的節(jié)奏類似”的假定基礎(chǔ)上。中國(guó)的詞曲本來(lái)都是和樂(lè)而歌，“自鳴天籟、一片好音”的《詩(shī)經(jīng)》可以看作是西周以降的歌曲長(zhǎng)卷，《國(guó)風(fēng)》是各地的民歌。其原初的音樂(lè)旋律已難以考察，但其章句整齊、重疊往復(fù)的形式美，“和聲”與“韻”的自然詠唱，奠定了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)“有韻為詩(shī)，無(wú)韻為文”的文學(xué)觀。只是時(shí)衍世變，文體發(fā)展，“詞別是一家”。周清真、姜白石還可以制新樂(lè)，譜新曲，更多詞人則不知曲調(diào)，但依詞律?！耙新曋畬W(xué)”所倚便不是樂(lè)聲歌聲，而是四聲了?！耙魳?lè)性”的鼓吹可能會(huì)忽略詩(shī)詞的內(nèi)在意義，而音樂(lè)性不可能承載詩(shī)歌的所有意義。

    古代文學(xué)中詩(shī)、詞、曲都與音韻密不可分。詞“上不似詩(shī)，下不類曲”（吳梅《詞學(xué)通論·緒論》），其音律聲韻，尤為復(fù)雜?！耙蛟~樂(lè)失傳，詞的音律和音譜也隨之亡失。后人所作詞律、詞譜，探究的并不是詞的音律，而是詞的文字格式?！痹从趯?duì)詞的宮調(diào)聲情、四聲清濁與文情之關(guān)系的考求，詞的“聲調(diào)之學(xué)”得以建立?！吧w一調(diào)有一調(diào)之風(fēng)度聲響。若上去互易，則調(diào)不振起，便有落腔之弊?！帧睹紜场?，亦有三處用上去聲?！栋资~》：‘信馬青樓去’，‘翠尊共款’，‘亂紅萬(wàn)點(diǎn)’是也。中如信馬、共款、萬(wàn)點(diǎn)，亦不可用他聲?！庇锌茖W(xué)之謹(jǐn)嚴(yán)精密。不用他聲，可免落腔之弊，但一聲之內(nèi)，換做他字，如“落馬”、“放馬”、“亂馬”“縱馬”不違聲調(diào)，而形態(tài)突兀，也破壞了全詞哀婉纏綿的意境。文學(xué)研究中必須警惕：“在任何一種有關(guān)格律的理論中，韻文的意義都是無(wú)論如何不可忽視的……假若我們無(wú)視韻文的意義，就等于放棄了文字、短語(yǔ)的概念，因而放棄了分析不同作者詩(shī)歌之間差異的可能性。”（本章語(yǔ)）

    龍榆生在《研究詞學(xué)之商榷》中論及詞的聲情判斷：即其句度之參差長(zhǎng)短，與語(yǔ)調(diào)之疾徐輕重，葉韻之疏密輕濁，比類而推求之，其中所表之聲情，必猶可睹。全然未提詞句意義，似乎聲情與此無(wú)關(guān)，對(duì)音樂(lè)性的注重是對(duì)詞體規(guī)范的強(qiáng)調(diào)，但對(duì)詞人的創(chuàng)作是一種步步緊逼的束縛，詞有“別體”正是對(duì)聲調(diào)規(guī)范的反駁與變通。僵化形式與文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)新性是不斷斗爭(zhēng)與調(diào)和的矛盾。因此，對(duì)詞律的講求不應(yīng)過(guò)分僵硬。比如夏承燾說(shuō)過(guò)：“不能拿《賀新郎》這個(gè)調(diào)子作為祝賀結(jié)婚的詞，因?yàn)椤顿R新郎》這個(gè)調(diào)子是慷慨激昂的，與‘新婚燕爾’的感情不相干。”夏氏本意是講選調(diào)不可單看調(diào)名，但夏氏所言亦不免武斷?！顿R新郎》本名《賀新涼》，因蘇軾詞中有“乳燕飛華屋，悄無(wú)人，桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴”句，故名。后來(lái)將“涼”字誤作“郎”字。蘇詞作：

    乳燕飛華屋。悄無(wú)人、桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，扇手一時(shí)似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰(shuí)來(lái)推繡戶？枉教人夢(mèng)斷瑤臺(tái)曲。又卻是、風(fēng)敲竹。

    石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)。秾艷一枝細(xì)看取，芳心千重似束。又恐被、秋風(fēng)驚綠。若待得君來(lái)向此，花前對(duì)酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌！

    原詞悲怨愁苦有之，何來(lái)“慷慨激昂”，此其一；其二，清初詩(shī)詞大家陳維崧就曾為徐紫云新婚作《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》：

    小酌荼蘼釀。喜今朝，釵光鬢影，燈前滉漾。隔著屏風(fēng)喧笑語(yǔ)，報(bào)到雀翅初上。又把檀奴偷相。撲朔雌雄渾不辨，但臨風(fēng)私取春弓量。送爾去，揭鴛帳。

    六年孤館相偎傍。最難忘，紅蕤枕畔，淚花輕揚(yáng)。了爾一生花燭事，宛轉(zhuǎn)婦隨夫唱。努力做，稾砧模樣。只我羅衾寒似鐵，擁桃笙難得紗窗亮。休為我，再惆悵。

    該詞所寫(xiě)亦是新婚，纏綿跌宕，恰可做夏氏之言的反證。選調(diào)固然不可單看調(diào)名，調(diào)名也不能成為詞人創(chuàng)作的桎梏。人的情感百轉(zhuǎn)千回，跌宕隱微，不可以聲律繩之。

    不可否認(rèn)，前人“聲調(diào)之學(xué)”對(duì)詩(shī)詞音樂(lè)性的解釋是有一定科學(xué)依據(jù)的。本章論及的第三種類型的格律學(xué)理論，正是建立在客觀研究的基礎(chǔ)上的。示波儀等儀器把聲音的物理特征作出科學(xué)的描述，對(duì)這種物理特性與人的生理及心理的相互聯(lián)系的研究，正可用來(lái)考量詩(shī)詞韻律對(duì)人情感的感發(fā)作用。但是，“音步不能獨(dú)立存在，他們只能在于整個(gè)詩(shī)歌的相對(duì)關(guān)系中存在。”對(duì)文本的闡釋必然回歸英美新批評(píng)所推崇的“細(xì)讀”。聲律處于文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的分界，研究者必須確定其首要原則是音樂(lè)還是情感，是調(diào)還是意？進(jìn)而回到對(duì)文學(xué)本質(zhì)的反思。 

二

    聲音是一種音樂(lè)模式與意義模式的組合，聲律之學(xué)取消了詩(shī)詞音樂(lè)性的純主觀性?！安煌Z(yǔ)言體系的格律理論之間的巨大差異”是“試圖建立比較格律史”的前提。這不但要對(duì)共時(shí)的不同格律系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)比，還要?dú)v時(shí)地考量各系統(tǒng)的歷史沿革。陳第《毛詩(shī)古音考》自序中說(shuō)：“時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至?！币詺v史的眼光對(duì)待語(yǔ)言文字，研究古代文學(xué)也不例外。

    以今泥古，則有“葉音”之說(shuō)，模糊歷史真相；以古察今，也要防止掉進(jìn)過(guò)往的泥淖中。

    中國(guó)小學(xué)中的音韻學(xué)敏感地捕捉到漢語(yǔ)的格律，且用以指導(dǎo)和規(guī)范詩(shī)歌創(chuàng)作，演變出固定模式。但“詩(shī)的音樂(lè)美不盡在平仄。只要了解音樂(lè)性之美，不懂平仄都沒(méi)關(guān)系?！保欕S《駝庵詩(shī)話》）拗句的出現(xiàn)正是為了糾正過(guò)分的音樂(lè)性對(duì)意義的損傷，韻律不能一順到底，有音律的“頓挫”才能體現(xiàn)情感的“沉郁”。詩(shī)作為獨(dú)立的文學(xué)體裁，并非音樂(lè)的圖解。如本章中所言：“諧音”這一術(shù)語(yǔ)也遠(yuǎn)不夠充分，因?yàn)樵凇芭淦鞣ā敝行枰紤]使用“不諧和音”，像勃朗寧或者霍普金斯這類詩(shī)人就是如此，他們力圖使自己的詩(shī)作具有粗獷、富于刺激和表現(xiàn)力的聲音效果。詞律謹(jǐn)嚴(yán)固可精熟圓潤(rùn)，卻也斫喪元?dú)?，失去粗糙感。顧隨先生說(shuō)過(guò)：“詩(shī)不能似散文。而大詩(shī)人好句子多是散文句法，古今中外皆然。詩(shī)，太詩(shī)味了便不好?！币獜氖焯庌D(zhuǎn)生，達(dá)到大巧若拙的境地，也是符合“陌生化”的。

    古詩(shī)語(yǔ)音與時(shí)俱進(jìn)，用韻與時(shí)俱緊?！对?shī)經(jīng)》用韻方法有數(shù)十種之多，“漢魏古風(fēng)用韻方法已漸窄狹，惟轉(zhuǎn)韻仍甚自由，平韻和仄韻仍可兼用。齊梁聲律風(fēng)氣盛行以后，詩(shī)人遂逐漸向窄路上走，以至于隔句押韻，韻必平聲……中國(guó)舊詩(shī)用韻的最大毛病在拘泥韻書(shū)，不顧到各字的發(fā)音隨時(shí)代與區(qū)域而變化……我們現(xiàn)在用韻，仍假定大半部分字的發(fā)音還和一千多年前一樣，稍知語(yǔ)音史的人都知道這種假定是很荒謬的。”聲律之學(xué)初衷在“取號(hào)稱知音識(shí)曲之作家，將一曲調(diào)之最初作品，凡句度之參差長(zhǎng)短、語(yǔ)調(diào)之疾徐輕重、葉韻之疏密輕濁，一一加以精密研究，推求其復(fù)雜關(guān)系，從文字上領(lǐng)會(huì)其聲情；然后羅列同一曲調(diào)之詞，加以排比歸納”（龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》）。以歷史還原與歷時(shí)比較推求詞人與詞作的本意，“確定某一曲調(diào)之為喜為悲，為宛轉(zhuǎn)纏綿，抑為激昂慷慨”。這是詩(shī)歌研究的科學(xué)方法，引入西方的語(yǔ)言學(xué)方法還可能有更深入的發(fā)展。對(duì)創(chuàng)作而言，許多古代為同韻的字現(xiàn)在已不同韻，倘以古音律約制今人之作，反失用韻本意。顧隨《駝庵詩(shī)話》所言：“四聲，古人并不是用來(lái)限制我們，束縛我們的。一個(gè)有音樂(lè)天才的人，一作出詩(shī)來(lái)自然好聽(tīng)，沒(méi)有天才的按平仄作去也可悅耳。而有許多好詩(shī)，有音樂(lè)美的詩(shī)，并不見(jiàn)得有平仄。”

    錢鍾書(shū)先生說(shuō)：“東學(xué)西學(xué)，道術(shù)未裂；南海北海，心理攸同?！睎|、西方文化有著天然的差異，但對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討、對(duì)文學(xué)基本規(guī)律的追尋卻是共通的，不同思維方式的交流對(duì)話不但是必要的，也是必然的。