四川民間傳統(tǒng)吹打樂的生存狀態(tài)及形態(tài)特征——丹棱縣民間嗩吶大賽采訪調查研究

2010年的早春二月，天府之國的川蜀大地已是春意盎然，菜花正值金黃一片，桃花雖過旺時，卻仍是風韻猶存。位于成都平原西南邊緣的眉山市丹棱縣舉辦了“2010中國丹棱民間嗩吶英雄會”，邀請全國各地民間嗩吶高手入川打擂。除了參賽的四川民間選手之外，還有河南、陜西、湖南、甘肅、新疆、山東、貴州、山西、河北等地選手參賽。四川的選手除了有丹棱縣本地的以外，還有廣元、敘永、大竹等地選手。筆者在“英雄會”期間對四川丹棱民間吹打樂隊、四川大竹縣民間吹打樂隊等一些參賽代表隊進行了采訪調查，意欲通過調查，窺探四川以嗩吶為主的民間傳統(tǒng)吹打樂在當今的社會條件下的生存狀態(tài)。

丹棱縣嗩吶文化概況

嗩吶文化在丹棱歷史悠久，據(jù)丹棱縣史料記載：早在宋代“鼓樂手舉于道路，往來人家，更闌不歇”。這是關于丹棱嗩吶最早的史料記載。但筆者對此有兩點疑議：其一，劉勇在他的博士畢業(yè)論文《中國嗩吶音樂研究》里這樣認為：早在北魏、至遲在唐代，嗩吶已在我國出現(xiàn)，但唐宋兩代關于嗩吶的信息又特別少。所以宋代尚無普遍使用嗩吶的跡象。所以，宋代的丹棱是否已有嗩吶手“舉于道路”？其二：“鼓樂”里就一定有嗩吶嗎？我國在漢代時就有“鼓吹樂”，但那時的吹奏樂器是簫、胡笳（胡人卷蘆葉吹奏之樂器）、角（用動物天然的角吹奏之樂器），所以筆者認為：鼓樂手里是否包括嗩吶這種樂器還有待考證。另外，“鼓吹樂”和“吹打樂”恐怕不能視為同一種音樂形式，“鼓吹樂”是“鼓”在前面，“吹打樂”是“吹”在前面，前者強調的是打擊樂器，而后者強調的是吹奏樂器，孰重孰輕字面上已說明不爭的事實，所以這句話還不能確定宋代時就已經有了吹打樂這種形式。不過到了清末民初有關嗩吶的記載就很多了，這至少說明丹棱在那個時候已經和全國各地一樣，嗩吶已經滲入到官方民間各種社會生活中去了，已成為了非常普遍的樂器。并且由于丹棱人對吹打樂這種形式的獨有情鐘，在演奏的人數(shù)上、曲目的數(shù)量上、演奏的技巧上比起四川其他各地也許更勝一籌。

新中國成立后，由于丹棱人在以嗩吶為主的吹打樂方面的突出表現(xiàn)，丹棱縣在1993年12月被樂山市人民政府命名為“嗩吶之縣”；1998年2月，四川省人民政府授予丹棱縣“文化先進縣”稱號；2003年3月，國家文化部命名丹棱縣為“中國民間藝術之鄉(xiāng)”。 今天，在這樣的土地上舉行全國民間嗩吶英雄匯，是有其悠久的文化傳統(tǒng)和良好的嗩吶傳統(tǒng)文化基礎的。

關于四川丹棱嗩吶的形態(tài)特征

（一）四川丹棱嗩吶的演奏技巧

南方民間吹打樂的嗩吶演奏技巧和北方民間嗩吶相比相對簡單。西南地區(qū)的嗩吶在演奏風格和方法上應該歸屬于南派風格，所吹奏的樂曲多數(shù)在民歌基礎上形成的各種曲牌，這些曲牌大量地存在于南方的戲曲音樂中，后來又被引入到民間吹打樂里，前面講到的李春堂、伍龍庭、李如松、雷漢中等幾個川劇嗩吶吹奏師將川劇中的嗩吶曲牌帶到丹棱民間吹打樂中就是這種情況。這種吹法基本上是運用循環(huán)換氣將一首曲牌用較整齊的節(jié)奏連貫地演奏下去，給人的感覺是一氣呵成，沒有停頓。吹鼓手們最感到驕傲的技巧就是循環(huán)換氣，但這種吹法由于很少甚至不用舌頭的吐音技巧，雙吐、三吐等技巧就更少見了，基本上用連音演奏，所以就不像北方嗩吶具有豐富多彩的技巧變化以及復雜多樣的節(jié)奏變化。

筆者認為：造成南北嗩吶這種差異的原因主要有兩個，一是歷史原因，嗩吶從波斯通過古絲綢之路傳入中國首先在北方中原一帶立足，唐宋以后中國文化的重心逐漸由北向南遷移，嗩吶很可能逐漸傳入南方，根據(jù)《丹棱縣志》記載，嗩吶扎根在丹棱已有300多年歷史，也就是說嗩吶傳入丹棱不過300多年的歷史，比起北方嗩吶晚了好幾百年，雖然嗩吶傳入丹棱的時間不能代表嗩吶傳入南方或者西南諸省的時間，但卻完全可以成為在這個時間左右的重要參考依據(jù)。所以，南方嗩吶在表演形態(tài)上不如北方嗩吶，其歷史原因十分明顯；二是樂器本身的原因。哨子是所有簧片類吹管樂器的極重要的部件之一，這個發(fā)聲源可以影響整個樂器的吹奏效果和質量。南方嗩吶所用的哨子是用麥稈做的，北方嗩吶的哨子是用細蘆葦桿做的，蘆葦生長在北方鹽堿地，旱寒的氣候環(huán)境使北方的蘆葦質地密實，富有彈性，這樣的蘆葦制作的哨子可以順利地吹高八度以上的音。南方雖然也有蘆葦，但由于水分重，質地稀疏，做成的哨子極易破裂，不適合做哨子。所以只能用麥稈做哨子，而麥稈做成的哨子由于質地稀疏柔軟，高八度以上的音很難吹上去。所以南方嗩吶吹奏的曲牌的音域多在一個八度內，音域窄音樂的表現(xiàn)力肯定就要受到限制，從這里我們也可以看到自然環(huán)境、氣候條件的因素對音樂風格、音樂表現(xiàn)的影響是多么的重要。

但在這次的調查采訪中筆者發(fā)現(xiàn)丹棱的嗩吶在演奏技巧方面也有其自身的特點。其一，在吹奏中大量的運用循環(huán)換氣，使這種呼吸技巧成為南方吹鼓手必須掌握的重要技巧之一，他們運用這個技巧可以做到輕松自然、流暢無痕。其二，丹棱嗩吶在吹奏時有一種吹奏技巧讓筆者感到驚訝，當陌生的大小兩支嗩吶或幾支嗩吶組合在一起合奏時，由于嗩吶大小的不同，音高也就不同，但又要統(tǒng)一吹奏一個調，怎么辦呢？從音樂專業(yè)的角度看首先要知道各自的嗩吶是什么調，然后再根據(jù)各自的調去安排各自不同的指法，這樣各種大小不同，調高不同的嗩吶就可以吹奏統(tǒng)一的音調了，但丹棱的民間嗩吶藝人們不是這樣的，他們沒有調高的概念，我在觀察中就沒有聽他們問過對方吹的是“什么調”之類的說法，當作為主奏的小嗩吶吹響之后，吹大嗩吶的人就在一旁試吹和尋找與小嗩吶相對應的音高的指法位置，比如，小嗩吶的宮音與大嗩吶的第二孔發(fā)出的音高一致（既可以是同度也可以是高低八度關系），大嗩吶的指法就是以第二音孔做宮音，如果是在第三孔就是以第三音孔做宮音，以此類推，這就是說在嗩吶的任何音孔上都可以作宮音，這就給民間嗩吶藝人提出了很高的指法要求，要求他們必須熟悉各種不同的指法位置，即便是專業(yè)嗩吶演奏者常用的指法也不過兩三種，北方嗩吶也很少有這種現(xiàn)象，這種指法現(xiàn)象應該在整個南方被普遍運用。但民間嗩吶藝人即便找到了音高一致的指法，他們也說不清楚是用的什么指法，這種在演奏指法上即興、隨意的音樂發(fā)揮，在南方嗩吶音樂中被體現(xiàn)的淋漓盡致，當然這樣的指法運用也可能影響音高的準確性，這就對藝人的音準控制能力提出了更高的要求。另外，筆者在采訪丹棱縣張場鎮(zhèn)道士李文淵時就喪事活動中道士先生為亡靈所唱曲調和嗩吶伴奏之間的關系進行了仔細觀察；音樂的開始并不是先由嗩吶起過門，而是道士先唱，嗩吶再根據(jù)道士所唱音高尋找相應的指法，剛才道士唱得是一個調，休息停頓之后過一會兒可能又唱另一個調，調高隨時都在變化，為了與道士所唱的音高一致，吹鼓手必須有隨時改變音高指法的能力。這表現(xiàn)了南方嗩吶在跟腔行調上高度的靈活性，南方民間嗩吶藝人的演奏才華也體現(xiàn)在這些方面。所以，評價南方民間嗩吶藝人水平的高低，恐怕不能忽略這方面的因素。

（二）關于吹打樂的曲牌、演奏形式

據(jù)丹棱縣民間嗩吶傳承人楊家文介紹，傳說中的吹打樂曲牌有82首，主要

分三大類，一類是《公堂調》；一類是《節(jié)節(jié)高》；還有就是《接送小開門調》。其中《節(jié)節(jié)高》是個系列，其中有幾十首曲牌，如《正字調》、《反字調》、《六字調》、《尺字調》等等；《接送小開門調》也是一個系列，其中也有十幾二十首曲牌；《節(jié)節(jié)高》、《接送小開門調》主要用于婚事活動，《節(jié)節(jié)高》一般用在婚前，《接送小開門調》婚前婚后都可以用，但《接送小開門調》中有的曲牌也可用于喪事活動，如其中的《抬棺調》啊《上山調》等?！豆谜{》則有四、五十首曲牌之多，主要用于喪事活動，為道士唱經時伴奏。但目前收集整理的約有20多首，民間吹打藝人手里大約有20多首。其中有少數(shù)曲目有重復現(xiàn)象，但有時同一首曲牌哪怕是在同一個縣的不同的鄉(xiāng)場也會出現(xiàn)不同的演奏方式，曲調也會有所變化。

    從以上情況可以看出，有不少的曲牌已經失傳或面臨失傳。

（三）關于吹打樂的其他伴奏樂器

民間吹打樂中除了嗩吶主奏樂器之外，伴奏樂器主要有各種打擊樂器、二胡、笛子等。其中的各種打擊樂器又是主要的伴奏樂器，有當當（四川農村騸匠常用的銅制打擊樂器），有馬鑼，馬鑼比當當大點，外形跟當當很相似，形成一公一母；還有勾鑼，也叫胎胎；還有穿堂鼓、鉸鉸等。這些打擊樂器為各種民俗活動創(chuàng)造了很好地情緒氛圍，也為各種曲牌的演奏在節(jié)奏、段落的行止、曲調的轉換等方面有了嚴格的規(guī)范

 

結語：筆者親眼目睹了比賽的整個過程，的確稱得上是一次非常成功的大賽，特別是不少北方代表隊的參加，讓丹棱人民看到了高水平的民間嗩吶文化的精湛表演，這無疑對當?shù)匾约八拇ǖ膯顓任幕陌l(fā)展是個推動和刺激。當各種光怪陸離的新鮮潮流已成為農民百姓生活中的過眼煙云的時候，如何在廣大農民朋友的心中重新喚醒伴隨了他們幾百年的傳統(tǒng)吹打形式的親切感？如何借當今社會發(fā)展的轉型階段將新的音樂元素、新的音樂技巧、新的音樂表現(xiàn)思維、新的音樂美學理念注入到民間傳統(tǒng)吹打樂里？這已經不是僅僅依靠民間老百姓自然喜愛就能解決的問題，它已經涉及到政府在多大程度上引導和扶持這項工作？民族音樂學家、音樂人類學家們在多大程度上從嶄新的視野給予理論上的支撐？專業(yè)音樂家們在多大程度上從具體的音樂形態(tài)上對其革新發(fā)展？

當今中國的整個社會，正面臨經濟改革的巨大浪潮，商品經濟的實施強烈震撼和動搖了幾千年的農耕文化的根基，過去在農耕文化的社會形態(tài)里游刃有余的眾多的民族傳統(tǒng)音樂文化有不少已處于十分尷尬的境地，或發(fā)展？或死亡？這已是擺在我們每一個音樂人面前的十分嚴峻的問題。更可怕的是，當我們的經濟發(fā)展取得非凡的成就，回首再看曾經伴隨我們的民族走過幾千年的那些傳統(tǒng)音樂文化時，也許早已是廢墟一片。傳統(tǒng)文化是一個民族的精神家園，喪失了自己的精神家園，富裕又有何用？本文如能喚起人們對傳統(tǒng)文化遺產的憂患意識，足矣！

以上的采訪調查以丹棱縣“2010中國丹棱民間嗩吶英雄匯”為契機，采訪了丹棱縣民間嗩吶傳承人楊家文、丹棱縣文化館長胡知、丹棱縣雙橋鎮(zhèn)農民李其軍、丹棱張場鎮(zhèn)道士李文淵、四川大竹縣竹嗩吶傳承人胡知全、大竹縣文化館長甘在林等，他們都從不同的角度給本文提供了詳實寶貴的信息和資料，筆者借此文對他們表示深深地謝意。