顛倒的二元對立—解析阿特伍德的短篇小說《葛特露的反駁》

阿特伍德創(chuàng)作了11部長篇小說，14部詩集和5部短篇小說集，3部文學(xué)評論。其中長篇小說和詩倍受讀者和評論家的關(guān)注，但短篇小說影響力遠(yuǎn)不如前者，而對于特定某一短篇小說的專門研究則少之又少。關(guān)于《葛特露的反駁》的研究屈指可數(shù)。國內(nèi)方面，傅俊教授是系統(tǒng)全面研究阿特伍德的第一人，在其專著《瑪格麗特•阿特伍德研究》中，傅教授深入細(xì)致地分析了阿特伍德成長道路和文學(xué)創(chuàng)作，并理性分析了她的相關(guān)作品，其中長篇小說和詩歌占據(jù)主要篇幅，而短篇小說的分析則是從總體上把握的，很少全面分析某一篇短篇小說。然而幸運(yùn)的是，傅俊教授在研究阿特伍德的單篇短篇小說方面還是開了先河。在《當(dāng)代外國文學(xué)》2006年第三期上，傅教授與她的學(xué)生韓媛媛翻譯了該短篇小說，并以法國哲學(xué)家?？碌臋?quán)力——話語理論，對比分析了莎劇《哈姆雷特》和《葛特露的反駁》，重點(diǎn)探討了兩個作品中女性人物——葛特露和奧菲利婭的前后不同的形象刻畫，將其歸因?yàn)榕栽捳Z權(quán)的喪失與復(fù)得，即阿特伍德巧妙地借助于戲仿經(jīng)典的手法，在全面恢復(fù)王后葛特露話語權(quán)利的基礎(chǔ)上成功顛覆了莎翁原著中的傳統(tǒng)女性形象。[1]94傅教授她們認(rèn)為“如果說原著中的王后一直處于近乎失語的不利地位，那么阿特伍德戲仿之作《葛》則還給女性開口說話的權(quán)利。這種話語權(quán)的失而復(fù)得，使得葛特露能夠站出來唇槍舌劍地為自己辯護(hù)?！雹?/p>

余娟女士對該短篇小說的研究則建立在傅俊教授的研究基礎(chǔ)上，在《河北理工大學(xué)學(xué)報》上，發(fā)表了《戲仿經(jīng)典：簡析短篇小說〈葛特露的反駁〉》一文，重點(diǎn)從戲仿的角度探討了阿特伍德所建立的葛特露新形象。余娟認(rèn)為，戲仿就是對被戲仿對象的重復(fù)和模仿，根本目的是建立起與被戲仿對象間的差異和變化，其表現(xiàn)形式是對被戲仿對象的顛覆性改造以獲得某種批評性反諷效果。而阿特伍德創(chuàng)作該短篇小說的成功就在于巧妙地運(yùn)用戲仿經(jīng)典的手法，對莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的王后葛特露這一女性形象進(jìn)行了全新、大膽的當(dāng)代闡釋，顛覆了英國文學(xué)經(jīng)典中將女性視為弱者的觀念，且解構(gòu)了那種以男性為主宰的傳統(tǒng)文化。②

黑龍江大學(xué)文學(xué)院的張珺在《學(xué)術(shù)交流》上撰文《后現(xiàn)代主義文學(xué)戲仿策略闡釋》，也認(rèn)為戲仿是加拿大女性寫作的主要方式之一，后現(xiàn)代主義作家看到經(jīng)典文本中蘊(yùn)含的話語中的霸權(quán)，因此在戲仿經(jīng)典時就必然要從根本上否定男權(quán)話語，最直接的方式就是把最次要的女性放在中心的位置，讓她們?nèi)フf。③同樣，李娟在《中華女子學(xué)院學(xué)報》上從女性主義視角分析了葛特露新形象的形成。

國內(nèi)對該短篇小說的研究雖然數(shù)量有限，但主要集中在外部研究上，即從權(quán)力，女權(quán)主義，戲仿等外部視角，而國外則有學(xué)者用實(shí)證主義方法從文本內(nèi)部的互文性研究該小說的意群片段。如Pilar Cuder Dominguez認(rèn)為葛特露的一席話是不連貫的，中間省掉了哈姆雷特的話，即莎劇中的中間文本。仔細(xì)閱讀該短篇小說，可以看出，葛特露的話語可以看作是對沉默的中間文本中哈姆雷特指責(zé)的挑戰(zhàn)和反應(yīng)。將兩個文本并置研究不僅有助于重建整個對話，即文本與中間文本的聯(lián)系，而且能夠從中看出阿特伍德改寫的技巧，即阿特伍德沒有遵循莎翁的敘事順序，而是重置了幾個特定的時刻，建構(gòu)了葛特露的新的形象，從而粉碎了哈姆雷特和莎翁的話語。④

以上對該短篇小說的現(xiàn)有研究主要是從某一理論視角靜態(tài)地對比戲仿文本與被戲仿文本中人物的不同，進(jìn)而得出結(jié)論，阿特伍德解構(gòu)了經(jīng)典文本，建立了擁有話語權(quán)的新女性形象。然而，關(guān)于前后兩個文本中角色及其意義轉(zhuǎn)換過程的微觀研究，則不多見。本文嘗試用法國符號學(xué)家格雷馬斯(Greimas)的語義學(xué)理論，特別是符號學(xué)矩陳來分析該短篇小說中的二元對立現(xiàn)象，以期弄清楚從舊文本到新文本意義轉(zhuǎn)換過程中的微觀機(jī)制。

二、二元對立世界的建構(gòu)

在《葛特露的反駁》中，二元對立關(guān)系出現(xiàn)在各個層次的各個符號語義系統(tǒng)中。按照奧地利敘事學(xué)家F.K.斯坦?jié)商岢龅臄⑹虑榫车母拍?，敘事情境大致可分為三種：第一人稱敘事情境，人物敘事情境和作者敘事情境⑥。很明顯，《葛特露的反駁》屬于第一稱、內(nèi)部聚焦和講述的敘事模式，而《哈姆雷特》則屬于作者敘事、外部聚焦和講述的敘事方式，但敘事情境自身是富于變化的，它們之間可能會互相轉(zhuǎn)換。據(jù)此，在對比兩個文本的基礎(chǔ)上，雖然表面上葛特露與哈姆雷處于平等的對話地位，但前者屬于第一稱敘事，而后者屬于作者敘事下的人物敘事。所以我們認(rèn)為二元對立的符號語義系統(tǒng)發(fā)生在三個層次上，即劇中人物所擁有的語義系統(tǒng)，敘述者所擁有的語義系統(tǒng)，作者所擁有的系統(tǒng)，不同體系之間會產(chǎn)生一些相互作用，由于我們要突出前后文本的差異以及后者是怎么解構(gòu)了前者的意義系統(tǒng)，所以能夠反映出強(qiáng)沖突關(guān)系的肯定項(xiàng)（S1）和否定項(xiàng)（S2）將被重點(diǎn)關(guān)注，而隸屬于中性軸S的非肯定項(xiàng)S1和非否定項(xiàng)S2則從簡處之。為區(qū)別起見，人物系統(tǒng)要素的代表字母參照語義系統(tǒng)擁有者名字的首字母來給定。

在莎劇中，哈姆雷特作為劇中人物，他心目中的人物關(guān)系系統(tǒng)可表述為肯定項(xiàng)h1=老國王，否定項(xiàng)h2=克勞狄斯，非肯項(xiàng)h1=克勞狄斯的助者，非否定項(xiàng)h2=忠于老國王的人。這一愛憎分明的人物關(guān)系系統(tǒng)明顯地表現(xiàn)在哈姆雷特比較其生父與叔叔克勞狄斯時的言辭中，“瞧這一幅畫，再瞧這一幅；這是兩個兄弟的肖像”(Hamlet 3.4.53--67)。而在《葛特露的反駁》中，葛特露雖是個敘述者，但同時又是自我敘事中的人物。作為小說中的人物，葛特露呈現(xiàn)給我們的人物關(guān)系系統(tǒng)為：肯定項(xiàng)g1=克勞狄斯，否定項(xiàng)g2=老國王。其它人物歸入非肯定項(xiàng)g1和非否定項(xiàng)g2。這一觀點(diǎn)反映在葛特露的獨(dú)白中，“該向你指明你爸爸實(shí)在沒什么勁……但克勞狄斯不同……他愛放聲大笑”⑦。格雷馬斯指出，兩個符號意義系統(tǒng)發(fā)生關(guān)系時，一個系統(tǒng)中的任一要素（如S1）與另一系統(tǒng)中的要素進(jìn)行組合，可以得到16種組合，從而可以看出兩個系統(tǒng)之間的異同，其中一系統(tǒng)的肯定項(xiàng)與另一系統(tǒng)的否定項(xiàng)組合時會產(chǎn)生強(qiáng)沖。⑧當(dāng)我們將以上兩個系統(tǒng)中屬于S指令軸的四個要素進(jìn)行交差并置時，即h1+g2， g1+h2，兩個系統(tǒng)的沖突就會強(qiáng)烈體現(xiàn)出來，即哈姆雷特肯同的老國王被葛特露否定，而哈姆雷特所否定的克勞狄斯則被葛特露所肯定。結(jié)果，短篇小說中的人物解構(gòu)了戲劇中人物所擁有的人物關(guān)系系統(tǒng)。

從人物敘事視角上升到敘述者敘事視角，短篇小說的敘事者還是葛特露，而莎劇中的敘事者則是隱性敘述者。兩個文本敘述者所擁有人物關(guān)系語義系統(tǒng)也是不同的。莎劇中敘述者反映的主要人物關(guān)系可分為：肯定項(xiàng)n1= 哈姆雷特，否定項(xiàng)n2=克勞狄斯，非肯定項(xiàng)n1=幫兇，非否定項(xiàng)n2=助者。這種人物關(guān)系貫穿戲劇的主線，即哈姆雷特如何向叔叔克勞狄斯復(fù)仇。而在短篇小說中，敘述者所擁有的人物關(guān)系系統(tǒng)為：肯定項(xiàng)g1=克勞狄斯，否定項(xiàng)g2=哈姆雷特，其它人物可歸入非肯定項(xiàng)或非否定項(xiàng)中。將兩個系統(tǒng)加以并置，n1+g2，n2+g1，即可得到強(qiáng)烈的沖突效果。哈姆雷特在戲劇中是主角、英雄，而在短篇小說中，則遭到葛特露的極力貶低與批評，演繹成了反主角，反英雄。例如葛特露批評哈姆雷特名字不好，沒有良好的衛(wèi)生習(xí)慣，找的女朋友不性感等，而在戲劇中屬于壞蛋角色的克勞狄斯則在短篇小說中被敘述成了令女人開心的好男人。從敘述者敘事角度，戲劇中的二元對立再度被短篇小說中二元對立所顛覆。

再上升到作者敘事角度，兩個文本中又表現(xiàn)出作者所擁有的人物關(guān)系系統(tǒng)的諸多不同。我們只擇取兩個文本中對應(yīng)的且相關(guān)但不同的人物系統(tǒng)加以對比。在短篇小說中，作者阿特伍德呈現(xiàn)在讀者面前的主要人物關(guān)系為母子關(guān)系，即在作者的人物意義系統(tǒng)中，肯定項(xiàng)a1=葛特露，否定項(xiàng)a2=哈姆雷特。而此對立關(guān)系在莎翁的筆下為：肯定項(xiàng)s1=哈姆雷特，否定項(xiàng)s2=葛特露。在莎劇中，哈姆雷特被歌頌為人文主義者的代表，是正義的悍衛(wèi)者，而葛特露則被描述成不守貞節(jié)，忘恩負(fù)義的女人；在短篇小說中，作者阿特伍德將葛特露描寫成為一個身心健康，具有現(xiàn)代意識、充滿活力與欲望且勇于追求個人幸福的新女性，而哈姆雷則被否定為啦里邋遢，不講衛(wèi)生毫無生氣的頹廢青年。

我們將此兩個系統(tǒng)中的肯定項(xiàng)與否定項(xiàng)進(jìn)行并置，a1+s2，s1+a2，很容易得出結(jié)論，阿特伍德顛覆了莎劇所歌頌的以男性為中心的父權(quán)制社會，頌揚(yáng)了一個敢愛敢恨，能言善辯的女性形象。

人物之間的二元對立包括很多，諸如母/子、父/子、繼父/子、夫/妻以及情人之間的關(guān)系。二元對立是作家表達(dá)鮮明主題的有效工具，也理應(yīng)成為我們分析文本的有力武器。當(dāng)然二元對立不僅體現(xiàn)在共時性人物關(guān)系和歷時性人物關(guān)系上，還表達(dá)于一個人相關(guān)于某個問題的價值觀念中，如性觀念。對于分析葛特露來說，這是避不開的一個話題，因?yàn)樗某鰣龊蛷?fù)雜性格的確立是以此為組成要素的。按照格雷馬斯的意義結(jié)構(gòu)理論，關(guān)于性關(guān)系的基本義素為S1=提倡的性關(guān)系，S2=禁止的性關(guān)系，S1=非提倡的性關(guān)系，S2=非禁止的性關(guān)系。不同的人或不同的社會在不同歷史時期對這一意義結(jié)構(gòu)的賦值不同，可以進(jìn)一步看出人與人之間、人與社會之間的沖突。例如，在我國，對于在校大學(xué)生的性行為的校方態(tài)度隨著時間而變化。二十世紀(jì)八十年代各高校的態(tài)度基本上是S2，即禁止大學(xué)生的性行為，而到了二十世紀(jì)九十年代，校方的態(tài)度基本上是S1，即不提倡在校大學(xué)生的性行為，而到了二十一世紀(jì)，隨著新婚姻法的履行，校方的態(tài)度基本上轉(zhuǎn)變成了S2，即不禁止大學(xué)生的性行為。哈姆雷特作為戲劇中的人物，同時反映了作者的觀點(diǎn)，將h1=提倡的性關(guān)系，賦值為堅(jiān)貞不渝的，始終如一的患難與共的夫妻之間的性行為，而把王后葛特露與其叔叔之間的婚姻和性關(guān)系賦值給h2=禁止性關(guān)系，把她與克勞狄斯的性生活比喻為“生活在汗臭垢賦的睡床上”（Hamlet, 3.4.88-96)。而在短篇小說中，阿特伍德創(chuàng)建的葛特露既是小說人物，同時又是敘述者，她對性關(guān)系結(jié)構(gòu)中要素的賦值卻截然不同，她把她與克勞狄斯之間的性關(guān)系看作是值得提倡的性生活，屬于g1=提倡的性關(guān)系，因?yàn)榕c老國王相比，“她自然會對喜好美食、常露笑容的克勞狄斯倍感親切與中意”⑨，她覺得她與克勞狄斯之間的性關(guān)系能達(dá)到肉體和精神的雙重滿足與和諧。而葛特露性關(guān)系結(jié)構(gòu)中的g2=禁止的性關(guān)系，則包括了她與老國王之間毫無生氣的性關(guān)系和哈姆雷特與其現(xiàn)任女友奧菲利亞之間的零性關(guān)系。葛特露批評奧菲利亞過于正經(jīng)，也毫無樂趣可言，“全身上下裹得像只贈品火雞”⑩，批評他們的零性關(guān)系并強(qiáng)烈建議哈姆雷特?fù)Q一個性欲要求強(qiáng)烈，充滿朝氣的女朋友，并暗示他們親身嘗試一下性生活，然后哈姆雷斯才有資格與她談?wù)摗叭庥眴栴}。⑾

將以上兩個性關(guān)系結(jié)構(gòu)中的強(qiáng)沖突項(xiàng)，肯定項(xiàng)與否定項(xiàng)加以并置，即h1+g2， g1+h2，我們就會深切感受到二個文本中表達(dá)出的性觀念的不同，進(jìn)而可以看出阿特伍德筆下的葛特露是個典型的崇尚性自由，追求現(xiàn)世享受充滿現(xiàn)代意識的西方女性。阿德伍德利用自己建構(gòu)的女性形象解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性形象。

以上討論的二元對立基本上屬于意義內(nèi)容層面，其實(shí)在阿特伍德的這篇短篇小說的敘事方式中，也到處充斥著潛在的二元對立關(guān)系。處于敘事外聚焦中的對立包括新文本與舊文本之間的對立，新作者與舊作者之間的對立，和獨(dú)白與對話之間的對立。在莎劇中，雖然哈姆雷特控制著話語權(quán)，但王后葛特露并非處于完全沉默的狀態(tài)，并非被完全剝奪話語權(quán)，所以舊文本的敘事是以對話方式進(jìn)行。而新文本《葛特露的反駁》雖然預(yù)設(shè)了一個沉默的聽者哈姆雷特，但仍然是以葛特露的完全獨(dú)白敘事方式進(jìn)行的，完全剝奪了對方的話語權(quán)。獨(dú)白是自言自語的方式，源自于無意識的想像界，反映了女主人公反抗男權(quán)制度的欲望，反映了作者解構(gòu)英國經(jīng)典文本的愿望。在新作者對抗舊作者的過程中，新作者采用的獨(dú)白敘事方式是一種無情節(jié)的構(gòu)思（plotless  plotting）,與莎劇的情節(jié)發(fā)展形成鮮明的對比。但跳出獨(dú)白話語本身，《葛特露的反駁》以喃喃憶語的獨(dú)白方式呈現(xiàn)各種顯性的和隱在的對立，反映作者試圖改變加拿大文學(xué)及文化受制于英國文學(xué)與文化的被動局面。然而，我們不能忘記，阿特伍德設(shè)計的這段獨(dú)白是寄生在莎劇的基礎(chǔ)上的，所以它的初級所指就是另一文本莎劇《哈姆雷特》，但同時作者又要解構(gòu)它，因此獨(dú)白文本的所指變得模糊了，只剩下能指本身了。同時，獨(dú)白接近憶語和瘋話，誰能保證葛特露這段獨(dú)白的真實(shí)性？所以獨(dú)白文本歸根到底缺乏另一交流主體，從而缺乏交流價值，不傳達(dá)明確意義，造成所指在二元對立中失落。因此，阿特伍德所期望的加拿大文學(xué)及文化的獨(dú)立性顯得很渺茫，自立的道路還很長。

五、余論

本文所討論的二元對立不僅僅存在于單個文本之中，同時，一個文本的一要素與另一個文本中的一要素也構(gòu)成二元對立，新文本中的對立項(xiàng)或新的二元對立在解構(gòu)舊的二元對立后，不是為了建立新的二元對立，而是要的新的二元對立中，樹立起其中的一方，以表達(dá)作者鮮明的觀點(diǎn)。但話又說回來，新文本在解構(gòu)舊對立的同時，使舊文本在讀者心目中的印象又加深了一次，從而使經(jīng)典更加經(jīng)典化，使新的文本更加蒼白，表達(dá)手段顯得更加枯竭，即在解構(gòu)別人的同時，也解構(gòu)了自己，此乃二元對立的核心悖論。