縱橫馳騁 惟意所之

“美術(shù)”一詞有著淵源的歷史，在古漢語和宋元文化以及近代百年中都有不同的記載。美術(shù)史的內(nèi)涵和范圍迅速膨脹發(fā)展，任何與形象有關(guān)的現(xiàn)象都成為美術(shù)史研究的對象?？鐚W科包羅萬象，但也造成了美術(shù)史本身的危機?！耙曈X文化”和“圖像”都無法代替專欄標題中的“美術(shù)”。
 美術(shù)史家應該最大限度地發(fā)掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻材料，也包括民俗調(diào)查和口頭文學提供的信息?，F(xiàn)代美術(shù)史已經(jīng)發(fā)展成為一個非常廣闊的領(lǐng)域，所研究的對象不僅僅是作品，還包括藝術(shù)家和制作者、贊助人和觀眾、收藏和流通、視覺方式與環(huán)境、以及與藝術(shù)有關(guān)的各種社會機構(gòu)、文化潮流和思想理論。
    圖像、實物、原境。以中國古代卷軸畫為例來探討，這些論述散布在各篇文章的角落。印刷媒介由于紙張規(guī)格的約束，手卷通常在長度和細節(jié)的權(quán)衡下被截取到最恰當?shù)钠?；即使我們能夠看到真跡，它也是被重新裝裱好的，完完全全地攤開來的“空間藝術(shù)”；而古代真正的卷軸畫是時間與空間同時性的，觀者以一臂之距離緩緩展開畫卷，此時它似乎是為觀者單獨存在的作品，時間性與私人性并存。
作為學術(shù)的美術(shù)史，從它誕生開始，就一直面臨著這樣的質(zhì)問,是“美術(shù)的”，還是“歷史的”？當下國內(nèi)的美術(shù)史研究，大多依托于各大美術(shù)院校而展開，相形之下，“美術(shù)”有余，而歷史的、文獻的工作，則顯得有些力不從心了。
美術(shù)史和美術(shù)館，既密切聯(lián)系又相互區(qū)別。對一件藝術(shù)品來說，原本在一個墓室的布局環(huán)境中，其具有特別的象征意義；如果被移到博物館的櫥窗中，和其他許多同類物品放在一起，對觀眾而言，其原來的神秘的空間色彩一下就褪去了，近在咫尺卻無從想象。
美術(shù)史和美術(shù)館分分合合，回歸到目前“對實物的回歸”的狀態(tài)。一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)，無法自動顯現(xiàn)于現(xiàn)存狀態(tài)。而是需要通過深入的歷史研究加以重構(gòu)。或許我們可以得到以下啟示：藝術(shù)品的存在是時空的，原物和實物并非同一概念，研究者對于實物的理解是模糊的。也就是“對我們自身與作品原點之間的距離——重構(gòu)”。從敦煌石窟我們便會發(fā)現(xiàn)，石窟藝術(shù)本身也是歷史的，其物質(zhì)性也在不斷地經(jīng)歷著轉(zhuǎn)化與磨滅。“每個窟都不是孤立的，每個時代的窟群都有著特殊相對位置和內(nèi)部關(guān)系?！倍鴼v史上歷代對石窟的修繕和裝飾則，都是在試圖將各個洞窟納入統(tǒng)一的視覺形象。持續(xù)和變化著的生命力，似乎也消亡殆盡了。
“研究者現(xiàn)在可以足不出戶地觀看若干代表性洞窟的三百六十度全方位顯示和種種細節(jié)，其便利遠非中古時代的僧侶或朝圣者所能想象。但退一步說，我們?yōu)檫@種便利所付出的代價，是那些僧侶和朝圣者在黑黝黝的洞室中面對縹緲恍惚的宗教偶像，幻想美好來世的情境?！被蛟S此刻情感中的共鳴和情境的表達，成了無法逾越的問題。
近年來美術(shù)史研究的迅速發(fā)展，傳統(tǒng)美術(shù)史被自我解構(gòu)了。而新的自成系統(tǒng)的方法論與操作規(guī)則，卻并沒有形成?！叭绻佬g(shù)史僅僅成為對形象和視覺的不同興趣的集合場地，而沒有內(nèi)在的框架和概念的支撐的話，那它作為一個學科的身份也就瓦解了”。
它不是對傳統(tǒng)美術(shù)史的否認，而是對其的超越。不是解決某些眾說紛紜的論斷爭端，而是通過解析傳統(tǒng)美術(shù)史背后的意識形態(tài)或文化心理,來尋求自我的解放。它不是對現(xiàn)成物的賞鑒，而是對現(xiàn)成物物質(zhì)變遷媒介及過程的考索。它關(guān)注的不是一個一個的點，而是點與點之間有形的線和無形的面。不僅是觀看的，而且是感受的，不是管中窺豹挑揀式的，而是四面八方全息式的。
美術(shù)史的陳述從來都與對特定美術(shù)品的“經(jīng)典化”相輔相成的，也就是極度選擇的過程的和結(jié)果。美術(shù)品的經(jīng)典化，源于其代表性和再現(xiàn)性，而非一般人們所認為的藝術(shù)質(zhì)量。美術(shù)品作為時代的產(chǎn)物，其藝術(shù)性也同樣具有時代特點。經(jīng)典作品或許本身是被自覺或無意識的附加了商業(yè)化，光環(huán)化，社會化的作品而被膨脹了。即便是我們所熟知的貌似并非十分“經(jīng)典”的作品，其本身也可能是第二歷史的產(chǎn)物。并無法真正展現(xiàn)他的代表性和再現(xiàn)性。
形狀便是直觀地第一印象，或許我們很難打破這個局限。美術(shù)史到底是以什么樣的形狀。傳統(tǒng)的以風格為發(fā)展主軸的美術(shù)史敘事所展現(xiàn)的是一種線性排列與樹狀發(fā)散的形態(tài)。并將美術(shù)史概括為“觴期——成熟期——衰落期”的生物模式。新美術(shù)史學者希望能夠跳出這一模式，卻未能如愿。美術(shù)史更像是若干不同形狀的相連接——一個既非進化也非退化的歷史。美術(shù)史家不但可以選擇不同的研究對象和研究方法，而且也應該發(fā)展不同的史學概念和解釋模式。這些選擇不應該是對立和互相排斥的，而應該可以交流和互補。才能不斷推進美術(shù)史這個學科的發(fā)展。傳統(tǒng)在這里不是某種一成不變的形式或內(nèi)容，而是指一個文化體中多種藝術(shù)形式和內(nèi)容之間變化著的歷史聯(lián)系。
紀念碑性是個令人費解的詞。同時也是一個很有說服力并且豐富的詞語。紀念碑總是特定時期的歷史產(chǎn)物和時代的完美結(jié)合。她往往和回憶、延續(xù)、以及政治種族或宗教有關(guān)。似乎所有的歷史事物都能挖掘出解讀出她的“念碑性”。她的形式不斷地被傳統(tǒng)改造，蘊藏著客觀需要和主觀意識并和時代特征緊密相連。同時也受到新觀念的挑戰(zhàn)和變更。而這種意志的形成又是一個不斷被更新修改的動態(tài)過程，每一次變化都借助對這些紀念碑性建筑的解讀，我們可以把當時的歷史面貌解讀的更為深刻和詳盡。隨著考古的深入和發(fā)展文物的再解讀，歷史的一定會揭開她神秘的面紗，為我們再現(xiàn)昔日的美不勝收。
     或許從這一刻開始，我將換一種視角去審視我所接觸到的美術(shù)，和美所相關(guān)的一切。而這正是我在這本書中受益最大的地方。他不是教我們找到答案，而是提供了一個很好的指引。 
    縱橫馳騁，惟意所之