電影《包法利夫人》中“愛(ài)瑪”形象的改編研究

福樓拜的小說(shuō)《包法利夫人》通過(guò)對(duì)19世紀(jì)法國(guó)外省鄉(xiāng)村風(fēng)俗進(jìn)行細(xì)致入微的描寫，使小說(shuō)的主題立意及人物形象塑造相得益彰。小說(shuō)中的愛(ài)瑪，作為掙扎在浪漫理想與平庸現(xiàn)實(shí)之間的悲劇女性形象，作者對(duì)其并不以道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批判，而在字里行間隱現(xiàn)對(duì)愛(ài)瑪自由意志與反叛精神的肯定。

原著小說(shuō)本身具有較強(qiáng)的電影性特征，不論是多視角轉(zhuǎn)換的文字描述，還是虛實(shí)結(jié)合的長(zhǎng)鏡頭與空鏡描寫，抑或是蒙太奇表現(xiàn)手法，小說(shuō)為影視化改編提供了雛形。電影史上對(duì)于《包法利夫人》的改編有不同版本，出現(xiàn)多個(gè)愛(ài)瑪形象的變形，當(dāng)下愛(ài)瑪形象中積極能動(dòng)的質(zhì)量被賦予了更多女性主義方面的解讀，作為悲劇形象存在的愛(ài)瑪做出了許多有違常規(guī)社會(huì)價(jià)值規(guī)范的行為，但她處于浪漫與現(xiàn)實(shí)之間不斷掙扎的反叛意識(shí)，在一定程度上代表著女性意識(shí)的抬頭。由蘇菲·巴瑟斯執(zhí)導(dǎo)的《包法利夫人》根據(jù)福樓拜同名小說(shuō)改編，于2015年在美國(guó)上映，該片不論從演員角色塑造還是改編風(fēng)格與改編手法上均存在較大爭(zhēng)議，但這版《包法利夫人》隱現(xiàn)了女性意識(shí)及女性現(xiàn)代婚戀主題，討論了女性在男權(quán)社會(huì)壓制下自身發(fā)展的困境與悲劇必然性。

一、婚戀與情感主題的再現(xiàn)

2015版《包法利夫人》出自女性導(dǎo)演蘇菲·巴瑟斯，電影簡(jiǎn)化了眾多支線人物形象，重點(diǎn)聚焦愛(ài)瑪?shù)幕橐雠c情感生活。導(dǎo)演弱化的社會(huì)環(huán)境與道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)愛(ài)瑪悲劇的推波助瀾，將重點(diǎn)放在兩性情感中女性的生存現(xiàn)狀，具有現(xiàn)代女性主義思想。19世紀(jì)40年代，女性開(kāi)始面向勞動(dòng)力市場(chǎng)，電影有必要面向這些新女性觀眾，“女性電影”的敘事更多將女性主體與女性欲望置于敘事中心。

原著小說(shuō)《包法利夫人》將愛(ài)瑪?shù)娜松瘎〔粌H歸結(jié)于資產(chǎn)階級(jí)貴族的盤剝與欺詐，也歸咎于在浪漫理想與現(xiàn)實(shí)困境的差距中愛(ài)瑪蒼白的精神世界。作為女性意志的代言者，愛(ài)瑪追求美與愛(ài)情的失敗嘗試卻暗含了男權(quán)社會(huì)下女性精神表達(dá)的空白與困境，電影更多地討論了女性在婚姻與兩性關(guān)系中的弱勢(shì)地位，將愛(ài)瑪?shù)谋瘎∪粘；⑹浪谆?。為達(dá)到這樣的效果，不同于原著小說(shuō)，電影中的夏爾.包法利形象被刻畫得更加庸俗。

福樓拜對(duì)生命、人和人生的把握和認(rèn)識(shí)路線是十分清楚的，人是物質(zhì)的、肉身的，凡是由物質(zhì)和肉身引發(fā)出的幸福是短暫的，并且最終將帶來(lái)痛苦與不幸。福樓拜筆下的夏爾.包法利同樣是物質(zhì)的、世俗的普通人，他既有人的平庸，卻也代表著人對(duì)世俗美的平凡追求。電影中的包法利先生成為兩性關(guān)系中冷暴力的施暴者，電影弱化了丈夫?qū)?ài)瑪狂熱的崇敬與愛(ài)慕，向觀眾塑造一個(gè)冷漠、麻木的丈夫形象，以回避、拒絕的姿態(tài)回應(yīng)愛(ài)瑪發(fā)出的心靈溝通的邀請(qǐng)。電影中夏爾的人物形象代表著婚姻關(guān)系中的夫權(quán)，表現(xiàn)了現(xiàn)代婚戀關(guān)系中男性與女性是主體與客體、支配與被支配的關(guān)系，導(dǎo)演企圖用夏爾的人物形象回應(yīng)現(xiàn)代婚姻中女性的情感弱勢(shì)地位。

二、社會(huì)身份的簡(jiǎn)化

小說(shuō)將18世紀(jì)法國(guó)外省的人文社會(huì)風(fēng)情濃縮于永維鎮(zhèn)這一人物關(guān)系模型中，包法利夫人不僅是婚姻失意的妻子、情場(chǎng)風(fēng)流的情婦，也是不遵夫訓(xùn)的媳婦、沒(méi)有母愛(ài)的母親，她與永維鎮(zhèn)上的道德模范——如奧梅太太、老包法利夫人一樣的賢妻良母形成鮮明的對(duì)照，她顯現(xiàn)出對(duì)女性“光輝枷鎖”的掙脫與漠視。李健吾認(rèn)為：

她自己就是一個(gè)近乎男性的女子。她有一個(gè)強(qiáng)烈的性格，再蹶再起，絕不屈服，她的失敗和一切的強(qiáng)者一樣，附帶在她強(qiáng)烈的性格里面。

電影因片長(zhǎng)容量限制，弱化了愛(ài)瑪與永維鎮(zhèn)這一公共場(chǎng)域的互動(dòng)，將重點(diǎn)放在她與丈夫、情人的情感互動(dòng)中，忽略了愛(ài)瑪?shù)纳鐣?huì)角色。

小說(shuō)中的老包法利夫人是不可忽視的人物，她既是夫權(quán)制度的犧牲品、殉道者，也心甘情愿成為道德準(zhǔn)則的衛(wèi)道士。早年間的老包法利夫人也懷著如愛(ài)瑪一般的浪漫初心，但婚姻生活的蒼白、丈夫長(zhǎng)期的冷暴力使她對(duì)兩性婚姻心灰意冷，她并沒(méi)有如愛(ài)瑪一般的敢于自我拯救的勇氣，她轉(zhuǎn)而將無(wú)處發(fā)泄的豐富情緒投向兒子夏爾.包法利，用對(duì)兒子狂熱的控制欲填補(bǔ)情感空缺，使夏爾在她的情感擺布中失去自我。福樓拜將少女般的浪漫初心同樣贈(zèng)與了年輕時(shí)的老包法利夫人與愛(ài)瑪，在經(jīng)歷了男權(quán)與世俗的磨礪后，二人的觀念立場(chǎng)雖是現(xiàn)實(shí)平庸與浪漫虛無(wú)的對(duì)立，但都展現(xiàn)了男權(quán)體制下女性主體意識(shí)的淪喪與悲劇宿命，福樓拜對(duì)二人皆報(bào)以理解與同情。

福樓拜在敘述中隱匿了作者的觀點(diǎn)與立場(chǎng)，卻用真實(shí)與客觀的文字展現(xiàn)了描述了真實(shí)世俗生活，在多種社會(huì)角色中愛(ài)瑪保有突破社會(huì)規(guī)則的自我意識(shí)，通過(guò)通奸這一原始反抗手段使她在潛意識(shí)中仍具有男性中心意識(shí)。正如福樓拜在信中所提到的，這是一個(gè)在當(dāng)時(shí)

接近人性的女主角、一個(gè)通常所見(jiàn)的女人。

相較于小說(shuō)對(duì)愛(ài)瑪細(xì)膩的人格塑造，電影中愛(ài)瑪?shù)娜宋镄蜗舐燥@扁平，米婭.華希科沃斯卡飾演的愛(ài)瑪時(shí)常眉頭緊蹙、沉默寡言、情感平淡，削弱了這一人物的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)情場(chǎng)失意的平庸女人形象。

三、愛(ài)幻想的浪漫閱讀者

小說(shuō)中的愛(ài)瑪生活在18世紀(jì)的法國(guó)外省，當(dāng)時(shí)苛刻的法律條件使得女性在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)方面地位低下。浪漫小說(shuō)為愛(ài)瑪營(yíng)造了區(qū)別于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的理想世界：小說(shuō)內(nèi)容不斷粉飾被禁錮和壓抑的女性生存環(huán)境，場(chǎng)景常發(fā)生在與世隔絕的孤島或奢華的城市。一些小說(shuō)還不斷塑造讓女性臣服的男性形象，讓女性獲得對(duì)權(quán)力的想象。就是這些小說(shuō)割裂了愛(ài)瑪與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使愛(ài)瑪在狂熱追求浪漫愛(ài)的同時(shí)仍被約束在男權(quán)社會(huì)框架下。浪漫小說(shuō)是構(gòu)成愛(ài)瑪情緒與個(gè)性的重要因素。

電影中，從愛(ài)瑪與萊昂的交談中得知，愛(ài)瑪與修道院的清規(guī)戒律格格不入，她熱衷于閱讀浪漫小說(shuō)以滿足精神的渴求，她更需要情感而并非訓(xùn)誡。小說(shuō)中，愛(ài)瑪欲分享浪漫小說(shuō)給夏爾聽(tīng)，夏爾隨時(shí)洗耳恭聽(tīng)，而且無(wú)論什么都表示贊同，就像她的獵兔犬，卻無(wú)法達(dá)到情感共鳴。電影中，愛(ài)瑪將食物裝飾成浪漫小說(shuō)中貴族的食物時(shí)，將門前空地裝飾為精美庭院，夏爾都認(rèn)為多此一舉。在電影與小說(shuō)中，愛(ài)瑪都是癡迷閱讀浪漫小說(shuō)的女孩，她多愁善感，并渴望丈夫同樣懂得浪漫風(fēng)情，而現(xiàn)實(shí)中，浪漫小說(shuō)使她的婚姻被割裂，使她受到情人的蠱惑。“巴黎”意象在小說(shuō)與電影中被同時(shí)提到，它代表著普通人對(duì)貴族生活的全部想象。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)《包法利夫人》在文學(xué)史上具有跨時(shí)代意義，包法利夫人的形象也具有極高的藝術(shù)價(jià)值。蘇菲·巴瑟斯的《包法利夫人》在一定程度上完成了對(duì)小說(shuō)大意的還原，運(yùn)用現(xiàn)代影像拍攝手法，讓愛(ài)瑪?shù)谋瘎∪松泳呦蠡憩F(xiàn)。但在愛(ài)瑪形象的再創(chuàng)作過(guò)程中，電影的聚焦點(diǎn)刻板地停留在愛(ài)瑪?shù)奈镉c情感上，讓愛(ài)瑪?shù)牡男蜗笠饬x產(chǎn)生變化。電影對(duì)現(xiàn)代婚姻與兩性情感提出了關(guān)注與討論，對(duì)現(xiàn)代女性的家庭與婚姻關(guān)系具有積極思考意義。同時(shí)，電影看到了愛(ài)瑪在消費(fèi)行為中的自我期待與自我淪喪，揭示了現(xiàn)代生活中消費(fèi)社會(huì)下被盲目消費(fèi)觀念裹挾的女性生存現(xiàn)狀。但電影僅從婚戀與情感層面對(duì)愛(ài)瑪這一人物進(jìn)行進(jìn)行解讀，簡(jiǎn)化了愛(ài)瑪?shù)娜烁駜?nèi)涵，消解了原著小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值，面對(duì)愛(ài)瑪?shù)纳眢w出軌、精神背叛與個(gè)人價(jià)值沉淪，觀眾以“凝視”的審美方式對(duì)其形象進(jìn)行解讀。

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