淺析《蜘蛛巢城》對(duì)于《麥克白》的成功移植

《麥克白》是莎士比亞四大悲劇之一，創(chuàng)作于1606年。該劇自誕生至今，除了在舞臺(tái)上常演不衰外，也備受改編者的青睞。在眾多的改編作品中，黑澤明的《蜘蛛巢城》無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的。下面，我們就從不同角度來(lái)分析黑澤明如何對(duì)這一經(jīng)典劇作進(jìn)行創(chuàng)造式改寫(xiě)的。

一、人物重塑

首先是對(duì)于主角麥克白的塑造，在黑澤明的筆下，麥克白成為了日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的武士鷺津武時(shí)。鷺津武時(shí)在得勝歸來(lái)之際，迷失在蜘蛛手樹(shù)林中，隨濃霧出現(xiàn)又飄散的山姥留下了預(yù)言，預(yù)言使鷺津武時(shí)在質(zhì)疑驚懼的同時(shí)，掀起了他按壓心中的欲念。與原作不同的是，麥克白在得知預(yù)言之后，雖然也陷入了靈魂的纏斗之中，然而劇作主要的沖突點(diǎn)是麥克白的內(nèi)心斗爭(zhēng)，即謀取王位的野心和良心譴責(zé)之間的斗爭(zhēng)。他更多思考的是弒君的合法性、合理性的問(wèn)題。相比之下，鷺津武時(shí)雖然因?yàn)轭A(yù)言的引誘也動(dòng)了篡位的妄念。但在真正弒君的行動(dòng)中，就表現(xiàn)的相對(duì)被動(dòng)了。莎士比亞筆下的麥克白是西方文藝復(fù)興的產(chǎn)物，攜帶著自由意志、勇往直前的品性。而黑澤明出生于日本武士家庭，他重新塑造的鷺津武時(shí)也是一位承襲著武士道精神的悲劇人物，在堅(jiān)毅、果敢和膽識(shí)之外，他們還有重視君臣戒律、舍身奉公的一面。在鷺津武時(shí)被動(dòng)的殺戮行動(dòng)中，淺茅的慫恿和教唆便躍居上風(fēng)，但她的所思所想以及層層逼問(wèn)又入情入理，使得我們悲劇主人公的弒君行動(dòng)蒙上了一絲使命的色彩。

原作中，大將班柯是正義、英勇的化身。而在影片中，當(dāng)山姥說(shuō)出預(yù)言之時(shí)，三木義明的野心和妄念便呼之欲出，他急切的追問(wèn)。又在得知自己的兒子將要繼承大統(tǒng)后，欣喜之情溢于言表。隨后三木義明的所作所為印證了我們的猜測(cè)。城中叛亂已起，三木義明卻將被鷺津武時(shí)追殺前來(lái)投靠的世子和軍師拒于城外。隨后開(kāi)門(mén)迎接武時(shí)，并主動(dòng)提出推舉武時(shí)為王，兩人順理成章的達(dá)成共謀，武時(shí)認(rèn)義明之子為義子。至此，義明早已失去了班柯身上的人性之光，他的死亡也成了被欲望吞噬的結(jié)果。

《蜘蛛巢城》中的鷺津淺茅和《麥克白》的麥克白夫人也存在著一體雙生的關(guān)系。她們都有強(qiáng)大的野心和作惡本能。但與麥克白夫人熊熊燃燒的欲望之火不同的是，淺茅始終表現(xiàn)的是一副客觀冷靜、循循善誘的姿態(tài)。她用極強(qiáng)的思維邏輯和言語(yǔ)邏輯將武時(shí)一步步拉入深淵。影片中的淺茅不再是麥克白的幫兇，而是躍升成為殺戮的主導(dǎo)者，事態(tài)的走向完全在她的掌控之中。

二、意象的編織

布拉德雷曾指出《麥克白》是莎士比亞戲劇中最黑暗的一出。這和莎士比亞插入其中諸多超自然的意象不無(wú)關(guān)系，敲門(mén)聲、陰霾、黑暗、鳥(niǎo)鳴、血腥等。在黑澤明的鏡頭下，這些意象得到了更完滿自足的表達(dá)。影片取名為《蜘蛛巢城》，“網(wǎng)”便成了全片的中心意象。蜘蛛手樹(shù)林是守護(hù)蜘蛛巢城的天然屏障。但這個(gè)網(wǎng)非但沒(méi)有起到抵御外敵的作用，反而將兩代城主圍困其中。林中山姥的紡車(chē)是影片的第二張網(wǎng)，這架暗示命運(yùn)的紡車(chē)不斷的旋轉(zhuǎn)，席卷著武時(shí)和義明內(nèi)心的欲望，駛?cè)朊\(yùn)的輪回之中。第三張網(wǎng)則是影片結(jié)尾插入武時(shí)身體上排山倒海的箭林。敵軍壓境，移動(dòng)的蜘蛛手樹(shù)林令武時(shí)陷入極度慌亂之中，識(shí)破武時(shí)狼子野心的屬下沆瀣一氣，隨勢(shì)而倒，將矛頭紛紛對(duì)準(zhǔn)武時(shí)。失了人心的武時(shí)終究不敵如此強(qiáng)勁的攻勢(shì)，掙扎過(guò)后像刺猬一樣慘死，被命運(yùn)之網(wǎng)捕入其中。

除了“網(wǎng)”這個(gè)中心意象的營(yíng)構(gòu)外，黑澤明也將霧、雨、雷、電、烏鴉聲這些帶有預(yù)言和警示意味的意象從原作中擷取而來(lái)，豐富著自己的銀幕世界。在影片一開(kāi)始，武時(shí)置身于霧、雨、雷、電中，內(nèi)心的欲望被山姥喚醒，但他絲毫未感受到大自然的震懾。隨著第一聲烏鴉的鳴叫，他甚至彎弓朝叫聲射去。短短幾分鐘，一個(gè)無(wú)畏但卻驕狂的形象便呈現(xiàn)到了觀眾的面前。其后，武時(shí)一再對(duì)來(lái)自大自然的勸阻全然不在意，黑鴉穿堂而過(guò)，他卻當(dāng)成勝利的號(hào)角。

三、本土化技藝的融入

黑澤明對(duì)于《麥克白》成功的改編還歸功于他對(duì)日本傳統(tǒng)文化的嫻熟駕馭。他巧妙的將能劇的元素融入其中。但在相融合的過(guò)程中，并沒(méi)有單純著眼于形式層面的求新求變，而是將能劇這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，巧妙的化合在了情節(jié)之中。

黑澤明使用了四種能面，使人物蒙上了一層形式化的神秘色彩，演員過(guò)于逼真的面部表情被隱藏在了面具之下，被符號(hào)化的人物性格，彰顯著人物的命運(yùn)走向?！捌教边@一能面被運(yùn)用到了瀕死時(shí)武時(shí)的表演中，“曲見(jiàn)”這一造型被用來(lái)塑造淺茅，“中將”，用于文武公卿，義明慘遭殺害后，便以“中將”的面目出現(xiàn)在了宴席之上，勾起武時(shí)的心魔。操控一切的女巫則塑造成了能劇中“山姥”的形象。能面不僅暗合了原劇的悲劇氣質(zhì)，又賦予了劇作一絲超驗(yàn)的審美體悟。

能劇中的音樂(lè)元素也為影片增色不少。開(kāi)篇，日本傳統(tǒng)樂(lè)器尺八與日本鼓鼓聲相繼響起。隨之而來(lái)的是首尾相互呼應(yīng)的吟誦樂(lè)曲“看那充滿欲念的古城遺址，游魂野鬼，仍然徘徊不散，人的欲望，就如慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)，不論古今，都永不改變……”能劇音樂(lè)還作為音響效果使人物心靈充分外化?！捌┤缭邡樈驓⒑Τ侵鲿r(shí)，淺茅在房間里來(lái)回踱步時(shí)用排簫、大鼓的快速擊打而表現(xiàn)出的節(jié)奏感用以凸顯人物此時(shí)的緊張與內(nèi)心的忐忑。世阿彌認(rèn)為能樂(lè)中的音樂(lè)意在追求‘頓挫’之感，即以造型美和音樂(lè)感為軸心，在時(shí)空里展現(xiàn)戲劇的程式美。通過(guò)能樂(lè)的運(yùn)用，保證了影片的完整性，人物動(dòng)機(jī)從原有的形而上的動(dòng)力變成心理動(dòng)機(jī)?！雹?/p>

四、主題的承接與偏移

對(duì)比《麥克白》和《欲望巢城》兩部作品，無(wú)疑都向我們展示了強(qiáng)大的野心和欲望將人性吞噬的慘劇。在現(xiàn)代社會(huì)中，人類(lèi)不再是宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)。人類(lèi)陷入到卑微的日常生活之中，在《蜘蛛巢城》中，山姥吟唱到：“人間多丑惡，既托生于世，賤如螻蟻，何必自尋煩惱，多愚蠢。人生若花，來(lái)去匆匆，終須也要化作腐肉骷髏。人們?yōu)榱藱?quán)欲，不惜欲火焚身，不惜跳入五濁深淵……”在《麥克白》中，麥克白得知麥克白夫人的死訊之后，說(shuō)出“人生不過(guò)是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺(tái)上指手畫(huà)腳的拙劣的伶人，登場(chǎng)片刻，就在無(wú)聲無(wú)息中悄然退去；他是一個(gè)愚人所講的故事，充滿著喧嘩和躁動(dòng)，找不到一點(diǎn)意義?！雹凇尔溈税住贩从沉艘聋惿讜r(shí)代的社會(huì)圖景，而《蜘蛛巢城》則將故事放置在日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。但他們都探尋了人在欲望面前的無(wú)力和渺小、人類(lèi)本性的貪婪和恐懼等本質(zhì)問(wèn)題。

除此之外，扎根于東方文化的《蜘蛛巢城》不再帶有鮮明的善惡有報(bào)的西方色彩，而蒙上了因果輪回的面紗。君主國(guó)春便是在老城主的懷疑中走上弒君之路的，現(xiàn)如今，鷺津武時(shí)也陷入相同的處境之中，做出了和城主一樣的選擇。在鷺津武時(shí)短暫的繼位歷史中，終也逃不過(guò)被自己人射殺的命運(yùn)。在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾，迷霧中的蜘蛛巢城遺址依稀可見(jiàn)?！叭说挠腿鐟K烈的戰(zhàn)場(chǎng)，不論古今都永不改變?！笔孜埠魬?yīng)，點(diǎn)明主題。

在東方的宗教中，如印度的佛教、中國(guó)的道教和日本的神道教都主張“人死后可以轉(zhuǎn)世或復(fù)生，歷史可以按照某種神秘的力量或者根據(jù)某種神秘的邏輯而重復(fù)演繹。這種時(shí)間觀念實(shí)際上把周期運(yùn)動(dòng)作為時(shí)間的本質(zhì)，其時(shí)間形態(tài)是一個(gè)圓圈，一切事物經(jīng)歷一個(gè)周期后都可以回到初始狀態(tài)。”③但是在基督教文化中，“反對(duì)循環(huán)時(shí)間觀，認(rèn)為時(shí)間是通達(dá)未來(lái)的路途”④。這與西方人崇尚理性、務(wù)實(shí)、重視現(xiàn)世的民族性格息息相關(guān)。

巴贊在談及電影改編時(shí)曾說(shuō)：“逐字直譯毫無(wú)價(jià)值，而異常自由的轉(zhuǎn)譯似乎也不足取，與此理相同，好的改編應(yīng)當(dāng)能夠形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓。”⑤用此標(biāo)準(zhǔn)衡量，黑澤明的詮釋毫無(wú)疑問(wèn)是優(yōu)秀的。他用自己醇熟的導(dǎo)演手法，將西方先進(jìn)的技術(shù)手段和本民族古老的藝術(shù)形式相融合，成功地孕育出了這部跨文化、跨形式的作品。

本文來(lái)源:《視聽(tīng)》:http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html