臺(tái)灣“后新電影”本土文化景觀呈現(xiàn) ——以電影《艋舺》為例

2002年臺(tái)灣加入WTO，取消對(duì)外國(guó)電影的進(jìn)口額限制對(duì)本土電影市場(chǎng)造成慘烈沖擊：“中影”、“學(xué)者”、“龍祥”等大的制片機(jī)構(gòu)紛紛陷入資產(chǎn)危機(jī)，眾多電影人只能采取獨(dú)立制片模式制作電影，基本退回手工作坊式的生產(chǎn)階段。1996—2006年臺(tái)灣本土電影在臺(tái)灣的電影票房的占有率從未超過2.5％①。為了振興本土電影行業(yè)，臺(tái)灣當(dāng)局采取了放寬臺(tái)灣電影的定義，為合拍片提供便利等措施；臺(tái)灣的電影人積極參與國(guó)際影展，贏得口碑為自己的電影爭(zhēng)取海外投資?！?1世紀(jì)之初臺(tái)灣電影的跨國(guó)／跨地區(qū)生產(chǎn)是從三個(gè)主要的方向上展開的：一是通過國(guó)際影展與西歐和日本等地的制片商展開合作；二是與好萊塢合作；三是與中國(guó)大陸和香港之間的合作?！雹谠谶@種艱難處境之下，臺(tái)灣電影無法對(duì)80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)所形成的拍攝傳統(tǒng)進(jìn)行一成不變的繼承。經(jīng)典好萊塢的敘事模式，發(fā)行手段等成熟商業(yè)運(yùn)作模式的介入對(duì)臺(tái)灣電影人造成了新的影響。同時(shí)為了獲得國(guó)際影展的口碑與獎(jiǎng)項(xiàng)，臺(tái)灣電影又不得不扮演一個(gè)“他者”，支撐西方學(xué)院派影評(píng)人對(duì)遙遠(yuǎn)東方的想象。自此想要脫離全球化的語境而討論一個(gè)“單純的”臺(tái)灣電影是不可能的。

2008年魏德圣導(dǎo)演的《海角七號(hào)》斬獲5.3億新臺(tái)幣的票房，開啟了臺(tái)灣“后新電影”的序幕：從《海角七號(hào)》票房大熱開始，陸續(xù)出現(xiàn)以《九降風(fēng)》、《艋舺》、《雞排英雄》、《賽德克·巴萊》、《大尾鱸鰻》為代表的一系列臺(tái)灣本土電影，通過商業(yè)元素與本土文化認(rèn)同的糅合，取得了巨大票房收益，構(gòu)成臺(tái)灣電影的復(fù)興現(xiàn)象。2009年10月，臺(tái)灣“中哲院”文哲所召集島內(nèi)及海外學(xué)者召開“美學(xué)與庶民：2008臺(tái)灣‘后新電影’現(xiàn)象國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，將這些新世代導(dǎo)演的作品以及臺(tái)灣本土電影的復(fù)興等現(xiàn)象命名為臺(tái)灣“后新電影”。

“后新電影”運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)之作《海角七號(hào)》涉及對(duì)日本殖民時(shí)代的回溯，臺(tái)灣的城鄉(xiāng)矛盾，在地精神的體現(xiàn)與不同族群間的身份問題?！逗＝瞧咛?hào)》選擇了書信這一特殊視角去處理日本殖民時(shí)期的歷史：殖民者與被殖民者的激烈矛盾被朦朧的初戀所淡化，形成某種融合的狀態(tài)。由逃離臺(tái)北的本地青年，原住民，日據(jù)時(shí)代的親歷者，客家人所組成的草根樂隊(duì)，通過和日本競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的合作在音樂上形成了雜糅但又自成一體的全新面貌。這其中既有對(duì)本土文化的繼承，又有臺(tái)灣本土不同族群的融合，同時(shí)處于全球化的視野之中。

“全球化涉及跨國(guó)性、國(guó)際性、多國(guó)性與本土性之間復(fù)雜的同質(zhì)化與反同質(zhì)化關(guān)系?！雹墼谌蚧囊曇跋拢就廖幕奶刭|(zhì)極易流失，被全球性的流行文化所同質(zhì)化，同時(shí)陷入某種身份認(rèn)同的危機(jī)之中。與之相關(guān)的一個(gè)說法是Glocal（全球本土化）所帶來的身份認(rèn)同危機(jī)。Glocal是由global（全球的）與local（本土的）兩個(gè)單詞組合而成，傳統(tǒng)意義上的全球化的特性與本土文化的特性“同時(shí)存在和相互滲透”。全球本土化一方面因?yàn)楸就廖幕c外來文化邊界的模糊與消失而帶來身份認(rèn)同危機(jī)，一方面也“激發(fā)了全球化各要素之間的關(guān)系重組，因而為重建本土身份提供了契機(jī)?！雹茉陔娪吧系捏w現(xiàn)則在于重塑銀幕之上的臺(tái)灣形象，通過對(duì)在地文化景觀的影像呈現(xiàn)對(duì)本土文化進(jìn)行身份的重新建構(gòu)。

臺(tái)灣“后新電影”保持了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中對(duì)于本土化，在地性以及導(dǎo)演私人經(jīng)驗(yàn)的身份書寫的繼承。與出生臺(tái)南的魏德圣導(dǎo)演不同，鈕承澤導(dǎo)演是標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)北眷村二代。經(jīng)歷了80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的輝煌時(shí)期與新世紀(jì)之前臺(tái)灣電影行業(yè)的慘淡光景，鈕承澤選擇一條將電影工業(yè)運(yùn)作方式與私人記憶影像書寫相結(jié)合的道路：“鈕承澤的電影是對(duì)電影行銷、本土數(shù)位技術(shù)提升與兩岸合拍片路徑的探索……彰顯在地精神的本土題材、對(duì)于臺(tái)灣某個(gè)歷史切面的懷舊、對(duì)于臺(tái)灣歷史與身份的史詩(shī)化敘述?！雹莶徽撌窃缒甑难輪T經(jīng)驗(yàn)還是日后所導(dǎo)演的作品，鈕承澤的電影中始終在一個(gè)外省人的視角里，夾雜了大量的私人記憶與情感，借此思量當(dāng)代臺(tái)灣的在地精神與身份認(rèn)同。

1.“在地”生活情景重現(xiàn)與“臺(tái)客”形象塑造

2010年新年上映的電影《艋舺》成為繼《海角七號(hào)》后本土票房最高的臺(tái)灣電影?！遏慌{》講述了一段臺(tái)灣幫派的往事：因?yàn)橐桓u腿莫名結(jié)識(shí)廟口太子幫的高中生蚊子，在獲得前所未有的歸屬感后開始了自己的黑幫生活，然而因?yàn)楸镜睾趲痛罄斜谪却笞泻蛷R口大仔的相繼死亡，外省黑幫勢(shì)力的介入，整個(gè)艋舺地區(qū)黑道局勢(shì)發(fā)生劇烈動(dòng)蕩，太子幫五人的友誼也因此瀕臨破裂。

仿佛是80年代幫派巷斗的真實(shí)歷史重新出現(xiàn)在觀眾面前，導(dǎo)演坦言，整部《艋舺》是對(duì)臺(tái)灣黑幫真實(shí)歷史事件的演繹地理與編碼。地理真實(shí)空間和電影文本內(nèi)部空間相互重疊、延伸，形成電影的敘事空間。艋舺地區(qū)黑幫歷史的歷史維度和歷史事件發(fā)生地的地理維度加強(qiáng)了電影的敘事效果。

艋舺地區(qū)內(nèi)的祖師廟、華西觀光夜市、廣州街的小巷是電影重要情節(jié)的發(fā)生地，分別對(duì)應(yīng)了Gate大仔被殺，蚊子第一次親歷幫派地盤爭(zhēng)奪、蚊子向和尚報(bào)仇三個(gè)情節(jié)點(diǎn)。龍山寺、祖師廟以及其他大小廟宇，是民間宗教繁榮昌盛并和市民生活的緊密交融的體現(xiàn)：影片中最大的一場(chǎng)幫派混戰(zhàn)發(fā)生在龍山寺的門口，而結(jié)拜，背叛，復(fù)仇這些重要的轉(zhuǎn)折都發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)——祖師爺廟?！傲x氣”在80年代臺(tái)灣的黑幫生活中是一切行為的準(zhǔn)則，而在《艋舺》中，上一輩所設(shè)以“義氣”為核心的幫派原則最終遭到年輕一代的背叛與漠視。

 “臺(tái)客”原本是外省人對(duì)臺(tái)灣本省人的一種蔑稱，如果形容一個(gè)人很“臺(tái)”，含有舉止粗俗，服飾鄉(xiāng)土的意思。但隨著臺(tái)灣庶民美學(xué)的興起，躁動(dòng)不安的“臺(tái)客”形象與之相契合，并逐漸成為標(biāo)榜本土文化的詞語，與“道地”“在地”的本土文化傳承者的形象融為一體。新時(shí)期臺(tái)灣電影，“臺(tái)客”正是本土文化的捍衛(wèi)者。

《艋舺》中Geta大仔是頗為經(jīng)典的“臺(tái)客”形象：一個(gè)講臺(tái)語，穿著老頭衫，頭戴浴帽在廚房里為眾人炒菜的市井大叔卻對(duì)不斷出現(xiàn)的角色當(dāng)前困境了如指掌。中途有人帶回一個(gè)拖欠賭資者的斷指，Geta一邊看報(bào)一邊吃飯，筷子戳完斷指又去夾菜，反反復(fù)復(fù)，而在場(chǎng)所有人都習(xí)以為常：被青少年的小打小鬧所掩蓋的暴力猝不及防被扔到了主角與觀眾的面前。

Geta身上的另一層身份是父親，他有幫派中大批小弟，獨(dú)子志龍和養(yǎng)子和尚，以及在心理上將他認(rèn)作父親的蚊子。在祖師廟前的臺(tái)階上，蚊子和Geta大仔一起吃雞腿，Geta大仔問蚊子是不是沒有爸爸的小孩，正是在這個(gè)時(shí)刻蚊子將Geta視作是自己的父親。第二次蚊子買好雞腿去找Geta大仔，Geta卻因?yàn)轲B(yǎng)子的背叛最終死在了蚊子懷里。而曾經(jīng)性格感性軟弱的蚊子也肩負(fù)起“兒子”這個(gè)角色的全部責(zé)任，發(fā)誓為Geta報(bào)仇，走向自己的末路。

2.銀幕內(nèi)外電影的想象性呈現(xiàn)

 從類型片的角度看，《艋舺》具有黑幫／懷舊／青春的類型特質(zhì)，它并非是對(duì)某個(gè)時(shí)期真實(shí)歷史面貌的直接而寫實(shí)地刻畫，而是通過非線性的敘事剪輯與拼貼手法，通過營(yíng)造懷舊與抒情的氛圍去編織調(diào)動(dòng)觀眾記憶與情感，仿佛置身某個(gè)特定的年代，但與那個(gè)年代的人物情緒毫無阻礙地被縫合在一起。“懷舊電影（nostalgia film）指的是存在于大眾文化里的拼貼風(fēng)格電影,非真正的歷史電影而又包含過去以及過去世代轉(zhuǎn)折?！雹蕖遏慌{》所呈現(xiàn)的并非真正的歷史，但導(dǎo)演刻意勾起并利用一種集體記憶，為了呈現(xiàn)一個(gè)足夠真實(shí)可信的臺(tái)北80年代的萬華區(qū)，對(duì)過去的懷念是導(dǎo)演安在電影表層的一層情感和記憶的濾鏡；而在銀幕之外，共同觀看電影的人形成了新的集體記憶，他們彼此獨(dú)立又共同參與了銀幕內(nèi)的兩個(gè)小時(shí)，同時(shí)由于臺(tái)北萬華老區(qū)在地理上真實(shí)存在，又可以通過親身造訪的方式強(qiáng)化這段記憶，并最終形成全新的文化符號(hào)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，以作者電影類型和人文寫實(shí)的影像風(fēng)格為主導(dǎo)的新電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者依然活躍于國(guó)際影壇，擁有豐富的海外制片、發(fā)行資源。而對(duì)于“后新電影”時(shí)期的導(dǎo)演而言，他們面對(duì)的是如何將臺(tái)灣本土觀眾重新吸引到銀幕前，在電影院觀看臺(tái)灣電影，并漸漸恢復(fù)近乎崩潰的制片體系。新電影運(yùn)動(dòng)中那種宏大的家國(guó)情懷與對(duì)于歷史史詩(shī)性的追溯，以及時(shí)刻在場(chǎng)的啟蒙者的精英意識(shí)讓步于平易近人、吵鬧熱烈的草根英雄形象和庶民美學(xué)風(fēng)格。以長(zhǎng)鏡頭為代表的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格被以拼貼為核心的好萊塢式的快剪所代替，夾雜著青春期的成長(zhǎng)困惑和初入社會(huì)的生存危機(jī)，當(dāng)下的苦悶和感官一同被放大，在長(zhǎng)達(dá)2個(gè)小時(shí)的放映時(shí)間中得到某種想象的解放。

來源：《視聽》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html