“以木造鈴”——淺析力群版畫的革命現(xiàn)實主義精神

力群先生出生和成長的時代正值軍閥的混戰(zhàn)與外敵的覬覦相交織，那時魯迅等人以其犀利的批判和進(jìn)步的思想試圖喚醒早已麻木的中華民族。在文藝領(lǐng)域，魯迅先生倡導(dǎo)和扶持中國新興版畫運動，他認(rèn)為“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[1]同時，魯迅還出版了《近代木刻集》《新俄畫選》以及《士敏土之圖》等畫集，秉持著“供給藝術(shù)青年參考，所以印功不能不精……”[2]為當(dāng)時的有志之士提供了版畫學(xué)習(xí)的范本和路徑。力群便是在魯迅先生的影響下選擇從事版畫創(chuàng)作的，也借此成為了我國新興版畫運動的先行者和新民主主義革命的文藝先鋒。

一、民族意識的初醒與藝術(shù)初探

力群早年在杭州藝專就讀期間先后爆發(fā)了“九·一八”和“一·二八”事件，事件爆發(fā)的消息迅速充斥著校園。他從身邊的學(xué)生口中了解了我國的現(xiàn)狀，也有機會閱讀到《毀滅》《鐵流》《世界往何處去》《莫斯科印象記》等充滿革命與進(jìn)步色彩的讀本。他先后認(rèn)識了曹白等進(jìn)步青年，并且在魯迅先生和高年級“一八學(xué)社”的影響下，組織創(chuàng)建了“木鈴木刻研究會”。“木鈴木刻研究會”的宗旨是反對學(xué)院“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)狀，以求將藝術(shù)活動與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系，以木刻為陣地，揭露當(dāng)時社會的黑暗萎靡和民眾的疾苦。在藝院師生的眼中他們縱然是無知的，而他們卻自封為“木鈴”——“木鈴”在當(dāng)?shù)氐姆窖灾幸鉃椤吧底印?，以堅定的“不與世俗同流”的信念為進(jìn)步思想的傳播和民族革命勝利而奠基鋪路。

“木鈴”不僅僅是木刻團(tuán)體，在“木鈴”的成員之間更會交流和傳播蘇聯(lián)小說、馬克思主義哲學(xué)以及蘇聯(lián)文藝?yán)碚?，如普漢列諾夫的《藝術(shù)論》等。他們還積極與同為藝專的進(jìn)步學(xué)會“白楊繪畫研究會”舉辦聯(lián)展。并且先后加入了“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”，成為了黨的外圍工作者。

力群與同學(xué)們通過組織“木鈴”而建立黨的外圍組織，在魯迅先生思想的指導(dǎo)下探索民族救亡之路。他們也積極地與同性質(zhì)組織合作，從而擴大自己的影響力。這種組織活動定然是不被當(dāng)局所認(rèn)可的。1933年10月10日，在藝專訓(xùn)教主任張彭年等人的暗算下，力群、曹白、葉乃芬三人被捕入獄，不久之后當(dāng)局以“許天開等所組織之‘木鈴木刻研究會’，系受共黨指揮，研究普羅藝術(shù)之團(tuán)體也?！谄洹赌锯從菊埂分姓f‘以木造鈴明知是敲而不響的東西，但在最低限度上，我們希望它總有錚錚作巨鳴之一日’，乃示無產(chǎn)階級必有專政之一日也……”[3]為辭將他們?nèi)伺行倘氇z。

在那樣的時代，祖國的危難和社會政局的黑暗與萎靡深深地觸動了這位來自山村的少年，此時的力群以滿腔的熱血參與進(jìn)了這場正義的沖斗當(dāng)中，這是時局使然，亦是天性使然。在這段時期里，力群先生已大體確定了自己木刻的價值取向和目的功用，即以自身的認(rèn)識和經(jīng)驗出發(fā)，通過對社會現(xiàn)象的批判和對苦難大眾的描繪，借以抒發(fā)自身的社會抱負(fù)和民族情感。在版畫的制作技法上主要以蘇聯(lián)版畫為范本，習(xí)慣描繪佝僂的背影，通過運用強烈的黑白對比去烘托氣氛的緊張和人民的疾苦。這樣也導(dǎo)致了“人的臉面都不明白”（魯迅語）的問題，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格或多或少地保留在了版畫創(chuàng)作活動中直到“延安文藝座談會”為止。

二、抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)與積極參加救亡運動

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，力群先生就參加了“上海救亡演劇隊第六隊”，在浙江吳興、嘉興一帶宣傳抗日工作。并且先后參加了安慶省第一民眾教育館和“武昌第三廳”的工作。值得一提的是力群在武昌第三廳美術(shù)科的工作條件十分優(yōu)越，但是力群為他的工作環(huán)境與群眾生活相脫離而感到“束縛”，并且毅然決然地離開職位而參加了“抗敵演劇隊第三隊”。該隊由光未然領(lǐng)隊向山西前線部隊“決死二縱隊”開赴。在戰(zhàn)區(qū)演劇隊與前線戰(zhàn)士共命運，前后經(jīng)歷了敵機轟炸、敵軍圍攻掃蕩以及星夜兼程的急行軍等危難的前線生活。這些可貴的行軍經(jīng)歷為“抗敵演劇隊第三隊”的同志們提供了豐富的素材和鮮活的經(jīng)驗，其中久經(jīng)傳唱的《黃河大合唱》的歌詞即是光未然對此次行軍經(jīng)驗和途徑黃河時的情感積淀的表發(fā)。

《人民在風(fēng)雨中》是這一時期力群的代表作品，作者巧妙地運用黑白描繪出了凄厲的大雨景象，置于雨中的人物正屈身艱難前行。在這凌亂的雨點中，兩個人物的形象顯得單薄而無助。而那憔悴的身姿和隱于陰影之中的臉面——臉面依舊有“不明白”之感——更加襯托出人物的陰郁和苦難。作品注重寓意和象征，表現(xiàn)出了具有典型性和代表性的戰(zhàn)時群眾形象。

圖1 人民在風(fēng)雨中

三、“小魯藝”和“大魯藝”

不久后，閻錫山的舊部與新軍——新軍即共產(chǎn)黨秘密領(lǐng)導(dǎo)的“決死二縱隊”——爆發(fā)了的“新舊軍事變”，力群等人秘密向延安撤離。到延安后，力群被分入“魯藝”擔(dān)任美術(shù)教員。在魯藝的這一時期是力群創(chuàng)作時代的第一次高峰，這里不僅有穩(wěn)定的創(chuàng)作氛圍，也有教員之間的相互學(xué)習(xí)。力群在這里一面既充當(dāng)教員的角色，一面又變身為誠懇的學(xué)生，他自己回憶說“我名義上是魯藝的教員，實際上是魯藝的學(xué)生。我當(dāng)時不僅如饑似渴地學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想，而且也如饑似渴地學(xué)習(xí)文學(xué)……”[3]在魯藝力群向王式廓學(xué)習(xí)素描，向周立波學(xué)習(xí)文學(xué)，并且在毛主席“自己動手，豐衣足食”的倡導(dǎo)下向根據(jù)地的村民學(xué)習(xí)勞動技能。也是在這可貴的交流學(xué)習(xí)和生產(chǎn)勞動中，力群先生加強了自身的專業(yè)學(xué)習(xí)，獲得了豐富的生活經(jīng)驗，也獲取了更多的創(chuàng)作靈感。

在這一時期，力群先生創(chuàng)作了大量的版畫作品，創(chuàng)作的題材和內(nèi)容也從描繪戰(zhàn)爭和社會的黑暗，表現(xiàn)人民的疾苦轉(zhuǎn)向了對于延安革命根據(jù)地美好生活的歌頌和記錄。以《打窯洞》《幫抗屬鋤草》《飲》《伐木》（《燒炭》組畫之一）《聽報告》《削蘿卜》《昨日教堂》（后改為《延安魯藝校景》）等作品為代表，展現(xiàn)出了力群先生人物描繪和技法運用的成熟。其中以《飲》為代表，展現(xiàn)出力群在版畫探索中達(dá)到的最新高度。

力群在魯藝時期的作品相較于之前的作品因環(huán)境的穩(wěn)定和時間的充裕而表現(xiàn)出精細(xì)化和深入的傾向，也因與同事的相互學(xué)習(xí)而變得手法多樣，并且開始使用圓刀做略帶“寫意性”的描繪。如《飲》中表現(xiàn)了一位壯實的陜北農(nóng)民形象，作品中人物的描繪占據(jù)了大量面積，并且在與背景的遠(yuǎn)山和天空的對照下更顯得高大敦實，從而呈現(xiàn)紀(jì)念碑的意味。人物的塑造更為精準(zhǔn)，黑白灰層次豐富，過度柔和。背景描繪相較于人物則更為輕松，在這一張一弛中營造出了些許寫意趣味。版畫作品《削蘿卜》也是力群對于根據(jù)地人民勞作活動的描寫，但因創(chuàng)作環(huán)境與心境的改變，作品人物的描繪也由緊張的“屈身前行”，如作品《三個受難的青年》《人民在風(fēng)雨中》等，轉(zhuǎn)化為更為舒展隨意的立姿。作品描繪了勞動人民在收獲蘿卜時的瞬間，任務(wù)比例準(zhǔn)確，刀法運用多變，三角刀與圓刀互用。在背景圓刀的運用中明顯呈現(xiàn)出“大寫意”的趣味。人物刻畫仍注重背部的“明亮”而人的正面和臉部仍隱匿在陰影當(dāng)中。

圖2 三個受難的青年

四、“延安文藝座談會”之后

1942年5月2日，毛主席主持召開了“延安文藝座談會”，在會議中加強了各界文藝工作者的群眾觀點；指導(dǎo)了“文藝為了誰”的問題；重視當(dāng)前文藝工作與現(xiàn)實生活的聯(lián)系；主張文藝的普及化和民族化特征；同時也掀起了向民間文藝學(xué)習(xí)的風(fēng)潮。魯藝的教員們投入到了一場空前的新年畫創(chuàng)作熱潮中。

力群先生大膽地向民間年畫和剪紙藝術(shù)汲取營養(yǎng)，一改之前依靠強烈的黑白對比和素描關(guān)系去塑造人物形象的特點，也就拋棄了“人的臉面都不明白”（魯迅語）的問題，以更為人民大眾喜愛和接受的“白描”手法描繪對象。同時，力群還大膽嘗試了水印套色。這一時期作品《豐衣足食圖》的人物造型已經(jīng)由以蘇俄版畫為基礎(chǔ)的自我探索成功地轉(zhuǎn)化為具有民族特色和自我風(fēng)格的成熟時期。 

 “延安文藝座談會”上不僅解決了“文藝為了誰”的問題，又引出了“合理處理普及與提高之間的關(guān)系”的問題。座談會對于這個問題的討論和解決有效地鼓勵和促進(jìn)了各界文藝工作者在思想和文藝活動中的大膽嘗試。力群也嘗試在版畫中加入了色彩因素，并且以套色的形式重印了之前的作品。如果說力群在杭州藝專學(xué)習(xí)時逐漸形成了自我藝術(shù)的主要基調(diào)的話，那在“延安文藝座談會”之后，力群便是將之前對于藝術(shù)與中國國情、藝術(shù)與接受者的理解更為深化和升華了?！稙槿罕娦蘩砑徿嚒泛汀缎W(xué)教師》（組畫）的版畫創(chuàng)作展現(xiàn)出了力群先生對于會議精神學(xué)習(xí)的成果。他們均是選自日常生活的片段，人物的塑造上也擺除了先前“臉面不明白”的問題。這也使得描繪的重心向人物的面部表情和情感交流偏移，畫面的人物開始增多，通過可見的表情和目光的交流，描繪出一幅幅帶有抒情性和情節(jié)性的版畫作品。

抗戰(zhàn)勝利后，力群再一次“不安分”的向晉綏地區(qū)進(jìn)發(fā)，在那里他為文藝的普及主編了《晉綏人民畫報》，隨后又參加了土改工作，宣傳黨的思想和方針政策。這一時期的經(jīng)歷為他的創(chuàng)作增添了寶貴經(jīng)驗。以這一時期經(jīng)歷為題材的版畫創(chuàng)作有《送馬》《選舉圖》等?！端婉R》描繪的是土改時期解放軍將編余的馬匹送予困難的抗屬和群眾的故事。畫面選取了解放軍將韁繩遞于老鄉(xiāng)的瞬間，人物比例準(zhǔn)確，通過人肢體語言和動作的描繪，展現(xiàn)出了其樂融融的軍民景象。這幅作品還拋棄了先前創(chuàng)作時臉面不清楚的問題，注重人物的表情刻畫，并且巧妙地使用暖黃色，更加襯托出軍民和諧的景象。

全國解放后力群先生先后在山西和北京等地從事文藝官員或編輯工作，但只要一有機會，他就會跟隨組織到下基層、到西方，從而得以貼近現(xiàn)實生活。力群的一生中總共有三個創(chuàng)作高峰（依方丹的看法），第一次是在延安魯藝期間，而剩下的兩次均是在建國后的“基層”工作時期。在建國后力群先生的創(chuàng)作動力不減當(dāng)年，創(chuàng)作出了如《春夜》《百合花》《林間》《黎明》《雪后》等諸多優(yōu)秀作品。他的版畫題材由對于革命的歌頌轉(zhuǎn)向了對于新中國、新時代的抒情，就是這樣，力群先生的版畫題材總是在隨著生活環(huán)境和個人經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，正如他晚年時曾直言道：“我們的版畫原來的創(chuàng)作原則是‘走出象牙塔，走向十字街頭，走向人民群眾’，……植根中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的實踐，反應(yīng)中國人民創(chuàng)造自己新生活的進(jìn)程和中華民族自強不息的精神，是中國社會主義文藝的立身之本”。[1]

總結(jié)

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)在力群先生傳奇的一生中有兩次重要的選擇與轉(zhuǎn)變，這兩次重要的選擇奠定了力群版畫藝術(shù)的風(fēng)格和精神價值取向。第一次即是力群與藝專同學(xué)組建“木鈴木刻研究會”，這一選擇發(fā)生在其藝術(shù)的初探期，所創(chuàng)作的作品也因時局的動亂和自身經(jīng)驗的不足而略顯稚拙。力群回憶魯迅先生的教誨時曾提到魯迅先生與李樺通信的片段：“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然不錯，但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)……”[2]這種創(chuàng)作取向的形成促成了力群先生始終以現(xiàn)實環(huán)境和自身經(jīng)驗為依據(jù)創(chuàng)作版畫作品的現(xiàn)實主義精神；而這種“為大眾而藝術(shù)”的價值觀的確立，也使得力群先生承魯迅先生號召而成為了中國新興版畫運動和新民主主義革命的先行者，塑成了力群先生版畫作品中的革命現(xiàn)實主義力量。

第二次重要的轉(zhuǎn)折即發(fā)生于“延安文藝座談會”后。這一時期力群的版畫因長時間的創(chuàng)作積累和人生體驗的豐富而愈加成熟，加之會后力群總結(jié)座談經(jīng)驗，更加明確了自身文藝工作的服務(wù)對象和目標(biāo)任務(wù)，成功地擺除了魯迅先生早前提到的“人物臉面不明白”的弊病。他將大眾喜聞樂見的傳統(tǒng)年畫和剪紙藝術(shù)融于版畫創(chuàng)作中，使作品賦予了個性化和民族化特征，促成了個人藝術(shù)風(fēng)格的成熟。這一階段是對于前期踐行的“木鈴”精神認(rèn)識的明晰和深化，奠定了日后繪畫創(chuàng)作的風(fēng)格和方向。

我們通過梳理力群先生這近百年的藝術(shù)生涯明確了深扎現(xiàn)實生活和人民群眾之土壤是藝術(shù)創(chuàng)作的“立生之本”。在他縱橫百年的人生軌跡中，見證了中華民族的生死危亡，也見證了中國新民主主義革命的艱辛。他用木刻與時代緊緊相依，“為大眾而藝術(shù)”是他不變的價值追求。從黨的外圍組織“木鈴木刻研究會”到革命事業(yè)的追隨者和革命思想的傳播者，力群先生真真切切地踐行了老一輩革命家所應(yīng)有的“不忘初心，砥礪前行”的偉大精神，這也為新生代版畫家們提供了重要的導(dǎo)向。

本文來源：《新美域》http://m.xwlcp.cn/w/qk/29468.html