“港味”制造 ——論犯罪片《智齒》的改編

作為新興于十九世紀末的“第七藝術(shù)”，電影通過對小說、戲劇等其他藝術(shù)形式跨越媒介壁壘的改編創(chuàng)造了輝煌的成就。自被譽為“改編之父”的法國電影先驅(qū)喬治.梅里埃將知名童話故事《灰姑娘》搬上電影銀幕以來，以改編為中介，通過加入作者元素實現(xiàn)文本由文學向電影轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作方式便伴隨著電影工業(yè)的發(fā)展而形成與完善，誕生了一大批根植于浩如煙海的文學作品并從中汲取藝術(shù)性與文學性的電影作品。

2022年，香港導演鄭保瑞（代表作《狗咬狗》、《殺破狼2》）新作《智齒》，在第四十屆香港電影金像獎獲得包括最佳女主角在內(nèi)的四個獎項，編劇歐健兒、岑君茜更是憑借對電影同名原作的改編摘得最佳編劇獎。電影改編自內(nèi)地作家雷米同名小說，通過文本的改編、元素的增減賦予了原作更為多元的主題表達與“港味”的新生。影片風格暴力冷峻，充斥著斷肢與肉搏槍戰(zhàn)等傳統(tǒng)港片常見的視覺元素，影片中香港演員林家棟、臺灣演員李淳、內(nèi)地演員劉雅瑟的表演酣暢淋漓，為香港犯罪電影在全新市場環(huán)境下的發(fā)展進行了一次大膽且極具價值的嘗試，既是致敬過去香港電影的輝煌，亦是對其前景的展望。所謂港味，即是基于香港特殊的地理環(huán)境與人口組成以及歷史原因而生發(fā)出的文化認同與身份認同，投射著“盡皆癲狂、盡是過火”的審美特征，本文從分析《智齒》本土改編中的敘事構(gòu)建、港味的形式感獲取以及文本主題的豐實入手，探究全新語境下的“港味”制造。

港式犯罪片的敘事構(gòu)建

“改編是重復，卻是沒有復制的重復?！盵1]媒介屬性左右著受眾的藝術(shù)接受方式。電影作品依賴視聽語言，文學作品借由抽象文字搭構(gòu)的時空保留了更大的想象空間?，F(xiàn)代偵探小說源遠流長，以奇思妙想的布局與心驚肉跳的情節(jié)見長，強調(diào)理性邏輯與科學的推理和證據(jù)。隨著網(wǎng)絡媒介的興起與受眾文化水平的提高，一批以雷米作品為代表的極具現(xiàn)代性的偵探小說逐漸獲得青睞，并以更科學的方式劃分為“犯罪心理小說”，該類型主要特征有二，其一為突破了善惡等傳統(tǒng)的二元對立敘事思維，規(guī)避以善惡對人物進行絕對的劃分，正面人物亦有犯罪傾向甚至不當行為與心理問題，將包括施暴行為與推理行為在內(nèi)的現(xiàn)實活動置于理性邏輯之中思考與分析，聯(lián)系行為主體的深層動機與心理活動和所處客觀社會環(huán)境進行解讀；其二則是犯罪活動更缺乏標志性事實證據(jù)，需要通過推理活動判斷其意義源頭，犯罪活動隱匿于社會之中，平行于其暴露時的鮮明，這就需要受眾在作者的引導下通過推理思維進行抽絲剝繭。[2]此類作品囊括了刑偵、犯罪、懸疑等多個類型創(chuàng)作特征，與香港電影為滿足各個文化圈層而誕生的包容性不謀而合，港產(chǎn)犯罪電影向來在導演思維的影響下通過技法的運用在獨特的視野中洋溢著鮮明的個人風格，極具“作者電影”特征，為實現(xiàn)文本由內(nèi)地氣質(zhì)向香港氣質(zhì)的變遷，《智齒》的跨媒介改編勢必要緊扣“港味”主題，通過情節(jié)的結(jié)構(gòu)調(diào)整和人物的性格變遷來營造獨特的藝術(shù)特性與風格。

情節(jié)沖突的港式改造。將文本圖像化的單向轉(zhuǎn)變僅能發(fā)揮視聽語言的傳達功能而無法有效的進行達意，《智齒》原作敘事平緩卻又一氣呵成，寥寥幾處借人物對話所進行的倒敘、插敘等與其說豐富了作品層次與戲劇化，不如理解為情節(jié)與背景上的補充，這樣的文本結(jié)構(gòu)在改編過程中既無法凸顯戲劇性，更無法將人物周遭的社會環(huán)境與內(nèi)在邏輯串聯(lián)呈現(xiàn)。傳統(tǒng)香港電影情節(jié)跌宕，節(jié)奏鏗鏘，以松散結(jié)構(gòu)展現(xiàn)驚人內(nèi)容，“以吸引力淹沒觀眾的沖動”。最早香港電影的時長被限制在九十到一百分鐘，即九到十本膠片，這就讓香港編劇養(yǎng)成了逐本膠片完成電影劇本的習慣，要求第一本先聲奪人，每三本一高潮，并在最后一兩本以雷霆萬鈞之勢結(jié)尾。[3]如今香港電影的創(chuàng)作環(huán)境與時長要求早已變更，可這種高潮迭起的文本結(jié)構(gòu)卻保留至今?！吨驱X》原作心理描敘細致入微，但限于篇幅與作者的創(chuàng)作習慣，以象征個人成長的智齒為題，以任凱“入世之痛”、“青春之痛”的消解為主線，肢體沖突與關(guān)鍵情節(jié)點的展現(xiàn)平淡，在文學作品傳播手段單一的先決劣勢下更顯乏味，具象化的電影則具備更強大的表現(xiàn)力，在以視聽語言轉(zhuǎn)移文本內(nèi)容過后仍留有大量篇幅進行情節(jié)補充，香港電影向來為了取悅文化、階級復雜的觀眾而具備多重價值觀與來自多個維度的情節(jié)沖突。影片通過內(nèi)容豐實賦予智齒底層生存之痛與家庭破碎的情感之痛等多重含義。多元主題勢必要通過層次分明的敘事結(jié)構(gòu)支撐并妥善排列加以呈現(xiàn)，原作聚焦的成長主題顯然難以承載港產(chǎn)犯罪片的對抗性與松散結(jié)構(gòu)下暗含的多重價值觀，電影改編在主線內(nèi)容之外補充大量發(fā)生于社會底層的犯罪活動與刑偵活動，展現(xiàn)香港城寨底層環(huán)境，更衍生出對生命價值的思考。影片中的犯罪團伙內(nèi)以綽號相稱，罪犯群體被割裂為惡性程度與生活態(tài)度迥異的多個階層，通過情節(jié)豐實增加各階級罪犯之間的對抗，除了映射香港底層犯罪的復雜性，還通過短時間內(nèi)節(jié)奏緊湊的多次沖突增強影片作為港式犯罪片的對抗性與觀影快感。

犯罪敘事的推進不能脫離“尋找線索”與“推理”的二元活動，基于香港這一區(qū)別于原作的敘事土壤，導演進行了多重的補充與改動。區(qū)別于內(nèi)地走訪、社區(qū)調(diào)查的工作方式，劉、任根據(jù)受害者的前科經(jīng)歷，來到“社會福利保障辦事處”進行調(diào)查，王桃出身的保良局承擔著內(nèi)地少年犯管教所的部分工作內(nèi)容，是香港都市恐怖電影與犯罪電影的熱門取景地，該環(huán)境中罪犯年齡普遍偏小與不幸的童年遭遇，亦是對王桃個人經(jīng)歷的側(cè)面表述。諸如此類的細節(jié)改編成功將文本置換進香港的時空，也使得其余情節(jié)的改編更為通順。

港產(chǎn)犯罪片多以“大團圓”結(jié)尾，但幸福結(jié)局必然要通過不幸的過程烘托，以高度對抗性的情節(jié)凸顯大團圓的來之不易，在早期香港電影中常以短小精悍的情節(jié)交待人物結(jié)局，同時有要求該情節(jié)意外迭生使受眾生發(fā)出意猶未盡之感，以源源不絕的沖突保持受眾觀影注意力的高度集中。影片開頭通過倒敘展現(xiàn)和結(jié)尾處逃生、搜救、搏斗、誤殺等情節(jié)在短時間內(nèi)的疊加與應接不暇的強烈暴力風格彰顯著港味的魅力。多處情節(jié)改編同樣提高了影片作為港產(chǎn)犯罪電影的對抗性，原作中劉中選酒后坦白、任凱在丟槍后的噩夢更多來源于對個人前途命運的擔憂，美國學者韋恩.布斯認為：敘述者的敘述如符合小說的道德規(guī)范（亦即隱含作者的道德規(guī)范），則會被認為是可靠的；否則即為不可靠。[4]原作中二者一為受害者，一為施暴者的幫兇，難免將事件向?qū)ψ约河欣姆较蜃龀雒阑?，而電影中夢境、臆想均處于心煩意亂的無意識狀態(tài)，情感更加真實，以真實性呈現(xiàn)二人無心之過造成的惡果并加強情節(jié)上的沖擊力。影片的中又有“追車”、“城寨械斗”、“斗殺歹徒”三個高潮情節(jié)，視覺上眼花繚亂可敘事結(jié)構(gòu)有條不紊，這正是得益于香港電影產(chǎn)業(yè)多年來九本制片法的創(chuàng)作經(jīng)驗。

人物塑造的港式演變。早期香港犯罪電影為了維持跌宕緊湊的敘事節(jié)奏，大都以開門見山的展示犯罪敘事中人物的超常行為，乃至極端行為的方式塑造人物形象，多賦予人物亦正亦邪的行為與思想表現(xiàn)人物的神秘與復雜性，符號化的同時突出典型特征來塑造立體而又有距離感的人物。港片“金牌綠葉”林家棟飾演的劉中選與臺灣演員李淳飾演的老少組合是影片港味的重要來源之一。原作通過大段的心理描寫實現(xiàn)人物性格的塑造呈現(xiàn)出“重心理而輕行動”的特征。由于電影作品中視聽元素的豐實顯然相較于文本能夠更高效的展現(xiàn)心理活動，當下受眾對于犯罪電影中人物塑造的整體性提出了更高的要求，即便影片的改編中通過升格、焦距調(diào)整等多種手段展現(xiàn)人物心理變遷，依然需要大量情節(jié)補充讓人物在行動中暴露性格特征。影片中劉中選初登場便以“嗅覺斷案”的行為捕獲了受眾的注意力。其家庭遭遇改編為劉妻因車禍流產(chǎn)并長年癱瘓在床，在推理與“暴力執(zhí)法”情節(jié)中多次穿插劉在醫(yī)院寸步不離的照顧妻子的畫面，新舊港產(chǎn)犯罪電影中人物塑造方式兼而有之，凸顯犯罪敘事中人物的復雜性。

在人物關(guān)系方面，原作聚焦于任凱在劉中選影響下的個人成長，劉、任二人的關(guān)系名為搭檔，實為“一老帶一新”的師徒關(guān)系。電影改編中任的形象基于香港執(zhí)法力量現(xiàn)狀得到了極大拔高，上司在介紹他時亦表態(tài)“他是新來的領(lǐng)頭”，主角二人的關(guān)系較之原作發(fā)生了對調(diào)。自2006年香港警察學院成立以來，年輕警察接受了較之前輩更加嚴格的考核與訓練，任凱的視覺年齡遠低于劉中選，一方面暗示二人迥然的工作態(tài)度與作風，另一方面身份地位相似而履歷截然不同的主角二人隨著情節(jié)展開發(fā)生多種沖突也更為合理。這樣的改編除了增加影片的戲劇性與層次感，更強化了犯罪敘事中對抗性與多樣性。

環(huán)境塑造中的港味攫取。以電影的“媒介空間”折射現(xiàn)實中的“社會空間”是充實作品港味，構(gòu)建影片的“香港想象”的重要手段。區(qū)別于原作聚焦于內(nèi)地警察的工作與心理變遷，《智齒》改編實現(xiàn)了文本環(huán)境的置換并將智齒之痛引申為香港社會的底層之痛，電影的主要情節(jié)均發(fā)生于香港九龍灣的城寨之中。所謂底層，即是在社會經(jīng)濟文明高速發(fā)展的過程中被邊緣化的個體，借由這些個體的視角構(gòu)成底層敘事。在影片的敘事框架中，橫陳著底層生活的艱辛與個人尊嚴的淪喪，穿插犯罪活動的刻畫以表現(xiàn)生活壓力下道德的泯滅，女主角王桃的塑造更是補充大量情感元素豐富香港社會底層人性思考的維度。王桃出身于九龍城寨，自幼飽受香港社會底層負面文化影響，劣跡斑斑，游離于都市文明之外，成為現(xiàn)代社會的“游民”。在導演的底層敘事邏輯下設(shè)置的這些情節(jié)勾勒出了更為完整的底層形象，以更為深刻、飽滿的敘事文本超越了精英階級敘事，帶來更震撼人心的藝術(shù)影響力。

香港電影的底層敘事往往不能脫離“城寨”這一特殊的文化環(huán)境?！吨驱X》原作通過夜市、平房、臺球桌等文化意象的展示，示意情節(jié)在內(nèi)地某處弄堂之中展開。內(nèi)地文化的底層敘事依托于“市井文化”，簡而言之，狹義上的市井文化即是相對穩(wěn)定的街道區(qū)域內(nèi)反映中底層市民生活狀況的具有延續(xù)性與穩(wěn)定性的文化，相對于快節(jié)奏的城市文化，具有質(zhì)樸、安逸且富有煙火氣的特征?！俺钦幕眲t不然，城寨在生活功能上與市井并無二致，但在文化上是脫離城市文化處于現(xiàn)代文明邊緣的“浮城”，直觀感受上又是搖搖欲墜的“危城”和“圍城”，由于底層人民與外來人群的長期聚居，法治體系腐敗與生存壓力下滋生大量犯罪活動，成為逃犯溫床，在電影作品中多被文化上的“外來者”妖魔化和異質(zhì)化為幫會、難民與兇徒的藏身之地。文化上更不具備延續(xù)性，充斥著遠離異質(zhì)空間而產(chǎn)生的逃離情節(jié)。《智齒》的視聽改編正是在城寨中進行的，由于城寨中巨大的人流量，影片所使用的畫框不加遮幅仍顯擁擠。區(qū)別于舊式港產(chǎn)電影，該片多使用俯拍鏡頭與航拍鏡頭，對逼仄骯臟的敘事環(huán)境進行全面的展示，而蝸居中被制服的販毒者，在地下室辦公的警員等畫面景別幾乎都小于等于中景，更顯環(huán)境惡劣，舉步維艱。尸體、殘肢等幾乎都是伴隨著垃圾出現(xiàn)的，除了暗示兇手拾荒者的身份，更是展現(xiàn)惡劣的生存環(huán)境下眾生的壓抑情緒與對抗情緒。鄭保瑞通過視聽手段呈現(xiàn)的城寨更具攻擊性，直白展示城寨中的械斗、兇殺活動，頂層尖銳的城市森林在仰視的航拍鏡頭中浮現(xiàn)，同時多景別的展示槍支、棍棒、刀具等兇器，弗洛伊德的精神分析語境中認為尖銳物象征著男性力量與攻擊性而木制品象征女性子宮與保護力量，影片中殺手將王桃與其他受害者綁架于廢棄木房之中，木房年久失修，感官上安全感極差，難以掩蓋行蹤，這才有了結(jié)尾處王桃躲避追殺的情節(jié)。城寨環(huán)境中補充的情節(jié)配合香港空間的塑造，同時也賦予了城寨關(guān)聯(lián)底層的特殊含義，空間上的狹窄、曲折與破敗除了完成犯罪電影的敘事功能，更揭示了底層之間的相互攻訐，打破了受眾與電影人物間的階級隔閡，極大豐富了《智齒》的空間話語。

港味的形式感

小說喚出一個世界，影片則是讓我們直接面對它按照一定的連續(xù)性安排組織的一個世界。小說是被組織為世界的一篇敘述文本，影片是被組織為敘述的一個世界。[5]影片的時空變遷與因果關(guān)系折射著導演的創(chuàng)作態(tài)度，配合視聽語言的敘事功能實現(xiàn)影片內(nèi)地氣質(zhì)向香港氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，字面含義的“過火”、“癲狂”遠不足以概括香港電影的特征，更不足以釋義“港味”，若僅通過元素的碎片化縫合與套用，影片的風格則游離與生硬。電影作品中的港味可以概括為凝練著香港地區(qū)風貌和文化所形成的的獨特審美特征和風格，在改編過程需要中對空間造型、光影聲音等進行別具一格的展示，展現(xiàn)特定的文化意象，才能對影片氣質(zhì)做出完整、真實的呈現(xiàn)。

特定文化意象的補充與造型。通過符號和信物實現(xiàn)情節(jié)推動和人物塑造絕非香港犯罪電影獨創(chuàng)，常見于各類型電影之中，只有通過特定的創(chuàng)作手段與文化意象才能獲取港味與類型化特征?！吨驱X》的改編使用了大量符號與人物的對照、隱喻實現(xiàn)前后情節(jié)中的互文，充斥著港味的形式感與香港電影的思考。早期香港電影為了為了滿足大量涌入的底層群眾娛樂化與觀影快感的要求，展示性與暴力等低俗情節(jié)是慣用手段，同時養(yǎng)成了夸大肢體功能的拍攝習慣，如動作場面中赤手肉搏卻能拳拳到肉，指掌如刀斷人手足等，雖然視覺沖擊只是港味的淺薄解讀，但仍不失為港味的重要來源。影片中大量使用斷肢這一意向、劉中選以嗅覺判斷尸臭等，皆來源于此。

“移民”這一特殊文化意象也是港味敘事的重要標志之一，第二次世界大戰(zhàn)過后經(jīng)濟騰飛的香港涌入大量來自世界各地的底層務工者與經(jīng)商者，外來面孔這一意象早已變成了港味的一部分，香港現(xiàn)象級犯罪電影《古惑仔》系列中也出現(xiàn)過外國形象?！吨驱X》改編過程中多處補充“移民”元素，如提供關(guān)鍵線索的移民局等意象皆來源于香港地區(qū)人口的復雜性。同時，為了構(gòu)建影片的港式底層敘事與犯罪敘事還修改補充了大量文化元素。首先是對毒品犯罪的呈現(xiàn)與批判，在香港回歸祖國懷抱之前，毒品工業(yè)的合法化與遠東國際貿(mào)易樞紐的特殊地位使香港地區(qū)成為毒品犯罪的重要基地，多年來香港犯罪電影中已涌現(xiàn)出大量佳作以打擊毒品犯罪為題。原作中面對兇手的膽大妄為與殘忍行徑，劉中選等人初步判斷兇手很可能有智力缺陷，電影改編中則判斷“兇手不是癮君子就是瘋子”，將毒品犯罪與生活在九龍城寨的犯罪人群聯(lián)系起來。電影中劉、任查案過程與毒販“西京街的鬼佬”產(chǎn)生過對抗，鬼佬即是粵語中洋人的蔑稱，該人物的造型與歐美電影中滿臉橫肉大腹便便的罪犯形象極為接近，頸部帶著東南亞特有的佛牌，所接待的吸毒者留著俗稱“黑人燙”的卷發(fā)造型，這樣豐富的文化意象構(gòu)成了香港社會底層多元文化中人口雜糅的眾生相。電影中明確提到的犯罪活動還有偽造信用卡、走私、偷車等，這幾種犯罪均與香港社會現(xiàn)實高度聯(lián)系。發(fā)達的社會經(jīng)濟與快節(jié)奏的生活一度讓香港成為世界上車流量最大的城市之一且豪車遍布，而繁榮的國際貿(mào)易也使得大量不法之徒從事車輛盜竊與走私犯罪，《蛤蟆英雄傳》、《賊公子》、《最佳賊拍檔》等港產(chǎn)犯罪電影便是以偷車犯罪為題。有趣的是，原作中王桃騎著一輛來路不明的山地自行車，被劉中選質(zhì)疑為盜竊而來，折射的則是多年前內(nèi)地中小學山地自行車的流行。影片中多處情節(jié)與報廢車關(guān)聯(lián)，除了因為體積與數(shù)量巨大的報廢事物是給受眾帶來視覺震撼并輔助底層敘事的重要方式，還折射了香港經(jīng)濟優(yōu)勢不再，車輛已不再每個家庭的必需品，大量老舊車輛被拋棄而非合法報廢。

為了構(gòu)建完整的“城寨空間”，電影改編還補充了大量文化意象并精心造型。由于香港地區(qū)地少人稠的居住環(huán)境與潮濕多雨的氣候，影片中雨布隨處可見，底層打工人群多居住于狹窄逼仄的“劏房”中，王桃在逃脫劉中選追殺后奔逃至洗衣房拿走個人衣物準備亡命天涯的情節(jié)改編正是基于劏房居民共享洗衣的習慣。影片多處重要情節(jié)中可見以腳手架、竹竿維持的危樓，路邊小店命名迥異，燈光艷俗，有“zone”、“玉如意”、“金宮殿”等，折射的正是城寨文化的雜糅性；空調(diào)這一常規(guī)家電每次出現(xiàn)于城寨場景中均是一體窗式規(guī)格，源于城寨居民生活空間狹小，極少安裝內(nèi)地常用的內(nèi)外機分離式空調(diào)，窗式空調(diào)排布密集且體積更小，成龍作品《寶貝計劃》中曾出現(xiàn)成龍腳踏窗式空調(diào)一級級跳下高樓的畫面，可見此類空調(diào)在香港之流行。

香港電影創(chuàng)作技巧與習慣的運用?！盀榱藰?gòu)成相匹配的故事，必須發(fā)展風格手段，以便獲得相稱的等值地位。這些風格手段不但是某一時代風格的特征，而且可能從根本上改變那個風格?！盵6]復雜的人口環(huán)境要求香港影人在創(chuàng)作過程中對影片的類型進行雜糅，同時價值觀迎合觀眾心理，取悅拉幫結(jié)派的本地人群和外來人員。熱血賁張的動作場面和極具視覺沖擊的身體敘事僅滿足了上世紀實現(xiàn)在短時間內(nèi)傳播并收割票房而產(chǎn)生的“俗”的特征；粵語以及在人物對話中雜糅外語亦非香港電影的專屬，僅作為受眾集體記憶中港味佳作的共同特征，脫離了粵語香港電影的確在對話上無法實現(xiàn)精準表達，但早在香港電影走向沒落之前，影片進入海外市場時也會采用當?shù)卣Z言進行配音發(fā)行。早期的港味來源較為復雜，法國新浪潮運動影響下，極高的制作效率與極短的上映時間給創(chuàng)作者帶來了雙重重壓，但也賦予了香港影人充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力和想象力的機會，在此過程中通過張力十足的視聽語言實現(xiàn)影片的戲劇性和情緒感染力?！吨驱X》結(jié)尾與兇手死斗過后王桃誤殺劉中選的情節(jié)通過蒙太奇手段與聲畫結(jié)合洋溢著港式的沖擊力。劉中選、任凱與兇手械斗過程中，充斥著男性攻擊力的怒吼聲與金屬器械的碰撞聲交織，雨聲密集嘈雜。該情節(jié)在城寨天臺進行，廢棄家具遍布，光線透過破敗的雨布、家具等物而變得斑駁，環(huán)境處處肘掣，進一步加強了城寨這一環(huán)境的特殊性。得益于香港電影人在逼仄環(huán)境中使用移動機位與俯拍的經(jīng)驗，節(jié)奏酣暢淋漓，結(jié)合低沉的鋼琴背景音樂與詠嘆調(diào)，更凸顯人物在搏斗中的壓抑、憤怒。當畫面給到躲藏于衣柜中的王桃時，雨點的環(huán)境音減弱，人物的抽泣聲、呼吸聲加重，將其他人物的搏命活動與王桃個人存亡深深聯(lián)系起來，增強情節(jié)的感染力與表現(xiàn)力，在任凱擊殺兇手后，背景音樂暫停，僅剩雨聲與人物的喘息聲、抽泣聲，夾雜著電車帶動的氣流聲，一方面加強影片的節(jié)奏感，構(gòu)建王桃誤殺劉中選這一高潮情節(jié)前的片刻寧靜，另一方面也是加強對香港城寨環(huán)境的塑造。在王桃誤殺劉中選的情節(jié)中，開槍之后的畫面模擬人物主觀聽覺感受，僅有槍聲和槍響過后的耳鳴聲，而后才漸漸浮現(xiàn)雨聲，升格處理的畫面中只有劉中選與王桃錯愕的面部特寫，在王桃意識到錯殺劉中選后在尖叫中崩潰，該組畫面沒有出現(xiàn)任何人聲與環(huán)境音，只有詠嘆調(diào)的背景音樂，極度加強人物內(nèi)心的凄慘與誤殺這一活動的無奈與震撼。高潮情節(jié)的視聽結(jié)合充斥著港片沖擊力與感染力，同時導演風格與創(chuàng)意滲透，彰顯著港味魅力。

當然，正如趙衛(wèi)防指出的“港味美學也并非一成不變?！盵7]《智齒》中血腥場面、追車場面和打斗場面交錯，情節(jié)跌宕亦不乏對家庭溫馨的呈現(xiàn)但是敘事節(jié)奏明顯慢于早期香港電影。傳統(tǒng)香港電影業(yè)經(jīng)過長期發(fā)展所形成的創(chuàng)作習慣固然是港味的重要來源，然而這些創(chuàng)作習慣亦脫胎于香港地區(qū)的人口特征與文化。上世紀港產(chǎn)同類型作品出于對觀影快感的追求，人物難以獲得完整的的情感弧線，大興抄襲之風同時采納時新元素，人物在情感上追求身份認同與群體接納，這些特征均脫胎自復雜的人口環(huán)境所帶的受眾特征。當下全球文化水平普遍提高且趨于穩(wěn)定，傳統(tǒng)香港電影已不再具有獵奇性與新鮮感，觀眾不也再片面追求視聽語言上的刺激，這就要求影片做完整、全面的敘事。早年香港電影多結(jié)束于單一場景中的全景、空景，而《智齒》在與歹徒大戰(zhàn)后，影片最后兩分鐘場景足有五處之多，而這樣復雜的場景并未改變影片的“港味”，依然耦合香港電影的審美特征與文化風貌。鄭保瑞選擇改編在內(nèi)地大受歡迎的作家雷米的作品，亦是來源于香港電影人對時尚的敏感性。

“智齒”文本的主題多元化

跨媒介的二次創(chuàng)作往往能實現(xiàn)價值補充與多元的主題表達，通過賦予文本地域文化的厚重感，彌合文本與文化間的鴻溝是文本改編過程中的慣用手段，迥然的文化土壤必然造成主題偏移。《智齒》原作中曾三次提到智齒是“立事牙”，智齒多發(fā)作于三十歲之前，常用于比喻青年智慧的覺醒，因而得名。無疑原作中的智齒象征著成長主題下任凱個人的成長之痛與入世之痛，痛苦終于劉中選的死亡與任凱個人的重傷，在強烈打擊下實現(xiàn)個人的涅槃，以更成熟與向上的態(tài)度面對接下來的工作。這樣的主題建構(gòu)深受中國主流文化影響，對過去焦慮終將化作對未來的美好愿景與謳歌，劉中選被追認烈士這一活動正是為了表彰逝者的功德并勉勵后人。

電影改編則賦予了文本更為多元的主題，通過大量的底層敘事展現(xiàn)包括罪犯在內(nèi)的底層群眾生活狀況，以王桃視角展示生存主題，正如她多次出現(xiàn)的臺詞“我不想死，我想好好活著。”城寨中底層群眾即是城市的智齒，他們隱藏在牙床之下狹窄環(huán)境中，相互擠壓、錯位，在極端情況下最終演變?yōu)槌鞘兄矗B環(huán)奸殺案以殺手的死亡告終，正是拔除了一顆城市的“智齒”。同時電影亦通過劉中選的個人塑造對生與死的輪回主題展開了探討。當生命失去了意義與生趣，便成了劉中選的智齒，死亡則象征著解脫與個人愿望的達成。如果說死亡是所有犯罪敘事的起點，那么港產(chǎn)犯罪電影則以死亡作為終點形成邏輯閉環(huán)，一切情感僅存在于當下的閉環(huán)之中，而內(nèi)地文化則是一條射線，起于死亡卻由于犯罪活動與除惡安良活動產(chǎn)生的二元影響對后人帶來辯證認知并銘記。

犯罪敘事中的另一重點則是對“性”的解讀，一方面是生理愿望，另一方面則是以“生的本能”折射社會結(jié)構(gòu)與個人思想。迄今為止香港文化依然新舊雜陳，本土和外來文化層層嵌套，無法實現(xiàn)文化上的自我認同，“心理壓抑和自我開解的多面性”[8]造成香港文化的撕裂感與人民的身份迷失，文化上的大認同與個人價值在社會環(huán)境中的小認同均無法得到滿足，智齒之痛亦是大環(huán)境中的個人之痛，對歷史的失落轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ斚伦陨泶嬖诘慕箲]。這樣的焦慮同樣折射在改編后電影主要人物身上：殺手以病態(tài)的心理瘋狂迷戀過去并仇視當下，文化根基與自我認同的缺失使他匱乏基本的辨識能力與自身定位，成為游離于現(xiàn)代秩序之外的“破壞者”；劉中選則是沉湎于過去獲得自我定位與認同，但舊秩序的崩塌與對新秩序的不適讓他迷失與崩潰，在特殊情況下由此而生發(fā)出的憤怒使他極具攻擊性，甚至同樣漠視秩序做出錯誤舉動，但在過后基本正確的價值觀會讓他對自己的過失產(chǎn)生愧疚并竭力彌補；王桃與任凱二人象征的則是新生力量，王桃生活環(huán)境惡劣，對社會和秩序缺乏認知，更說不上自我認同，無意間害人害己，即便如此在成長過程中依然能夠試圖將功補過并保持道德底線；任凱象征著接受過高等教育并對自身提出較高要求的青年群體，他們鋒芒畢露，躊躇滿志，卻由于理想主義和對現(xiàn)實認知的偏頗釀下大禍，但在劉中選為代表的前輩引導下規(guī)避了誤入歧途的可能性，最終堅定個人理想接手社會任務。原作中男女主角劉中選、王桃的矛盾終于劉中選的原諒，而在電影改編中，兩人多年未見，矛盾始于王桃的道歉，結(jié)束于劉中選的道歉，這多次的道歉活動讓人物形象顯得更為卑微，折射了香港本土文化圈層在對尋求自我認知過程中造成的破壞的深深歉意。重構(gòu)文化秩序，建立人文情懷，僅憑香港本土文化是不夠的，只有融入中華民族的血脈，進行文化的溯源與延續(xù)，才能獲得真正的身份認同。

結(jié)語

縱觀香港電影的發(fā)展，近年來關(guān)于“港味”的討論與研究實際上折射了人們對香港電影輝煌不再的懷念與失落。基于香港本土市場的有限性與地緣文化的外向性，香港影人以“北上”等方式尋求港片困局破解之道。早期的香港犯罪電影極少改編文學作品，《智齒》的電影改編即是一次香港文化與內(nèi)地文化的良性互動，小說《智齒》講述了內(nèi)地警校畢業(yè)生在進入司法體制后的痛苦蛻變，借個人理想與現(xiàn)實的沖突表達了個人價值的思考，這樣單一的主題與價值觀念相悖于當下犯罪電影創(chuàng)作中多元化和通俗化的制作要求，導演將情節(jié)刪繁就簡并結(jié)合香港本土環(huán)境保持原作的對抗性與人物心理層面上的掙扎，保留了犯罪心理小說中的瑰奇詭譎的情結(jié)特征并進行多維度的思考，賦予其多元化的主題，改“外來者”為“移民”、改精英敘事為底層敘事，改個人價值探索為群體生存思考，巧妙融合作者元素使之成為符合香港本土現(xiàn)實與審美習慣的“港味”作品。改編過程中求同存異，借助原作的號召力來提高知名度與票房保障同時反作用于豐富文學作品的層次性與多樣性。相信在不久的將來，香港電影市場通過與內(nèi)地電影市場的良性互動必將出現(xiàn)大量保留香港電影創(chuàng)作技法與商業(yè)優(yōu)勢，更加主流化，更具歷史文化，更符合東方審美習慣的全新“港味”作品。

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