近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影新式表達(dá)探究

2019年7月26日，一部現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》登陸國(guó)內(nèi)各大院線(xiàn)，在短短一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造了46.55億的票房數(shù)，一舉摘得中國(guó)影史票房第二名的優(yōu)異成績(jī)。《哪吒之魔童降世》借助中國(guó)古代神話(huà)中的經(jīng)典形象，摒棄“舊事重提”的翻拍敘事模式，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代潮流元素巧妙融合，創(chuàng)造了一個(gè)全新形象的人物內(nèi)核。無(wú)論是人物性格的塑造還是敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)都極盡完美的貼合當(dāng)前消費(fèi)文化背景下觀眾的審美情趣和情感訴求。即便是對(duì)于經(jīng)典形象顛覆性的改寫(xiě)也恰能符合大眾文化對(duì)于精神消費(fèi)和精神滿(mǎn)足的要求?！赌倪钢凳馈返某晒閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作和傳播開(kāi)辟了新的出路。動(dòng)畫(huà)與文化之間特有的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性，也將動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)引入了一個(gè)歷史和當(dāng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的戲劇沖突中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影需要在文化重構(gòu)的視域下實(shí)現(xiàn)新的探索與嘗試。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事和傳播現(xiàn)狀

哪吒作為中國(guó)古代神話(huà)傳說(shuō)中的人物，被應(yīng)用到很多文學(xué)作品的創(chuàng)作中。《西游記》、《封神演義》等著作中，都賦予了哪吒不同形象化的人物設(shè)計(jì)。除了文學(xué)作品之外，哪吒這一神話(huà)形象還被寫(xiě)入了動(dòng)畫(huà)劇本。1979年5月19日在中國(guó)上映的大型彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪咤鬧?！分忻枥L了陳塘關(guān)李靖之子哪吒與東海龍宮之間的恩怨情仇，人物形象的設(shè)定帶有濃重的民族文化色彩；首播于2003年的動(dòng)畫(huà)片《哪吒?jìng)髌妗分v述了小英雄哪吒歷經(jīng)道道艱難險(xiǎn)阻，由一個(gè)頑童蛻變?yōu)樾∮⑿鄣某砷L(zhǎng)故事?！赌倪钢凳馈酚兄c《哪咤鬧?！废嗨频娜宋镌O(shè)定，卻顛覆性的改寫(xiě)了人們固有傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的對(duì)哪吒形象的認(rèn)知，塑造了一個(gè)畫(huà)著煙熏妝，有著黑眼圈，人人畏懼的魔童形象。這種夸張的反向角色設(shè)計(jì)是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中鮮有的嘗試，卻意外的迎合了大眾消費(fèi)的味蕾，收獲了極高的市場(chǎng)反饋?！赌倪钢凳馈返某晒Σ⒉皇且淮闻既皇录?，而是大眾文化與傳統(tǒng)影視敘事的一次抗衡。反觀當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的默默無(wú)聞，我們不容忽視其在敘事結(jié)構(gòu)和傳播策略上存在的問(wèn)題。

（一）動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)缺乏張力

中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。這是五千年華夏文明締造的瑰寶。值得中國(guó)人乃至世界人民共同傳承。然而不同的歷史時(shí)期，賦予了文化不同的民族特性，不同的社會(huì)群體也被印刻上了不一樣的文化符號(hào)。在大眾文化背景下，受眾的文化消費(fèi)感官也在發(fā)生改變。大眾文化消費(fèi)在不斷的尋求富有人文精神和文化內(nèi)涵的傳播方式和傳播內(nèi)容。影視作品作為文化傳播的重要載體，能夠幫助受眾實(shí)現(xiàn)最直接的文化消費(fèi)。動(dòng)畫(huà)電影從屬于影視作品，加之文化與動(dòng)畫(huà)之間有著一定的包容性和適應(yīng)性，動(dòng)畫(huà)片本應(yīng)該成為文化形態(tài)變遷最直接的發(fā)聲者。但針對(duì)當(dāng)前存在的問(wèn)題究其原因在于我國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作有著較重的教化和宣傳任務(wù)，充當(dāng)起為少年兒童服務(wù)的“教育者”。創(chuàng)作方式受到傳統(tǒng)思想的禁錮，很難實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)應(yīng)有的張力。美國(guó)在動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作中也有取之我國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典形象創(chuàng)作的先例，如《功夫熊貓》、《花木蘭》等，但并沒(méi)有固守傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的人物形象，而是進(jìn)行了符合本土文化價(jià)值觀的重構(gòu)后再完成創(chuàng)作?？梢?jiàn)動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)表現(xiàn)力會(huì)直接影響到作品的市場(chǎng)反饋和受眾的審美取向，而這種張力應(yīng)來(lái)源于對(duì)文化的理解和二次加工。

（二）動(dòng)畫(huà)形象缺乏個(gè)性化創(chuàng)新

《哪吒之魔童降世》中的角色設(shè)置主要分為三大類(lèi)別：其一是作為矛盾主線(xiàn)的哪吒和敖丙；其二是作為引導(dǎo)主線(xiàn)發(fā)展的太乙真人、申公豹及哪吒父母；其三則為襯托故事情節(jié)發(fā)展和主線(xiàn)人物性格的村民和龍族。影片中人物設(shè)置的顛覆性就主要圍繞這三大類(lèi)展開(kāi)，例如神話(huà)故事中的反面角色敖丙搖身一變成為靈珠，而哪吒卻成了人們眼中邪痞賴(lài)潑的惡童；神仙太乙真人被設(shè)計(jì)成了大腹便便，口吃滑稽的可愛(ài)形象，這些設(shè)定都突破了中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中對(duì)于神話(huà)人物的角色限制，建構(gòu)了有別于傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的人物屬性。這種突破性的創(chuàng)新嘗試在目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中實(shí)屬罕見(jiàn)。當(dāng)前大多數(shù)動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演依舊墨守成規(guī)，情節(jié)和人物的設(shè)置難以利用文化的多元化屬性，固守傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念，只是在保留原有人物設(shè)定的基礎(chǔ)上改變敘事內(nèi)容，導(dǎo)致鮮有個(gè)性化、特征性的動(dòng)畫(huà)形象出現(xiàn)。這必然會(huì)導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)缺乏個(gè)性化的創(chuàng)新，也使得其很難在全球動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)與博弈。

（三）動(dòng)畫(huà)電影受眾群體低齡化

縱觀世界動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，無(wú)論是美國(guó)迪士尼還是日本宮崎駿的動(dòng)漫作品，都是以全年齡段的受眾為對(duì)象。早在新中國(guó)成立之初，國(guó)家文化部就曾明確提出美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對(duì)象。在中國(guó)人的傳統(tǒng)思維中動(dòng)畫(huà)片是只有小孩子才會(huì)看。這種固定思維下，諸如《喜羊羊與灰太狼》、《小豬佩奇》等一系列兒童益智類(lèi)動(dòng)畫(huà)片充斥在各大熒幕。這其中故事情節(jié)的設(shè)定與文化的融合體現(xiàn)的并不明顯，更多的是帶著娛樂(lè)大眾的傳播策略。低齡化的特點(diǎn)會(huì)在一定程度上限制和影響電影市場(chǎng)定位和傳播策略。美國(guó)從20世紀(jì)90年代開(kāi)始就重視了成人電影市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)，因此只有有效的規(guī)避受眾群體低齡化的狀態(tài)，進(jìn)行精準(zhǔn)的市場(chǎng)細(xì)分，分眾創(chuàng)作適合于各個(gè)年齡段的動(dòng)畫(huà)影視作品，并有成效的啟動(dòng)電影分級(jí)制度，才能滿(mǎn)足更多消費(fèi)者對(duì)于觀影的需求。

二、文化重構(gòu)視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作傳播啟示

所謂文化重構(gòu)是指將碎片化的文化元素及文化片段進(jìn)行重新的組裝，是對(duì)已有文化身份的再次認(rèn)識(shí)、對(duì)文化資源的再次利用、對(duì)文化現(xiàn)象的再次分析，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化成果和文化樣式的再此創(chuàng)造?！赌倪钢凳馈返某晒υ蛑辉谟趯鹘y(tǒng)文化內(nèi)核與現(xiàn)當(dāng)代潮流文化元素緊密結(jié)合，借助新媒體的媒介傳播給更多受眾，傳播內(nèi)容迎合了當(dāng)前時(shí)代大多數(shù)受眾的審美導(dǎo)向和情感結(jié)構(gòu)。加之影片的制作方和宣傳方借助意見(jiàn)領(lǐng)袖的傳播價(jià)值有效的進(jìn)行二級(jí)傳播，讓越來(lái)越多的人產(chǎn)生對(duì)于影片的觀影欲望直至走進(jìn)電影院。

（一）打造以形象IP為核心的傳播策略

前文中提到目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影缺乏個(gè)性化、特征性的人物形象，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫角色的辨識(shí)度不高。無(wú)論是從表情神態(tài)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面都表現(xiàn)出市場(chǎng)敏感度不足的態(tài)勢(shì)。因此在接下來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展中，應(yīng)格外重視在現(xiàn)有文化形態(tài)基礎(chǔ)上，巧妙的利用文化重構(gòu)和文化變形打造具有鮮明IP特點(diǎn)的動(dòng)漫人物形象，增強(qiáng)市場(chǎng)認(rèn)知度。并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹苓叜a(chǎn)品開(kāi)發(fā)，借助影視的傳播效力強(qiáng)化形象IP的影響力和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

（二）強(qiáng)化人文精神和文化內(nèi)涵在動(dòng)畫(huà)電影中的介入

中華民族有著悠久而深遠(yuǎn)的文化積淀，特別是傳統(tǒng)民俗文化、民族文化是取之不盡的創(chuàng)作素材。影視創(chuàng)作如果剝離文化內(nèi)涵必將缺少靈魂性的精神內(nèi)核。在娛樂(lè)至死的當(dāng)下，受眾的文化消費(fèi)不是一味的文化消遣，人們?cè)桨l(fā)注意到人文精神的重要性。單純以博觀眾一樂(lè)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，只有融合民族精神和文化價(jià)值觀的傳播策略才能真正貼合受眾多變的審美取向和情感導(dǎo)向。

（三）著眼全球構(gòu)建跨文化傳播策略

近年來(lái)，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)入到中國(guó)院線(xiàn)，雖然影片的制作水平還有待提高，但可以欣慰的是我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)處于一個(gè)不斷完善發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。特別是隨著光線(xiàn)傳媒、華誼兄弟等大型電影制作公司紛紛涉足動(dòng)畫(huà)電影的制作和發(fā)行，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始朝著專(zhuān)業(yè)化、規(guī)范化的趨勢(shì)發(fā)展。傳播學(xué)家E·卡茲等人在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中，提出了“使用與滿(mǎn)足”過(guò)程的基本模式。這其中包含了社會(huì)因素、心理因素、媒介期待、媒介接觸以及需求滿(mǎn)足五個(gè)過(guò)程。這其中社會(huì)因素除了考慮本土文化氛圍之外，還應(yīng)更多的借鑒美國(guó)、日本等動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展成果，在全球化、文化一體化的背景下，構(gòu)建起跨文化的傳播策略，在完善國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作技術(shù)和敘事策略的同時(shí)能夠更有效的增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片在全球動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。

文化重構(gòu)視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇和不容忽視的挑戰(zhàn)?！赌倪钢凳馈返某晒ψ屛覀兛吹皆谖幕诤媳尘跋拢耙曌髌窋⑹屡c傳播的新策略新方法。未來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)著眼全球視角，在文化資源再利用，文化樣式的再創(chuàng)作過(guò)程中尋求更具國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的新出路。

來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html