本文從新興的低碳美學(xué)角度入手，通過(guò)深入理解低碳美學(xué)含義和界定范圍后，著重分析張藝謀電影“平民三部曲”的畫(huà)面敘事。在低碳標(biāo)準(zhǔn)下，畫(huà)面作為電影敘事必不可少的組成成分，不論其直觀上的視覺(jué)享受還是深層次思想和社會(huì)問(wèn)題表達(dá)，都會(huì)激發(fā)觀者抒發(fā)自由情感，之后影響心態(tài)甚至行動(dòng)。因此本文立足于

“從前的日色變得慢/車,馬,郵件都慢/一生只夠/愛(ài)一個(gè)人”，這不單純是一首抒情詩(shī)（木心詩(shī)歌《從前慢》），更是廣告運(yùn)用“慢”訴求方式給快生活中被異化人們的一張溫情脈脈的治愈系創(chuàng)可貼。盡管技術(shù)提高了效率，節(jié)約了人們的時(shí)間，表面上呈現(xiàn)為“快”，但事實(shí)上，人們的時(shí)間卻被新技術(shù)和新媒體

由真實(shí)事件改編的非虛構(gòu)類電影蓬勃發(fā)展，佳作層出不窮，這類電影在世界電影歷史舞臺(tái)上似乎占據(jù)了一席之地，非虛構(gòu)也成為了當(dāng)下非常時(shí)髦的商業(yè)名詞。本文梳理了非虛構(gòu)寫(xiě)作的歷史，以及探討了非虛構(gòu)電影的題材特征，主要包括：公共性、平民性、反思性等特征，這些特征也是非虛構(gòu)類電影獲得成功的重要

日本NHK是日本放送協(xié)會(huì)的簡(jiǎn)稱，其出品的紀(jì)錄片《窮忙族》系列拍攝于2007年，展現(xiàn)日本日益增多的窮忙一族的生活狀況和社會(huì)問(wèn)題。所謂窮忙族是指雖然有工作，但生活水平卻處于生活保護(hù)水平線以下的人們。生活在保護(hù)水準(zhǔn)以下的家庭，約占日本家庭總數(shù)的十分之一，據(jù)統(tǒng)計(jì)有400萬(wàn)戶或者更多。

電影作為一種從西方舶來(lái)的“玩意兒”，自引進(jìn)之初就常常與中國(guó)特有的戲曲、戲劇并置在一起，“影戲”這個(gè)獨(dú)具中國(guó)風(fēng)味的名稱沿用了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間。經(jīng)由第一代導(dǎo)演拓荒式的嘗試，以費(fèi)穆為代表的第二代導(dǎo)演在戰(zhàn)火硝煙的年代熱情昂揚(yáng)地探索電影表達(dá)的無(wú)限可能性。在此過(guò)程中，費(fèi)穆成為了開(kāi)創(chuàng)中國(guó)民族

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的發(fā)展在商業(yè)浪潮沖擊下舉步維艱。第五代導(dǎo)演集體向商業(yè)類型靠攏，第六代導(dǎo)演依舊徘徊在體制的邊緣，層出不窮的新生代導(dǎo)演則在藝術(shù)追求和商業(yè)需求之間自行尋找著合適的定位，80后青年導(dǎo)演李?，B就站在了藝術(shù)電影導(dǎo)演的行列。他的電影《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水

《明星大偵探》改版于韓國(guó)綜藝節(jié)目《犯罪現(xiàn)場(chǎng)》，在保留了原版優(yōu)點(diǎn)的情況下盡可能的做出了一些本土化改造。作為一檔推理類真人秀節(jié)目，播出三季以來(lái)點(diǎn)擊量已高達(dá)1.8億，累計(jì)播放量突破60億。在真人秀節(jié)目不斷增多且同質(zhì)化嚴(yán)重的背景下，《明星大偵探》用吸引人的故事和展開(kāi)方式、完整的推理思

伴隨社會(huì)的高速發(fā)展與巨大變革，日本進(jìn)入“后工業(yè)化”階段，維護(hù)本民族自我認(rèn)同的文化傳統(tǒng)遭受到現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，文化傳統(tǒng)的地域性也受到同質(zhì)化的威脅?！霸醋晕鞣降默F(xiàn)代性迫使我們不得不接受一種我們陌生的全球性、普適性的價(jià)值體系、制度安排與生活方式?！?。在電影這種視覺(jué)文化的表現(xiàn)上，就是大都

蒙太奇起初是作為一種電影語(yǔ)言、電影剪輯手法而存在，隨著蒙太奇的廣泛推廣與應(yīng)用，其逐步成為了影視創(chuàng)作中的一種重要思維模式?，F(xiàn)蒙太奇已發(fā)展成為一個(gè)相對(duì)成熟的理論體系，在影視創(chuàng)作當(dāng)中也常見(jiàn)蒙太奇手法的藝術(shù)作品。蒙太奇手法的應(yīng)用有利推動(dòng)作品的情節(jié)發(fā)展，抓住作品的重要細(xì)節(jié)，是影視創(chuàng)作過(guò)

在以女性為主導(dǎo)的護(hù)膚品市場(chǎng)，琳瑯滿目的產(chǎn)品吸引著不同的消費(fèi)群體，而包裝設(shè)計(jì)是最為直觀的影響女性消費(fèi)群體購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品的因素，本文從女性消費(fèi)視角出發(fā)，針對(duì)漳州片仔癀藥業(yè)股份有限公司旗下的福建片仔癀化妝品有限公司的護(hù)膚品的包裝設(shè)計(jì)進(jìn)行研究，分析女性消費(fèi)視角對(duì)國(guó)產(chǎn)護(hù)膚品包裝設(shè)計(jì)的影響。一

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》由第四代導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)，于2016年5月6日上映?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》講述了陜西一個(gè)叫做無(wú)雙鎮(zhèn)的小村落里，吹嗩吶這種傳之久遠(yuǎn)的民間藝術(shù)，絕不僅僅是娛樂(lè)，更具有意味的是它在辦喪事時(shí)是對(duì)遠(yuǎn)行故去者的一種人生評(píng)價(jià)——道德平庸者只吹兩臺(tái)中等的吹四臺(tái)，上等者吹八臺(tái)，德高望重者才

提起方言在電影中的運(yùn)用并不陌生，無(wú)論是二十世紀(jì)三十年代時(shí)《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》中將方言作為一種笑料點(diǎn)綴在劇情中，或是六十年代時(shí)中國(guó)的第一部方言電影《抓壯丁》里所有的角色講四川方言，電影創(chuàng)作對(duì)于方言的運(yùn)用并不陌生。雖然中間一段時(shí)間國(guó)家對(duì)于普通話推廣工作的影響，方言電

馮小剛并非科班出身，先從事美術(shù)行業(yè)而后進(jìn)入影視圈，豐富的生活經(jīng)驗(yàn)使他的作品非常接地氣，總能獲得不俗的票房成績(jī)。他的作品總是充滿著鮮明的思辨色彩，在表述故事的同時(shí)又具有一定的象征性和隱喻性。同時(shí)，從馮小剛導(dǎo)演的一系列作品中我們可以看到，他非常擅長(zhǎng)在自己的電影中對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行反思

作為中國(guó)電影新生力量的代表人物，董越導(dǎo)演的處女新作《暴雪將至》不僅讓演員段奕宏獲得了“東京影帝”的美譽(yù)，更以黑馬姿態(tài)獲得了第30屆東京國(guó)際電影節(jié)的最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。對(duì)于采取評(píng)審團(tuán)制的“東京電影節(jié)”而言，獲獎(jiǎng)與否自然與其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)審們的藝術(shù)趣味密切相關(guān)，具有一定的偶然性 ；但是

聲音，作為人們生活中最重要的交流工具，卻一直被我們忽視。在我們的日常生活中，人與人交流最必不可缺的就是聲音。在電視作品中，良好的聲音塑造可以有效的加強(qiáng)情感流露、氣氛烘托、思想傳達(dá)，能夠讓受眾感到更加的真實(shí)和親切。因此，“沒(méi)有聲音，再好的戲也出不來(lái)”并不僅僅是一句夸大其詞的廣告

剪輯，即將影片制作中所拍攝的大量素材，經(jīng)過(guò)選擇、取舍、分解與組接，最終完成一個(gè)連貫流暢、含義明確、主題鮮明并有藝術(shù)感染力的作品。剪輯既是影片制作工藝過(guò)程中一項(xiàng)必不可少的工作，也是影片藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所進(jìn)行的最后一次再創(chuàng)作。人物形象塑造是影視作品的重要一環(huán)，隨著剪輯的不斷發(fā)展，我

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影的發(fā)展自始以來(lái)便保持著密不可分的聯(lián)系，科學(xué)技術(shù)對(duì)“自媒體”時(shí)代的誕生做出了助生的作用。在人人都能夠手持相機(jī)或手機(jī)等便捷式拍攝工具的時(shí)代，影像不再是長(zhǎng)期以來(lái)被人們所視作的高雅藝術(shù)，它的走向越來(lái)越趨于世俗化、個(gè)人化、平民化、去中心化。在早期，法國(guó)印象派電影和德

紀(jì)實(shí)攝影，最先使用“紀(jì)實(shí)”一詞的是20世紀(jì)初法國(guó)攝影家。紀(jì)實(shí)這個(gè)詞源于拉丁文，意思是“教導(dǎo)”，紀(jì)實(shí)影像的功能不止于傳達(dá)信息，還教導(dǎo)觀眾從他所透露的真相認(rèn)知社會(huì)的某個(gè)層面。由此可以看出紀(jì)實(shí)攝影絕非是一組簡(jiǎn)單的新聞圖片。前蘇聯(lián)政治家加里寧曾說(shuō)過(guò)“新聞?wù)掌遣荒鼙唤M織的，攝影記者不

20世紀(jì)初，已功成名就的凱特·肖班發(fā)表了《覺(jué)醒》，在沉寂了半個(gè)世紀(jì)后，《覺(jué)醒》如一股旋風(fēng)席卷而來(lái)，在美國(guó)文壇掀起了軒然大波?！队X(jué)醒》以主人公Edna的自我意識(shí)與性意識(shí)的覺(jué)醒為主題，大膽而又直率地探索了已婚女性的內(nèi)心世界。尤其是電影《覺(jué)醒》的熱映，我們能夠透過(guò)導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)運(yùn)

人類的歷史實(shí)際上是一部伴隨著遭遇災(zāi)難與化解災(zāi)難的歷史。災(zāi)難作為一種不可避免的形式,時(shí)刻出現(xiàn)在人類視線范圍內(nèi)。早在默片時(shí)期就己出現(xiàn)以災(zāi)難為主題的紀(jì)實(shí)片和故事片。如1897年古巴的新聞片《撲滅火災(zāi)》。1902年英國(guó)人威廉遜的故事片《火災(zāi)》,1903年美國(guó)著名電影導(dǎo)演埃德溫·鮑特的