從“生命形態(tài)”到“萬舞翼翼”：中國古代樂舞表演性質(zhì)轉(zhuǎn)變的原因及影響探究

中國古代樂舞藝術(shù)的性質(zhì)在夏朝發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它告別了原始時期崇高的生命形態(tài)，而轉(zhuǎn)向“萬舞翼翼”那般具有表演性、審美性以及只專屬于部分人群的藝術(shù)活動，突出顯示著樂舞娛人的功能。這一變化為樂舞最終成為一門獨立的藝術(shù)準(zhǔn)備了條件，影響了古代宮廷宴饗樂舞的表演風(fēng)貌，為中國古代舞蹈奠定了千年的藝術(shù)品格和社會功用，因此對于樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變之因，值得深入探討。學(xué)界以往多從單一時期角度出發(fā)，論述原始舞蹈以及夏朝舞蹈的風(fēng)格和文化特征、或是從這兩個時期中出現(xiàn)的“典型舞蹈”進(jìn)行個案研究，分析其源流、功能以及與其他舞蹈間的淵源關(guān)系，但并未對原始舞蹈強(qiáng)調(diào)的生命性質(zhì)向表演性質(zhì)轉(zhuǎn)化的原因進(jìn)行細(xì)致分析。故本文擬在歷史的基礎(chǔ)上，以文獻(xiàn)分析法論述樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變的原因及其影響。

1.樂舞性質(zhì)之論

原始社會時期，人們以維持和追求生命為出發(fā)點，憑借純粹的人體動作和姿態(tài)，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的實用功能來詮釋生命本質(zhì)的深刻涵義。英國哲學(xué)家赫夫洛克·埃利斯將舞蹈的動看作是“肉體生命的最高表現(xiàn)”和“精神生命的最高象征”，這無疑論證了身心一元論的內(nèi)在表達(dá)——肉體與精神相統(tǒng)一構(gòu)成的生命整體。在我國，也有一些前輩學(xué)者對原始舞蹈所蘊含的生命本質(zhì)作了論述和探討。聞一多先生曾在其《說舞》中將原始舞蹈的特征概括總結(jié)為：“（一）以綜合性的形態(tài)動員生命（二）以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命（三）以實用性的意義強(qiáng)調(diào)生命（四）以社會性的功能保障生命。”至此，聞一多建立起了原始舞蹈與生命之間的內(nèi)在關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！眳嗡嚿凇墩軐W(xué)為何忽略了舞蹈》中提出了原始舞蹈的高度發(fā)展離不開生命意識的支配，他認(rèn)為原始人舞蹈的生命意識是為了“活著”。袁禾在其《中國古代舞蹈史教程》中也提出原始人跳舞是出于生存的需要，而不是審美使然。程鵬民在《陶文舞的啟示》一文中表明原始人通過創(chuàng)造能滿足自身的物質(zhì)財富和精神財富來維持生命，原始舞蹈貫穿于原始先民的生活之中。權(quán)衡以上論述我們不難發(fā)現(xiàn)原始社會的構(gòu)成本質(zhì)是先民對生命的炙熱追求，同時原始舞蹈具有的生命性質(zhì)也反映著“舞蹈是生命機(jī)能的表演”這一本質(zhì)定律。

古代舞蹈作為一種表演性和觀賞性的藝術(shù)是從夏朝開始發(fā)端的?！赌?/span>·非樂上》中記載：“啟乃淫溢康樂，野于飲食，將將銘莧磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼，章聞于大，天用弗式?！逼渲械摹叭f舞”便是供夏啟享樂的娛樂舞蹈，表演時場面不僅浩大，聲音甚至還傳到了天上。聞一多曾將“萬舞”作為考察對象，以人類學(xué)的角度指出“萬舞”為先秦時期的重要樂舞，它是一種詩、樂、舞三位一體的舞蹈，多用于祭祀和宴享等場合，其所用配樂是《九歌》，由于《九歌》的‘不類三代之樂，其聲動人心’的關(guān)系，聞一多進(jìn)一步指出“反對《九歌》的娛樂性，實即承認(rèn)了它的藝術(shù)性?！蹦敲醋鳛榕c《九歌》相配的“萬舞”大概也是具有娛人功能的樂舞。張睿在其《“萬舞”源流考》一文中，對“萬舞”的流變、舞容及功能等方面進(jìn)行了詳細(xì)分析和闡述。他指出夏朝的“萬舞”在價值和作用方面發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，其已不再是祭祀舞蹈的專用，而是作為專供統(tǒng)治階層宴享娛樂的宴饗樂舞進(jìn)行表演，舞蹈時舞人手執(zhí)干戚，以敲擊磬的聲音為音樂節(jié)奏，舞勢發(fā)揚蹈厲、恢宏壯觀，極具奢侈淫逸之風(fēng)。從“萬舞”在夏朝的表演風(fēng)貌我們不難窺探出此時的樂舞已逐漸具有了娛人的功能，并成為具有欣賞價值和審美價值的表演性舞蹈。

2.樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變的原因

夏朝作為古代表演性舞蹈的發(fā)端，完成了樂舞從原始社會的生命性質(zhì)向表演性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，為舞蹈成為一門專業(yè)而獨立的藝術(shù)品種奠定了基礎(chǔ)。從原始到夏朝的發(fā)展進(jìn)程中，社會制度發(fā)生了根本性的改變，正是這一變革帶來了樂舞性質(zhì)之變——崇高的生命形態(tài)被娛人的表演形態(tài)所取代。社會制度之變具體表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)和政治兩個層面。

2.1社會經(jīng)濟(jì)制度

原始社會是人類發(fā)展史上的第一個時期，還是人類社會發(fā)展的童年時代，史書稱之為“大同世界”。在當(dāng)時，社會生產(chǎn)力水平極為低下，人們主要依靠簡單勞動來維持生存。由于要抵御兇惡野獸的侵襲、自然災(zāi)害以及獲取生活必需品，原始人類必須抱團(tuán)取暖，共同面對惡劣的生活環(huán)境和匱乏的物質(zhì)資源以謀求自身的生存與發(fā)展。在此背景下的原始社會形成集體勞動、共同分享勞動成果的公有制形式，這種制度使得原始舞蹈充滿了生命的原始色彩。

舞蹈在原始時代被用于宗教活動、慶祝勞動收獲、戰(zhàn)爭勝利以及繁衍后代等場合，起著團(tuán)結(jié)部落成員、傳授勞動技能和鼓舞士氣、壯大生存實力以及傳達(dá)情感意念和健身等功用，這些功用無不體現(xiàn)出原始先民對生命的強(qiáng)烈渴望與執(zhí)著追求。在進(jìn)行巫術(shù)祭祀時，原始人以舞與神靈溝通祈愿，向神農(nóng)求雨依不同時日安排相應(yīng)人員起舞。狩獵歸來，他們“擊石捬石”“百獸率舞”，慶祝成功的同時向幼兒傳授捕獵技巧，另有葛天氏部落《廣樂》也飽含著原始先民對豐收的祈愿。戰(zhàn)爭之際，或鼓舞士氣，或激發(fā)復(fù)仇斗志，如刑天斷頭仍執(zhí)干戚而舞。為繁衍后代，求育舞承載生殖崇拜，內(nèi)蒙古陰山崖畫中女性舞者姿態(tài)盡顯虔誠。陰康氏所創(chuàng)《大舞》，更是為族人強(qiáng)健體魄，改善健康。如此，公有制經(jīng)濟(jì)制度下的原始舞蹈無不充溢著生命基調(diào)，或者說，原始人跳舞的唯一目的就是為了求生存，以維持生命的延續(xù)，而那些祭祀舞、狩獵舞、勞動舞、戰(zhàn)爭舞、求愛舞以及健身舞無一不是原始先民謀求生存與發(fā)展的體現(xiàn)。

由于勞動生產(chǎn)力的提升、剩余產(chǎn)品的出現(xiàn)，到了原始社會末期形成了奴隸主私有制的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。在奴隸制的作用下，舞蹈脫離了原始社會的生命性質(zhì)，而轉(zhuǎn)向了供奴隸主階級享樂的表演性質(zhì)，究其原因在于社會分工的出現(xiàn)以及社會等級的分化，其為表演性舞蹈提供了專職的演出人員——樂舞奴隸。樂舞奴隸是以歌舞供奴隸主欣賞娛樂的專業(yè)演職人員，是繼巫而起的真正專業(yè)歌舞藝人，甲骨卜辭中的“舞臣”就是具有奴隸身份的專業(yè)舞人。在夏朝，樂舞奴隸扮演著特殊的角色，他們作為樂舞活動的主要參與者，不僅供當(dāng)時的奴隸主階級消遣享樂，還在國家祭祀活動中作舞娛神酬神?！蹲髠鳌ふ压哪辍分刑岬健跋膯⒂锈x臺之享”，可見在如此盛大的宴會上，樂舞奴隸們必然要展現(xiàn)出精彩的樂舞表演，并依照統(tǒng)治者的好惡創(chuàng)作樂舞，以適應(yīng)統(tǒng)治階層的審美觀念，前文所述的“萬舞翼翼”很可能就是由樂舞奴隸所表演的?！兑筇撐淖忠揖帯凡忿o有“貞，呼取舞臣廿”的記載，意思是叫二十個舞臣來參加祭祀舞蹈的證明。樂舞奴隸在奴隸主的命令下，以精湛的技藝和整齊劃一的動作進(jìn)行表演，為奴隸主階級的享樂和祭祀等活動服務(wù)。另外，他們是沒有自由可言的，完全受制于奴隸主貴族，更有甚者會成為殉葬品伴奴隸主長眠地下，在河南安陽武官村發(fā)現(xiàn)的奴隸主墓穴中就出土了24具年輕女性的骨架，她們身旁擺放的舞具小銅戈成為她們生前是樂舞奴隸的有力佐證。女樂的命運固然是悲慘的，但他們卻以一技之長拉開了古代表演性舞蹈的序幕，并以其專業(yè)的表演才能為中國古代表演性樂舞藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的支持和推動力。若沒有他們的藝術(shù)創(chuàng)造，表演性舞蹈形成的客觀條件將缺失，舞蹈也難以從全民性活動轉(zhuǎn)變?yōu)椴糠秩说乃囆g(shù)活動。因此，夏朝樂舞奴隸在中國古代樂舞藝術(shù)史上意義重大。

2.2社會政治制度

由于生產(chǎn)力水平低下、部落聯(lián)盟的形成、選賢與能的需要等因素使禪讓制成為原始社會的政治制度?！渡袝?/span>·堯典》中記載了“堯舜禪讓”的事跡，表明當(dāng)時選拔首領(lǐng)的標(biāo)準(zhǔn)是賢能而非血緣。到了原始社會末期，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，私有制逐漸產(chǎn)生，夏啟廢除了選賢與能的禪讓制，實行了以血緣關(guān)系為紐帶的世襲制。世襲制的產(chǎn)生對于統(tǒng)治者的影響主要表現(xiàn)在其對權(quán)力和財富的欲望極大膨脹，使得他們有了樂舞享樂的需求，這便為樂舞性質(zhì)的轉(zhuǎn)變提供了可能性。

傳說啟在取得統(tǒng)治地位后，曾在大樂之野舉行盛大的樂舞活動。他命令樂師演奏《九韶》等大型樂舞，這種樂舞場面宏大，參與演奏的人數(shù)眾多。從當(dāng)時的生產(chǎn)力水平來看，能夠組織起這樣大規(guī)模的樂舞活動，需要耗費大量的人力和物力。這表明夏啟作為統(tǒng)治者，利用其統(tǒng)治權(quán)力，將社會資源用于滿足自己對樂舞享樂的需求。據(jù)《管子?輕重甲》記載，夏桀有女樂三萬，每天清晨，她們的歌舞之聲響徹大道小路，可見其樂舞規(guī)模之宏大。并且，夏桀對樂舞的要求是 “以鉅為美，以眾為觀”，追求樂舞的排場和華美，注重形式而非內(nèi)涵，將樂舞純粹作為一種享樂和炫耀的方式。就此，表演性樂舞形成了華麗宏大的表演風(fēng)貌以及娛人眼目的功能。

世襲制的出現(xiàn)導(dǎo)致統(tǒng)治者對樂舞享樂需求的不斷膨脹，樂舞逐漸脫離了其原有的生存土壤，被賦予更多的娛樂性和表演性元素。它不再是大眾共同參與、共同傳承的文化表達(dá)，而是成為了統(tǒng)治階層專屬的奢侈品和消遣工具，從而實現(xiàn)從原始生命形態(tài)到娛樂表演性狀態(tài)的重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變也在一定程度上反映了社會制度變革對文化藝術(shù)發(fā)展的深刻塑造作用。

3.樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變的影響

樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變的影響，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是在夏王朝內(nèi)部，由于統(tǒng)治者對樂舞的審美要求，使得此時的樂師舞人開始按照統(tǒng)治者的欣賞趣味進(jìn)行創(chuàng)作和表演。二是在夏王朝外部，四方部族或其他小國投其所好，向強(qiáng)大的夏王朝進(jìn)獻(xiàn)樂舞，以達(dá)到某種政治目的。

3.1上行下效的樂舞編創(chuàng)模式

古代樂舞表演性質(zhì)的轉(zhuǎn)變所帶來的影響首先體現(xiàn)在上行下效這一樂舞編創(chuàng)模式的出現(xiàn)。如前文所述，奴隸主私有制的產(chǎn)生使得社會出現(xiàn)了等級的劃分，而奴隸主作為整個國家社會的權(quán)力中心，他們的喜好對社會文化有著巨大的引領(lǐng)作用。他們掌握著豐富的資源，其好惡以及審美觀念會通過權(quán)力的影響向社會下層傳播。對于樂舞藝術(shù)來說，這種影響尤為明顯。當(dāng)統(tǒng)治者對某種樂舞風(fēng)格表現(xiàn)出獨特的偏好時，整個社會的樂舞創(chuàng)作方向便會隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如前文所提及的“以鉅為美，以眾為觀”的樂舞審美觀念，其深刻地影響了夏朝表演性樂舞風(fēng)格的形成。此處的“鉅”字，通“巨”，其所蘊含的意義指向了巨大、宏大的概念，淋漓盡致地體現(xiàn)出當(dāng)時的統(tǒng)治者們內(nèi)心深處對于大規(guī)模、大排場的狂熱追求，他們熱衷于欣賞那種場面壯觀、氣勢磅礴、人數(shù)眾多的樂舞表演，將其視為彰顯自身權(quán)威、地位以及國力強(qiáng)盛的重要象征。在這樣的審美主導(dǎo)下，樂師們會安排眾多的舞者參與表演，從而營造出宏大壯觀的視覺效果。《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢?！睆倪@條記載中可以看出夏桀時女樂的陣容已經(jīng)相當(dāng)龐大。《樂書》有載：“俳優(yōu)侏儒而為奇?zhèn)蛘?，取之于房，造爛熳之樂”，從中明顯能夠看出，那些來自不同地域、在音樂舞蹈以及其他技藝方面頗具專長的奴隸，已然遵循著奴隸主階級的欣賞偏好開展創(chuàng)作與表演活動。

這種上行下效的樂舞編創(chuàng)模式，深刻反映了古代社會等級制度對文化藝術(shù)的影響。統(tǒng)治者憑借其權(quán)威地位，決定了樂舞藝術(shù)的主流審美方向，而社會各階層則在不同程度上追隨這種審美導(dǎo)向。這種模式促進(jìn)了樂舞藝術(shù)在規(guī)模、技藝等方面的發(fā)展，眾多的人力、物力投入使得樂舞的表演形式更加豐富多樣，舞蹈動作、音樂編排、舞臺布置等都得到了精心打磨，推動了樂舞藝術(shù)達(dá)到較高的水準(zhǔn)。不可否認(rèn)的是，這種由統(tǒng)治者喜好主導(dǎo)的樂舞發(fā)展歷程，為我們今天研究古代樂舞藝術(shù)提供了極為珍貴的資料與視角。

3.2投其所好的進(jìn)獻(xiàn)策略

古代樂舞表演性質(zhì)的轉(zhuǎn)變所帶來的影響還體現(xiàn)在多民族國家在建交時以樂舞向強(qiáng)大的王朝投其所好的進(jìn)獻(xiàn)策略，以達(dá)到某種政治目的。在古代，四方部族或其他小國為了加強(qiáng)與中央王朝的聯(lián)系，或是為了尋求政治上的庇護(hù)與支持，紛紛采取樂舞進(jìn)獻(xiàn)的方式。這些進(jìn)獻(xiàn)的舞樂不是隨意選擇的，而是經(jīng)過精心編排與排練，其內(nèi)容旨在展現(xiàn)部族或國家的文化特色與藝術(shù)水平，其形式以絢麗宏大的表演性樂舞風(fēng)貌為主，蘊含著對統(tǒng)治者的敬仰與臣服之情，以此投其所好來達(dá)到政治目的。早在夏朝就有舞樂進(jìn)獻(xiàn)的記載，據(jù)《竹書紀(jì)年》載：“諸侯賓于王門，再保墉會于上池，諸夷入舞?！边@是說四方部族方國前來夏王朝參加祝賀儀式并進(jìn)獻(xiàn)舞樂，夏王帝發(fā)在上池會見了再國君主保墉。到了唐朝，舞樂進(jìn)獻(xiàn)更為頻繁，有《南詔奉圣樂》、《驃國樂》、《婆羅門》、《伊州》、《涼州》等多部。以《南詔奉圣樂》為例，該樂舞是南詔王為了密切與唐王朝的關(guān)系而進(jìn)獻(xiàn)的，表演時載歌載舞，舞人身著南詔民族服飾，手執(zhí)羽翟，以方形舞隊組成“南”“詔”“奉”“圣”“樂”五個字進(jìn)行俯伏朝拜的動態(tài)表演。該樂舞內(nèi)容豐富，展現(xiàn)了南詔文化和古西南邊疆民族的藝術(shù)風(fēng)采，同時其以多姿壯觀和氣勢磅礴的表演風(fēng)貌以及多元的象征意義進(jìn)而贏得了唐德宗的賞愛。可見，進(jìn)獻(xiàn)樂舞作為一種政治策略，不僅加強(qiáng)了中央王朝與四方部族之間的政治聯(lián)系，還在一定程度上推動了樂舞藝術(shù)的交流與傳播。

3.結(jié)語

  本文圍繞古代樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變展開論述，先從歷史角度出發(fā)，著眼于客觀社會制度，來探究古代表演性樂舞的發(fā)端之因，而后從上行下效和投其所好兩個角度來分析樂舞性質(zhì)之變的影響體現(xiàn)在：于夏王朝內(nèi)部，上行下效的樂舞編創(chuàng)模式受統(tǒng)治者審美強(qiáng)力主導(dǎo)。在對外方面，四方部族或小國投其所好的進(jìn)獻(xiàn)策略，讓樂舞成為一種政治紐帶，既緊密了中央王朝與各方的政治關(guān)聯(lián)，海為樂舞藝術(shù)的交流互鑒創(chuàng)造了契機(jī)，拓寬了其傳播范圍與文化內(nèi)涵。此研究補(bǔ)充完善了學(xué)界對樂舞性質(zhì)轉(zhuǎn)變的探討，使我們能深入理解古代樂舞發(fā)展脈絡(luò)及社會文化關(guān)聯(lián)。

文章來源：  《尚舞》   http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html