巢湖傳統(tǒng)民歌新演繹路徑研究

巢湖傳統(tǒng)民歌基本沿用舊有的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)方法，不夠緊貼時代需求，表現(xiàn)時代精神。為了更好的發(fā)掘巢湖傳統(tǒng)民歌的潛力和價值，本文對既保留“巢文化”精髓，又具有現(xiàn)代化特征的優(yōu)秀作品進行比較研究，凝練出內(nèi)在的普遍規(guī)律和特征，從題材內(nèi)容、音樂本體、表演形式三方面探討巢湖傳統(tǒng)民歌的新演繹理論框架和實施路徑，形成系統(tǒng)性、普適性的關(guān)于傳統(tǒng)民歌新演繹的方法論，促進巢湖民歌創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的同時，提升非物質(zhì)文化遺產(chǎn)長久保護和永續(xù)利用的效能。

一、題材內(nèi)容新演繹

題材是民歌的內(nèi)容，具有功能性、娛樂性等特征，反映出不同時期、不同階層的歷時性剪影，是人民生活的鏡子。巢湖民歌題材廣泛，大致可分為：勞動、愛情、歷史傳說、人生哲理等。這些豐富的題材內(nèi)容透視出巢湖人民遠古遺風的家園意識，以水見長的生活方式和以秧為主的民風民俗。

對收集到的巢湖傳統(tǒng)民歌的題材進行深入分析，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出以下特征。第一，唱述巢湖自然環(huán)境與景觀，寓情于景的作品占比最高。“巢湖”是中國第五大淡水湖，對巢湖人民和巢湖民歌作品有著深遠影響。蔡善康主編的《大湖之聲——巢湖民歌新作品選》第二部分創(chuàng)新篇中有近30首作品著重描寫巢湖水文環(huán)境和自然風光，通過具體的自然意象來寄托抽象的情感和思想，以情結(jié)景、情景交融。敘事思路如下：通過鏡頭的遠近切換描寫自然景象，運用夸張等表現(xiàn)手法增強題材內(nèi)容的感染力，最后升華主題，傳達了巢湖人對家鄉(xiāng)的深厚情感。第二，民俗節(jié)慶、傳說故事和典故的經(jīng)典世俗化。獨唱作品《龍?zhí)ь^》描繪了巢湖人民在“二月二”放龍燈、吹鑼鼓的景象，體現(xiàn)了中華民族對傳統(tǒng)文化的傳承與尊重。作品《包公謠》將合肥包公故事與巢湖自然景觀相結(jié)合，突出包公清正廉潔的人物特征。用世俗化的民歌唱述經(jīng)典故事，更貼近大眾的生活。

但隨著社會的進步，現(xiàn)代生活圖景與傳統(tǒng)社會文化背景之間的差異逐漸顯現(xiàn)，傳統(tǒng)的題材在現(xiàn)代語境下日漸局促，難以引起共鳴。對題材進行新演繹，不僅更貼近現(xiàn)代人的生活和情感體驗，也是這一古老藝術(shù)形式煥發(fā)新生的必然選擇。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是涵養(yǎng)文化自信的重要基礎(chǔ)和精神源泉，巢湖傳統(tǒng)民歌作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著中華民族濃厚的民俗文化和歷史底蘊。在深度方面，巢湖地區(qū)鐘靈毓秀，孕育了許多名人雅士，且歷史傳說豐富，例如“姜夔巢湖話知音”、“白居易過渡成橋”等。在其中找出符合新時代社會主義核心價值觀的案例作為母題進行新演繹創(chuàng)作，既能對經(jīng)典進行拾遺，又拓寬了人民大眾的知識面，提升民歌題材的深度。在高度方面，民歌唱民生，在文化變遷的視域下，現(xiàn)代化進程中的民生囊括可持續(xù)發(fā)展、科技創(chuàng)新與數(shù)字經(jīng)濟，社會公平與公益事業(yè)，鄉(xiāng)村振興等多方面的議題，將之作為母題進行民歌新演繹創(chuàng)作，為其注入新的血液，表達更深刻的時代精神和大國氣度。在廣度方面，新演繹作品應著眼于文化的多元融合和跨界交流，借鑒其他姊妹藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、角色塑造和情感表達來豐富故事情節(jié)、增強表現(xiàn)力以及民歌手的感染力。例如，借鑒小說和戲劇中的多敘事結(jié)構(gòu)，采用電影和視覺藝術(shù)中的象征、隱喻、對比等表現(xiàn)手法，參考戲劇和電影中的角色塑造方法，為民歌中的角色賦予更立體的人格特征。

二、音樂形態(tài)新演繹

伍國棟先生曾指出，民族音樂學話語體系中“音樂形態(tài)”涵量包括“樂聲”和“非樂聲”性質(zhì)兩種。下文探討“樂聲”的音樂形態(tài)，它與普通樂理中的音樂形態(tài)概念相當，是與樂音音響相關(guān)的各種藝術(shù)音樂形態(tài)要素，如音階、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、曲式等等。通過對巢湖傳統(tǒng)民歌進行音樂形態(tài)上的新演繹，有助于其與不同文化之間的交流互鑒，更好的在多元場景和媒介中傳播，擴寬巢湖民歌的影響力。

（一）調(diào)式調(diào)性

巢湖民歌在調(diào)式選擇上以徵、羽調(diào)為主，在為數(shù)不多的宮、商、角三調(diào)式中，調(diào)式特點也表現(xiàn)為傾徵傾羽現(xiàn)象。在管樂改編的《老龍下河快如飛》《小小水車八尺長》等作品中，作曲家基于巢湖傳統(tǒng)民歌的音樂形態(tài)本真，探索了五聲性調(diào)式和聲的構(gòu)建，將五聲調(diào)式視為一個開放性的調(diào)式體系，嘗試了和聲手法的擴展。

1.作品進行調(diào)性的轉(zhuǎn)換。適合巢湖傳統(tǒng)民歌的轉(zhuǎn)調(diào)手法包括：通過“宮—角”關(guān)系的逐漸轉(zhuǎn)移或直接轉(zhuǎn)換進行近關(guān)系或遠關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，通過小三度音級意義的改變進行逐漸的或跨越式的轉(zhuǎn)調(diào)，通過非三度結(jié)構(gòu)的五聲式和弦作為共同和弦進行轉(zhuǎn)調(diào)，通過模進轉(zhuǎn)調(diào)等。管樂作品《老龍下河快如飛》在轉(zhuǎn)調(diào)上就選擇了運用四組上行模進的旋律來分離原有的徵調(diào)式，使其以一個“升D、升E、A、C”的減七和弦進入第二部分。

2.作品靈活的進行變和弦運用。巢湖傳統(tǒng)民歌調(diào)式本身有一些變音資源，如“變徵”、“變宮”等，通過將它們前后、或并置地運用來達到不同調(diào)式的色彩；也可在聲部進行中應用加強和聲力度的變和弦，例如，將變和弦中的半音音調(diào)置于平穩(wěn)的聲部進行中, 尤其是放在低音部, 既可加強和聲力度, 又能與五聲性旋律相協(xié)調(diào)。

3.作品嘗試與十二音技法相結(jié)合。例如，以兩個完整的五聲音階或是以五聲性的四音列或三音列來構(gòu)成十二音序列，再提煉原民歌中的動機和主題，以此為基礎(chǔ)進行十二音序列的變形和發(fā)展，在融入十二音序列時，盡量保持旋律的流暢和連貫，可使用音程跳躍較小的音符來連接旋律線條，減少突兀感。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

巢湖傳統(tǒng)民歌字密腔長，且襯詞和襯腔的運用造成了襯句的成型和樂段的擴展，所以結(jié)構(gòu)多為三句式、四句式，或是通過樂段擴展而構(gòu)成的單一部曲式和單二部曲式。

1.對原有曲式結(jié)構(gòu)進一步擴充和發(fā)展。巢湖民歌普遍短小精煉，管弦樂改編的《老龍下河快如飛》原有的曲式結(jié)構(gòu)為18小節(jié)的樂段，作曲家重新審視了原曲里所有的音樂元素，仔細推敲細節(jié)，將新作品的曲式結(jié)構(gòu)重新整合加以擴充和創(chuàng)新，由原來的小樂段擴充為再現(xiàn)復三部曲式。不僅豐富了作品的內(nèi)容和情節(jié)，還通過回歸曲式的手法，實現(xiàn)了主題的深化和作品內(nèi)部聯(lián)系的加強。同樣的情況還有根據(jù)巢湖傳統(tǒng)民歌《姐叫情歌你放心》（又名《姐家門口一棵桑》）改編而成的鋼琴四手連彈《雀》，新作的曲式結(jié)構(gòu)為帶有引申型的三段式，包括呈示（A）、展開(B)、再現(xiàn)（A）三個部分，有奏鳴曲的特征。對于追求更高級結(jié)構(gòu)復雜性的新演繹作品，也可通過呈示、展開到再現(xiàn)的過程，全面展示主題發(fā)展的框架。

2.變奏技法：在維持原始旋律骨架的同時，對旋律進行多樣性的變奏，每個變奏單元結(jié)合不同的節(jié)奏、和聲和配器手段。這里以葉路生的鋼琴改編曲《藍花花的故事》和汪立三的鋼琴改編曲《藍花花》中的變奏手法為例，兩首作品都以陜北傳統(tǒng)民歌《藍花花》為核心進行新演繹，從主題—結(jié)構(gòu)—風格上做出了不同的探索。葉露生的《藍花花的故事》采用變奏曲式進行改編，共包括一個主題和六個變奏，從總體布局上看又具有三部性結(jié)構(gòu)的特征，是一首極具敘事性的作品。汪立三的《藍花花》同樣采用變奏的手法，全曲結(jié)構(gòu)為三段體結(jié)構(gòu)，包括主題、四次變奏以及尾聲，具有完整的敘事性。

（三）節(jié)奏組織

不同體裁的巢湖民歌展現(xiàn)出顯著的節(jié)奏特征差異。山歌的節(jié)奏組織呈現(xiàn)較高的自由度，不受固定節(jié)拍的限制，其節(jié)奏隨歌者的情感波動和現(xiàn)場氛圍而實時調(diào)整，具有即興性。例如，在山歌《月亮出來照粉墻》中，節(jié)奏結(jié)構(gòu)由2/4、3/4、4/4拍錯綜構(gòu)成。此外，山歌中頻繁出現(xiàn)一呼一應、一問一答的節(jié)奏模式，伴以大量的裝飾音和延長音，從而賦予山歌節(jié)奏以豐富的變化和靈活性。小調(diào)的節(jié)奏組織規(guī)整，多使用2/4、4/4拍，與歌詞的韻律緊密交織，映射出語言的音樂性，也進一步強化了節(jié)奏組織的內(nèi)在邏輯。號子的節(jié)奏組織可概括為三種不同的律動類型：節(jié)奏律動型、寬長律動性和短漣律動型。巢湖地區(qū)號子主要體現(xiàn)為節(jié)奏律動型，如《絞關(guān)號子》《挑擔號子》等。這類號子的節(jié)奏鮮明且強烈，與勞動動作的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，多采用2/4、4/4拍，具有顯著的節(jié)拍感。在對作品的節(jié)奏組織進行新演繹時，可采用以下策略：

1.結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代節(jié)奏元素。將山歌的自由節(jié)奏和小調(diào)的對稱性節(jié)奏相結(jié)合，創(chuàng)造出新的節(jié)奏模式。例如，在一個作品中交替使用自由節(jié)奏和對稱性節(jié)奏，以增加音樂的變化和對比。

2.創(chuàng)新傳統(tǒng)節(jié)奏。在號子的節(jié)奏律動型基礎(chǔ)上，加入新的節(jié)奏元素，如切分節(jié)奏或非對稱節(jié)奏，以豐富音樂的層次和表現(xiàn)力。

3.利用樂器特點。結(jié)合不同樂器的特點，為傳統(tǒng)節(jié)奏組織帶來新的表現(xiàn)形式。例如，使用打擊樂器來強調(diào)節(jié)奏的強烈感和推進性，或者使用弦樂器來創(chuàng)造節(jié)奏的細膩變化。

4.節(jié)奏動態(tài)變化。在作品中創(chuàng)造節(jié)奏的動態(tài)變化，如漸快或漸慢，以增加音樂的緊張感和釋放感。根據(jù)上述策略，使其在節(jié)奏組織上展現(xiàn)出新的時代特色，同時保留其原有的韻味，吸引更廣泛的聽眾。

三、表演形式新演繹

巢湖傳統(tǒng)民歌的表演形式較為單一，主要宗旨在于情感的流露與表達，而非形式化的舞臺演繹。因此，此類民歌往往不拘泥于外在形式的繁復裝飾，而更注重內(nèi)容的直白與充分傳達。在表現(xiàn)手法上，民歌具有明確的表情指向性，遵循先陳述歌詞內(nèi)容，進而轉(zhuǎn)入情感抒發(fā)的順序。要追求形式上的“新的意義”：在整體性和形式技巧等方面讓現(xiàn)代人贊賞，符合大眾藝術(shù)審美，就要對傳統(tǒng)的形式進行新演繹。以下從唱法選擇、演唱形式、舞臺呈現(xiàn)三個方面進行闡述。

（一）唱法選擇

在原生態(tài)唱法上將流行、美聲、民族唱法進行“融合”與“互補”，實現(xiàn)大眾化和俱時化。莊云龍在第十四屆金鐘獎演唱的《江南四月車水忙》是巢湖傳統(tǒng)民歌《小小水車八尺長》的精妙改編。原曲采用原生態(tài)高腔演唱，依托歌者的自然嗓音和本能的發(fā)聲技巧，音調(diào)高亢、穿透力強。相比之下，莊云龍在演唱新曲時，引入了更為專業(yè)的現(xiàn)代科學聲樂技術(shù)，將民族男高音唱法與高腔巧妙融合，既保留了原曲中悠長的行腔和高亢嘹亮的曲調(diào)，又不失聲音的科學性和技巧性。這種改變避免了傳統(tǒng)高腔“傾力喊唱”的方式，更加適應多樣化的音樂類型和舞臺表現(xiàn)需求。2024年安徽春晚中，流行歌手蘇運瑩演唱的《阿等月亮上山頂》該改編自同名徽州傳統(tǒng)民歌，是傳統(tǒng)民歌與流行音樂結(jié)合的成功范例。蘇運瑩的演唱風格非常獨特，被粉絲戲稱為“神婆念經(jīng)”，具有一種魔性和震撼力，能夠帶給聽眾穿越時空的體驗。這首《阿等月亮上山頂》前半部分保留了原歌曲的曲調(diào)，后半部分詞曲、伴奏、舞美都進行了創(chuàng)新，但最為吸引人的還是歌手獨特韻味的個性化流行唱法，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的激情碰撞，仿佛帶領(lǐng)觀眾進入到了一位扶著竹桿等情郎姑娘的平行時空。

（二）演唱形式

融入多種演唱形式，如齊唱、輪唱、重唱、童聲合唱、阿卡貝拉等。巢湖傳統(tǒng)民歌演唱形式多為獨唱和對唱，秧歌體裁中也有領(lǐng)唱、齊唱，主要為一領(lǐng)眾和、一領(lǐng)一和兩種。近年來，童聲合唱得到社會的廣泛關(guān)注，由自娛自樂、課堂教學往專業(yè)性和舞臺化的方向發(fā)展。童聲合唱的作品多反映中國正能量少年兒童的精神面貌，幫助兒童樹立正確審美情趣，培養(yǎng)他們的道德素質(zhì)。巢湖傳統(tǒng)民歌中積極向上，富有教育意義的作品，如知識類、勸學類、趣味類的題材都可以作為童聲合唱作品的內(nèi)核，將其進行編配和創(chuàng)新。童聲合唱不僅在巢湖傳統(tǒng)民歌的傳承和發(fā)展中起著橋梁和紐帶的作用，更對于維護文化多樣性和促進社會和諧具有重要意義。

另外，也可以借鑒阿卡貝拉形式對其進行新演繹。例如，選取旋律清晰，節(jié)奏鮮明具有代表性的傳統(tǒng)民歌，確定主旋律與和聲線條，采用現(xiàn)代和聲進行編配，接著確定聲部的角色，通過設(shè)計拍掌敲擊或其他身體打擊節(jié)奏等方式，來替代傳統(tǒng)樂器伴奏。

（三）舞臺呈現(xiàn)

在秉承傳統(tǒng)舞美的基礎(chǔ)上，借助多媒體技術(shù)來提升舞美空間色彩張力。傳統(tǒng)民歌在表演時，人們只要通過清唱或簡單的樂器伴奏就可以表達音樂的情緒與內(nèi)涵，但對舞美進行創(chuàng)新更能引起年輕人的共鳴。下文以24年安徽春晚中巢湖傳統(tǒng)民歌《我家寶寶睡著了》的舞美設(shè)計為例，來闡述在作品中如何進行舞美新演繹。

1.舞臺空間的創(chuàng)新利用?？刹捎枚鄬哟蔚奈枧_設(shè)計，利用懸吊技術(shù)、可移動舞臺等手段增加空間變化?！段壹覍殞毸恕返奈枧_布局巧妙地劃分為前、中、后三個部分，中景處通過升降舞臺的巧妙安排，主唱和群舞的位置得到了優(yōu)化，增強了視覺上的層次感和立體感。

2.燈光與色彩的現(xiàn)代化。運用現(xiàn)代燈光技術(shù)，創(chuàng)造動態(tài)的光影效果，整首歌曲以溫暖柔和的暖光為主調(diào)，營造出睡前寧靜祥和的氛圍，適時穿插的藍色和銀色燈光勾勒出夜晚的寧靜與神秘，遠景則通過LED屏幕展現(xiàn)出明快的色彩，與前景的熱鬧喜慶形成完美呼應。雪景的動態(tài)變化和光影效果進一步強化了表演的情感傳遞和視覺沖擊力。

3.多媒體技術(shù)的運用。利用投影、虛擬現(xiàn)實等多媒體技術(shù)，增強舞臺的表現(xiàn)力。歌曲前景通過數(shù)字媒體藝術(shù)和特效技術(shù)，構(gòu)建了一個宏偉的雪景廣場，其中包括雪人、大紅燈籠、彩燈等虛擬道具，為歌曲營造了濃厚的背景氛圍。

4.服裝與道具的現(xiàn)代融合。將傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代時尚元素結(jié)合，設(shè)計兼具傳統(tǒng)美感和現(xiàn)代風格的服裝。例如，歌曲中兩位歌手身著大紅色民族服裝，與新春佳節(jié)的氣氛相得益彰，主要伴舞則巧妙地運用道具，模擬嬰兒在襁褓中的姿態(tài)，與歌曲主題完美契合。

結(jié)語

巢湖民歌不僅是地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，也是中國民間音樂的瑰寶。巢湖民歌的歷史淵源可追溯至數(shù)千年前，其豐富多樣的題材內(nèi)容和體裁特征，對研究中國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)乃至安徽地方文化史都有著不可磨滅的價值。本文從題材內(nèi)容、音樂本體、表演形式三個方面，探討了巢湖傳統(tǒng)民歌在新時代背景下煥發(fā)新生機的可能性。提出從民歌題材創(chuàng)作的三個維度深度、高度、廣度上進行革新，從調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組織上進行擴展，從唱法選擇、演唱形式、舞臺呈現(xiàn)上進行突破，力求于通過融入現(xiàn)代元素，巢湖傳統(tǒng)民歌可以更好地適應大眾審美需求。在新演繹的過程中，巢湖傳統(tǒng)民歌不僅是一種藝術(shù)形式，更是成為連接過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，有助于增強民族文化的自信心和凝聚力。這是對地方文化的傳承與發(fā)展，更為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的整體保護與創(chuàng)新提供了啟示。

文章來源：  《文化產(chǎn)業(yè)》   http://m.xwlcp.cn/w/wy/32640.html