中國舞蹈表演與地方劇種淄博五音戲表演之間的關(guān)聯(lián)

1.地方劇種—淄博五音戲的概述

興盛于清代康熙、雍正、乾隆時(shí)期的山東地方戲曲——淄博五音戲，從古代就把山東勞動(dòng)人民的精神品質(zhì)和生活價(jià)值通過地方方言和身段給淋漓盡致的抒發(fā)了出來，山東淄博五音戲聚集了山東省內(nèi)三大秧歌和各個(gè)戲曲流派的的精髓，它的聲音脫俗淡雅，親切動(dòng)人，由于它獨(dú)特的表演風(fēng)格和唱腔為我國戲曲藝術(shù)眾多地方劇種中的表演風(fēng)格更加添上了濃墨重彩的一筆。它的表演風(fēng)格樸實(shí)，伴隨著音樂的鑼鼓點(diǎn)與鏗鏘有力的節(jié)奏，時(shí)時(shí)充滿著豐富濃重的勞動(dòng)生活氣息。而在魯文化和齊文化的思想文化交流融合中，在以儒家思想和孔孟之道為主流的文化氛圍熏陶之中，淄博地區(qū)漸趨形成了的這種文化氣節(jié)和品格。山東省戲劇家協(xié)會(huì)主席，五音戲傳承人霍俊萍老師年輕時(shí)在表演《半把剪刀》《臘八姐》《石臼泉》等傳統(tǒng)劇目時(shí)，她曾多次赴山東濟(jì)南小清河附近地區(qū)采風(fēng)，和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同吃，同住，同勞動(dòng)，就這樣堅(jiān)持了三年，在采風(fēng)過程中，她深入的體會(huì)到了這方水土里的文化價(jià)值內(nèi)涵，小清河既不是波濤洶涌的黃河，也不是驚濤駭浪的長(zhǎng)江，它就是陰柔的小清河。小橋流水，甚至她對(duì)小清河兩旁的土地，民風(fēng)都有所了解，一方水土養(yǎng)一方人，當(dāng)中可以折射出這方水土世外桃源般的樣子。她在塑造人物的同時(shí)還要反復(fù)琢磨五音戲陰柔的根在哪？于是就在小清河，小清河又是五音戲的母親，煥發(fā)著地域色彩。

2.五音戲表演與舞蹈表演

山東淄博五音戲猶如璀璨明珠閃耀在藝術(shù)天空中。就在我們仰望五音戲的艱辛與輝煌路程時(shí)，回頭不難發(fā)現(xiàn)五音戲中的舞臺(tái)演員表演與中國舞蹈表演之間他們存在著一種潛移默化的聯(lián)系。

眾所周知，中國文化博大精神，各個(gè)朝代造就出的文化藝術(shù)瑰寶數(shù)不勝數(shù)，多如繁星。而中國舞蹈的地域性文化和普通老百姓的性格特征在其中發(fā)揮了重要的作用。舞蹈和五音戲演員兩者在舞臺(tái)表演中都是要?dú)v經(jīng)一個(gè)循序漸進(jìn)，反反復(fù)復(fù)的過程。五音戲表演與舞蹈表演同樣，演員首先需要理解劇目中不論是近現(xiàn)代還是古代中的人物形象和舞姿等，在理解好人物形象的基礎(chǔ)之上再去挖掘更深層次的五音戲和舞蹈人物內(nèi)涵，這就要求兩者在表演時(shí)不僅只是一位演員，更是一名富有豐富想象力的腦力工作者，要學(xué)會(huì)把編導(dǎo)傳授的各方面知識(shí)都給吸收融合在自己的身體中，通過自己的感悟和感知，以塑造有血有肉的豐滿藝術(shù)形象。一名成熟的表演藝術(shù)家，還要有深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的生活體驗(yàn)。

同是在山東地區(qū)，淄博五音戲與濟(jì)南鼓子秧歌，煙臺(tái)海陽秧歌，青島膠州秧歌同起源于人才輩出的齊魯圣地，孔孟之鄉(xiāng)。一百多年以來，這里一直閃爍著地域文化的光輝。鼓子秧歌形式完整，組織嚴(yán)密，技術(shù)性強(qiáng)；海陽秧歌帶有綜合性質(zhì)，古樸，粗曠；膠州秧歌已具地方小戲的雛形，而五音戲又具有三大秧歌的特點(diǎn)，它們都表現(xiàn)出人重信義，性格剛直，堅(jiān)韌，豁達(dá)的齊魯古風(fēng)。由于山東省毗鄰廣闊的大海，這樣的地域特色和文化環(huán)境，使山東所有的秧歌和地方戲曲都孕育出了仿照茫茫大海的動(dòng)律元素與體態(tài)。首先，山東三大秧歌中典型的動(dòng)律特征就是模擬大海波濤的體態(tài)與特征，不論是在所有演員隊(duì)形的豐富變化和身體運(yùn)動(dòng)路線的曲型流動(dòng)中，都無時(shí)不刻體現(xiàn)著山東人民自古以來就對(duì)神秘的茫茫大海有著一種難以割舍的情懷和宿命。與此同時(shí)，也更加詮釋出了山東內(nèi)陸與沿海地區(qū)人民的審美情感，五音戲表演中的“傾、擰、提、探”正是在這一方水土的地域文化影響下孕育出來的。而又經(jīng)過霍俊萍老師及老一輩藝術(shù)家們的提煉與發(fā)展，使得山東淄博五音戲則更加具有內(nèi)陸豁達(dá)豪放和半島地區(qū)的細(xì)膩等特點(diǎn)。通過這些基本動(dòng)作元素日積月累的訓(xùn)練與提高，為后來五音戲表演打下了一個(gè)基本的感情基調(diào)和堅(jiān)實(shí)的表演基礎(chǔ)。

2.1回歸本真的表演

五音戲與舞蹈表演同樣，兩者在表演時(shí)首先要探究自我、審視自我、關(guān)注自我、還原其本來面貌。放下曾經(jīng)的鮮花、掌聲、還要放下各種的心靈垃圾、貪欲、雜念、把自己放到最低，放到一無所有，回歸到人性的本真，甚至回歸到一種童稚——孩子般的純凈心靈，做一個(gè)本真的人，演最本真的劇目。如舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍老師在創(chuàng)作劇目時(shí)。首先，她自己會(huì)深入到云南的田間地頭，重拾起她孩童般質(zhì)樸的心靈，坐臥在洱海畔，仰視蒼山直插云霄時(shí)的壯美；俯臥普洱茶梯田中，聆聽那千年古茶樹樹影婆娑與鳥鳴般恬靜；靜臥在瀘沽湖旁，近觀潮水潮起潮落時(shí)的悠閑。將大自然一切最具靈性的萬物蘊(yùn)藏在自己的丹田中，去感受大自然賦予她的氣息。最后才自編自演了《兩棵樹》《孔雀》《云南映像》等膾炙人口的佳作。

2.2節(jié)奏的探討

舞蹈與五音戲演員在表演時(shí)對(duì)節(jié)奏的掌控分為內(nèi)外兩種形態(tài)，一種是外部呈現(xiàn)的視覺節(jié)奏，另一種是內(nèi)在把握的心理節(jié)奏。視覺節(jié)奏是指表演者在舞動(dòng)過程中頻率的快慢、動(dòng)作力度的強(qiáng)弱、肢體動(dòng)作的前傾后仰所形成的層次空間感。五音戲與舞蹈表演的節(jié)奏是一種有規(guī)律、有節(jié)拍的運(yùn)動(dòng)方式，是表演者按照原有的運(yùn)動(dòng)路線和軌跡發(fā)展出來的舞動(dòng)節(jié)奏。而心理節(jié)奏則是指演員表演時(shí)情緒的把控、表情的拿捏、呼吸的急緩與情感釋放的收斂與外放等多種因素共同構(gòu)成了舞動(dòng)的心理節(jié)奏。心理節(jié)奏是演員在表演時(shí)的內(nèi)在原動(dòng)力，同時(shí)也是支撐演員在表演時(shí)呼吸轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠谝曈X節(jié)奏的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。如在維族舞蹈舞蹈《刀郎人》與《葡萄熟了》中，群舞演員根據(jù)維吾爾族特有的刀郎舞粗獷、豪放特點(diǎn)，同時(shí)配合舞蹈演員對(duì)于這個(gè)刀郎的心理節(jié)奏加以分析，從而呈現(xiàn)給觀眾幾十個(gè)男人從臺(tái)后跺著鏗鏘有力的刀郎步伐展現(xiàn)在觀眾面前。再如五音戲《豆花飄香》中，霍俊萍為了扮演好“魯丫”這一角色，她將《豆花飄香》所處的農(nóng)村環(huán)境與農(nóng)民的心理狀態(tài)揣摩了一年時(shí)間，在這一年時(shí)間里，她認(rèn)真體驗(yàn)角色的心理活動(dòng)，將“魯丫”的內(nèi)心世界與魯丫“喜哭、不善言辭”的性格特征通過她動(dòng)作強(qiáng)弱對(duì)比的心理節(jié)奏，展現(xiàn)在觀眾面前。所以說心理節(jié)奏是視覺節(jié)奏的的內(nèi)在動(dòng)因，而視覺節(jié)奏是心理節(jié)奏的外在表現(xiàn)。

2.3語言在五音戲與舞蹈表演中的作用

五音戲與舞蹈表演都是綜合性藝術(shù)，它是集人體肢體動(dòng)作、音樂、戲劇、舞臺(tái)美術(shù)于一體，主要依靠人體動(dòng)作來塑造藝術(shù)形象。在五音戲與舞蹈表演中，語言元素在其中占有著不可或缺的位置。從藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律來看，各種藝術(shù)之間相互結(jié)合是一個(gè)必然的趨勢(shì)，在五音戲與舞蹈表演表意受限的情況下，適當(dāng)加入語言元素，能極大增強(qiáng)舞臺(tái)表演的表現(xiàn)力，有時(shí)甚至能夠產(chǎn)生畫龍點(diǎn)睛的作用。

在劇目表演中加入語言元素，有如下幾點(diǎn)優(yōu)勢(shì)；

（1）表達(dá)人物的思想感情和性格特征；

（2）對(duì)藝術(shù)作品所處的客觀環(huán)境和氣氛進(jìn)行渲染和襯托；

（3）面對(duì)劇目所設(shè)計(jì)的戲劇沖突，在一定程度上負(fù)責(zé)交代故事情節(jié)。

如舞蹈《中國媽媽》中的結(jié)尾高潮中，編導(dǎo)巧妙地將語言元素融入到了舞蹈中，“老玉米、金黃黃、養(yǎng)育了異國的小兒郎，我捧著玉米回頭望，地里站著的是我娘”，這句朗朗上口的歌詞貫穿在舞蹈的始終，雖然只有幾句歌詞，但是它在與舞蹈動(dòng)作的協(xié)調(diào)配合下，語言所迸發(fā)出的強(qiáng)大生命力感染力所塑造的有血有肉的人物形象躍然于紙上。

在五音戲與舞蹈表演中加入了語言藝術(shù)，可以將兩者的表演欲望與舞臺(tái)張力盡情發(fā)揮到極致，我們?cè)谶\(yùn)用語言藝術(shù)過程中，既不能盲目的運(yùn)用所有語言，又不可以把語言藝術(shù)丟棄到一邊，只顧舞蹈和五音戲表演的程序，我們而是要將五音戲舞蹈表演與語言藝術(shù)融會(huì)貫通，取其精華、去其糟粕，這樣才可以創(chuàng)作出更加吸引人的優(yōu)秀作品。

3.文化內(nèi)涵對(duì)于舞蹈和五音戲表演的重要性

3.1肢體與文化內(nèi)涵相結(jié)合

演員要有深厚的文化底蘊(yùn)和正確的審美觀，才可以輕松駕馭五音戲和舞蹈劇目中的人物形象。這就要求編導(dǎo)與演員自幼要養(yǎng)成多讀書、讀好書的習(xí)慣，通讀中外古代歷史、文學(xué)書籍去延伸自己的知識(shí)面。在藝術(shù)領(lǐng)域的書籍中，要汲取除舞蹈以外的繪畫、音樂、戲劇等多個(gè)藝術(shù)門類；在非藝術(shù)領(lǐng)域中，演員編導(dǎo)要特別涉及歷史人物傳記，仔細(xì)揣摩該人物如舞蹈表演藝術(shù)家賈作光老師早年表演的蒙古族劇目《牧馬人》《鴻雁 》時(shí)，他用他對(duì)蒙古族那種炙熱的感情和對(duì)蒙古族文化的理解，詮釋出了那個(gè)年代的蒙古族舞蹈經(jīng)典形象。

3.2二度創(chuàng)作對(duì)于演員的重要性

無論五音戲演員還是舞蹈演員在表演劇目時(shí)，不僅要有優(yōu)秀，扎實(shí)的基本功，還要在舞臺(tái)上是一個(gè)腦力勞動(dòng)者，要學(xué)會(huì)進(jìn)行二度創(chuàng)作，這種能力在表演時(shí)時(shí)至關(guān)重要的。編導(dǎo)把一套動(dòng)作教給了你，你要試著再進(jìn)行二度創(chuàng)作，爭(zhēng)取上更高的一個(gè)臺(tái)階?；艨∑祭蠋熢诒硌萸宄瘎　栋氚鸭舻丁窌r(shí)，她曾經(jīng)反復(fù)琢磨該如何使表演得到升華，于是它就從鄧洪山老師那里學(xué)到的唱腔，換了一種節(jié)奏，又融合了多個(gè)劇種的表現(xiàn)風(fēng)格，呈現(xiàn)給觀眾則是另外一種表現(xiàn)手法和視聽盛宴。

3.3舞蹈演員要把握好劇目中的“風(fēng)格性”

五音戲與舞蹈表演中的“風(fēng)格性”在表演中起著舉足輕重的作用，“風(fēng)格性”就相當(dāng)于我們在品嘗任何食物時(shí)，這個(gè)口味就相當(dāng)于是五音戲和舞蹈表演中的“風(fēng)格性”。為什么觀眾都愛看這個(gè)戲的味道呢？霍俊萍老師在表演傳統(tǒng)劇目時(shí)，那股酸溜溜，穿著的體態(tài)和表情演繹得恰到其分，她在模仿農(nóng)村婦女走路時(shí)的體態(tài)，形態(tài)等等都是在追求“風(fēng)格性”的體現(xiàn)。再如朝鮮族女子群舞《長(zhǎng)白祥云》中，舞蹈演員們用肢體和神態(tài)演繹出了古代朝鮮族女子謙和，恭敬的風(fēng)韻。其次語音，語匯和語法是構(gòu)成語言的三大要素。語音猶如舞蹈和五音戲表演中的韻律，語匯猶如動(dòng)作的姿態(tài)，而語法像是動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接順序。所以無論任何演員只要掌握住了表演中的“風(fēng)格性”，就找到了舞臺(tái)藝術(shù)表演中的根。

3.4演員表演與“雅俗共賞”

一名五音戲演員或是舞蹈演員其實(shí)最重要的還是要達(dá)到“雅俗共賞”的標(biāo)準(zhǔn)，五音戲和民族民間舞局限性比較強(qiáng)，但是演員在塑造人物時(shí)是鮮活的，我們?cè)隗w驗(yàn)生活時(shí)，看到了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民們的勞動(dòng)，看到了生活，同時(shí)也看到了他們的精神追求。成熟的五音戲和舞蹈演員演員必須要有過硬的專業(yè)知識(shí)。除此之外，更要有一種文化內(nèi)涵胸襟在自身當(dāng)中，唯獨(dú)只有這樣，中國五千年的文化價(jià)值才會(huì)在演員身上得到更充分的體現(xiàn)，當(dāng)然演員也會(huì)在中國文化的大環(huán)境熏陶下，更加如魚得水的發(fā)展好自己，演員們的“雅俗共賞”也會(huì)上升到了一個(gè)更加寬廣的層次。經(jīng)過了民間節(jié)目，民間教材，從民間到舞臺(tái)，最后是升華。正像韓非子”和氏之壁“的故事那樣，所有演員應(yīng)該要有卞和那種從石山中辨認(rèn)璞玉的才能；那種愿使璞玉成為壁玉執(zhí)著追求的精神，在五音戲與中國民族民間舞蹈的石山與沙河中，發(fā)掘和篩選出璞玉渾金，經(jīng)過精心雕琢，使五音戲和民族民間舞的傳統(tǒng)劇目和表演理念都成為爍爍閃光的金玉藝術(shù)精品。

4.五音戲與中國舞蹈身韻的聯(lián)系

從上述對(duì)五音戲與舞蹈表演的分析中可以看出，五音戲表演中的身體運(yùn)動(dòng)方向與韻律是遵循中國太極八卦的肢體移動(dòng)方式和軌跡而舞動(dòng)表演的，這一點(diǎn)與中國古典舞的運(yùn)動(dòng)方式大徑相庭，極為相似，中國古典舞中的“探、擰、傾、八字圓”等動(dòng)律體態(tài)和五音戲中的身段運(yùn)動(dòng)是如出一轍的，如在五音戲表演中“劃手、搖臂、子午相、翻身，”等一系列動(dòng)作是仿照中國古典舞之后又在古典舞和民族民間舞蹈動(dòng)作基礎(chǔ)上發(fā)展而來的中國戲曲劇種之一，所以五音戲表演與中國舞蹈表演之間存在著一種潛移默化的聯(lián)系。另外在舞蹈演員表現(xiàn)劇目當(dāng)中的古代人物形象時(shí)，演員就會(huì)額外的注意到自己的神態(tài)、身段造型、舞姿、氣質(zhì)等各個(gè)方面是不是符合中國古代文人墨客的形象與古典舞審美的特點(diǎn)，而五音戲演員在表演時(shí)同樣也會(huì)注意到“天庭飽滿，地大方圓”的中國審美意象。這是他們的共性所在。

縱觀五音戲與舞蹈表演的發(fā)展歷程中不難看出兩者既互相借鑒吸收對(duì)方的優(yōu)勢(shì)，又在其發(fā)展的過程中努力發(fā)揚(yáng)自己的特色，五音戲唱腔表演質(zhì)樸樸實(shí)，生動(dòng)活潑，中國民族民間舞蹈表演是植根于中國本土地域文化的環(huán)境下孕育而生的，五音戲表演也是在山東齊魯大地中伴隨著齊魯和海洋文化應(yīng)運(yùn)而生的，二者既融會(huì)貫通，又在各自的表演領(lǐng)域中爭(zhēng)奇斗艷，共同為中國古老燦爛的文化貢獻(xiàn)著自己的一份力量。 

5.結(jié)語  

中國舞蹈節(jié)奏悠揚(yáng)緩慢，情緒時(shí)而熱情高漲，時(shí)而柔情似水，舞蹈在舞臺(tái)中表演時(shí)都是用不同的表演理念來抒發(fā)自己內(nèi)心中的感情。而在五音戲中任何唱腔身段表演都與中國舞蹈都有著異曲同工之處。“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”每一種藝術(shù)文化都有著各自吸引人的地方所在，我們既要看到他們的優(yōu)勢(shì)，又要看清楚他們彼此之間存在著一些問題，“取其精華，去其糟粕”只有這樣，我們才可以使中國的民族文化藝術(shù)屹立于世界民族之林。

文章來源： 《尚舞》   http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html