突圍：近代中國(guó)畫的傳統(tǒng)與新變

一、“中國(guó)畫”之辨

“中國(guó)畫”作為明確概念在五四時(shí)期被康有為、陳獨(dú)秀等人提出，新概念的出現(xiàn)或可視為一種新話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)的嘗試。中古時(shí)期多以“丹青”指代繪畫，在文人畫語(yǔ)境中也稱其為“墨戲”，而“中國(guó)畫”一詞則是近現(xiàn)代中國(guó)受到西方文化沖擊的產(chǎn)物，既可被理解為“由中國(guó)人創(chuàng)作的繪畫”，也指以中國(guó)獨(dú)有的水、墨、紙、絹為物質(zhì)媒材的繪畫作品，這一概念具有相當(dāng)?shù)暮煨?，它并非是一種對(duì)繪畫之性質(zhì)、形式的有效判斷，而更多體現(xiàn)出一種在近代文化困境中萌生的身份焦慮與對(duì)自我認(rèn)同的尋求，是關(guān)于中國(guó)文化主體的想象性構(gòu)建。維新知識(shí)分子以本質(zhì)主義的方式認(rèn)識(shí)東方與西方文化，又以西方文化為鏡鑒對(duì)中國(guó)文化自身獲得體認(rèn)。然而，其中卻存在一種“主體假想”悖論:一方面，人們欲尋求本土文化傳統(tǒng)自身的意義，使其保持獨(dú)立性;另一方面，又使之只能依賴其對(duì)立面存在，在他者的鏡鑒中認(rèn)識(shí)自身。

近代的“中國(guó)畫”具有復(fù)雜而模糊的面貌，它在古與今的抉擇中彷徨，在東與西的洪流中升沉，在是與非的論辯中擺蕩。本土繪畫的價(jià)值曾一度受到質(zhì)疑與沖擊，作為一個(gè)綿延千年的文化傳統(tǒng)，中國(guó)畫在危難之際作出種種嘗試以突破自身面臨的困境。

二、傳統(tǒng)的去留

在中國(guó)封建時(shí)代，繪畫之種種傳統(tǒng)經(jīng)由參與或喜好繪事的統(tǒng)治者、官僚、望族與文人塑造，其中尤以文人群體最具話語(yǔ)影響力，因此“文人畫”也成為中國(guó)繪畫史中最有力的“傳統(tǒng)”。作為一種理想藝術(shù)形態(tài)，文人畫在千余年的發(fā)展中也曾以其“前衛(wèi)精神”（石守謙語(yǔ)）保持著充分的生命力，塑造了眾多為后世追摹的典范，并由此樹(shù)立起一個(gè)以身份、權(quán)力話語(yǔ)與筆墨意象為核心的偉大傳統(tǒng)。直到封建時(shí)代末期，此傳統(tǒng)在統(tǒng)治者支持下成為官方趣味的代言工具，在政治壓力中喪失了“前衛(wèi)性”，種種積弊暴露無(wú)遺。

1919年，陳獨(dú)秀發(fā)表文章響應(yīng)呂澂呼吁中國(guó)畫變革的觀點(diǎn)，借此契機(jī)表達(dá)了對(duì)于文人畫寫意傳統(tǒng)的不滿，力倡引入西方古典藝術(shù)的“寫實(shí)精神”以改良中國(guó)畫:“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！盵[[] 陳獨(dú)秀. 美術(shù)革命.郎紹君,水天中 編. 二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選 （上）[M],上海書畫出版社,1999.]]又說(shuō):“要維護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教?！盵[[] 陳獨(dú)秀 著,任建樹(shù) 主編. 陳獨(dú)秀著作選編（第五卷）[M].上海人民出版社,2009.]]即反對(duì)舊的藝術(shù)觀念、舊的繪畫模式是高揚(yáng)近現(xiàn)代“科學(xué)”的前提之一，學(xué)習(xí)西方寫實(shí)繪畫的造型手段則是維護(hù)藝術(shù)之“科學(xué)性”的有效手段，但陳、呂二人討論的“美術(shù)”范疇與討論目的并不完全相符，之后也未再進(jìn)行更深層次的交流與研究。此外，提倡引入西方繪畫寫實(shí)技法與本土藝術(shù)相結(jié)合的還有康有為和梁?jiǎn)⒊??？涤袨殛P(guān)于中國(guó)藝術(shù)的見(jiàn)解主要見(jiàn)于《萬(wàn)木草堂藏畫目》序言部分，他看到中國(guó)古代的工匠畫家群體在藝術(shù)實(shí)踐與技法完善方面有重要意義，但他們卻因身份原因被文人排斥在畫史傳統(tǒng)的書寫之外，這種做法導(dǎo)致了近代本土繪畫面貌的單一和風(fēng)格的靡弱:“中國(guó)既摒畫匠，此中國(guó)近世畫所以衰敗也，如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！盵[[] 康有為.萬(wàn)木草堂藏畫目,長(zhǎng)興書局,1918.]]故其提倡“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”[[[] 康有為.萬(wàn)木草堂藏畫目,長(zhǎng)興書局,1918.]]、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”[[[] 康有為.萬(wàn)木草堂藏畫目,長(zhǎng)興書局,1918.]]梁?jiǎn)⒊诒本┟佬g(shù)學(xué)校講演《美術(shù)與科學(xué)》時(shí)也曾呼喚“美術(shù)化的科學(xué)”與“科學(xué)化的美術(shù)”[[[] 梁?jiǎn)⒊?美術(shù)與科學(xué),晨報(bào)副刊,1922年4月23日第1-2版.]]，指出對(duì)物質(zhì)世界的觀察是美術(shù)與科學(xué)的共性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中以得“自然之真”為最高追求，并期望在共性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)的溝通。陳、康、梁等人所持的藝術(shù)見(jiàn)解皆有濃重的社會(huì)學(xué)色彩，旨在引進(jìn)西方現(xiàn)代文化思想改造當(dāng)時(shí)中國(guó)封閉、落后的境況。他們的主張一定程度上為中國(guó)繪畫帶來(lái)了新的形式語(yǔ)言與風(fēng)貌，但也存在著主觀性過(guò)甚、片面看待本土藝術(shù)、自我矮化等缺陷，缺乏來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的原發(fā)動(dòng)力，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化重要性的認(rèn)識(shí)與研究方面也尚有不足。從總體趨勢(shì)來(lái)看，“西學(xué)東漸”的潮流令國(guó)學(xué)遇冷，這使了解傳統(tǒng)之重要性的畫家看到了危機(jī)，林紓在《春覺(jué)齋論畫》中語(yǔ)帶蒼涼地感嘆:“新學(xué)既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄如芻狗，無(wú)論鄙夷?！盵[[] 林紓 著,北京畫院 編.春覺(jué)齋論畫,京派畫家藝術(shù)文集[M],廣西美術(shù)出版社,2012.]]

在轟轟烈烈的西化浪潮中，已人警惕地覺(jué)察到，民族文化已面臨被“西潮”吞沒(méi)的風(fēng)險(xiǎn)，鄭午昌之語(yǔ)堪稱振聾發(fā)聵，如今看來(lái)也具現(xiàn)實(shí)意義:“外國(guó)藝術(shù)自有供吾人研究之價(jià)值，但‘藝術(shù)無(wú)國(guó)界’一語(yǔ)，實(shí)為彼帝國(guó)主義者所以行施文化侵略之口號(hào)”，“如現(xiàn)在學(xué)西洋藝術(shù)者，往往未曾研究國(guó)畫，而肆口謾罵國(guó)畫為破產(chǎn)者，……則中國(guó)藝術(shù)之前途，可嘆可知!”[[[] 鄭午昌 著,張?chǎng)?編.中國(guó)畫之認(rèn)識(shí)[M],浙江人民美術(shù)出版社,2023.]]如果不以西畫為范型對(duì)中國(guó)畫作價(jià)值詮釋，那么中國(guó)畫應(yīng)向何處尋求對(duì)自身身份與價(jià)值的確認(rèn)？陳師曾并沒(méi)有針?shù)h相對(duì)地駁斥“改良”中國(guó)畫的主張，而是在《文人畫之價(jià)值》一文中表明了繼承文化傳統(tǒng)的情懷和責(zé)任感，又對(duì)文人畫做出了創(chuàng)造性、建構(gòu)性的闡釋。文中回顧了文人畫從六朝到宋元的歷程，指出其與本土哲學(xué)思想的聯(lián)系，并認(rèn)為畫家“要脫離物質(zhì)的束縛，發(fā)揮自由的情致”[[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國(guó)文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]，提出文人畫的真正價(jià)值并不在淺層的形式技法，也不在所表達(dá)的敘事情節(jié)，而在于“陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！盵[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國(guó)文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]強(qiáng)調(diào)文人畫在表現(xiàn)形式方面的超越性：“文人不求形似，正是畫的進(jìn)步”[[[] 大村西崖,陳師曾 著/譯.中國(guó)文人畫之研究[M],浙江人民美術(shù)出版社,2016.]]。1920年，陳師曾、金城、周肇祥等人組織了志在“保存國(guó)粹”的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，積極開(kāi)展研究教學(xué)活動(dòng)，指導(dǎo)青年學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)國(guó)畫技法。尤其提倡廣泛學(xué)習(xí)宋元繪畫藝術(shù)的精粹，而不僅僅局限于南宗與四王的繪畫，其整體主張合于金城提出的“師古人技法而創(chuàng)新筆，師萬(wàn)物造化而創(chuàng)新意”、“謹(jǐn)守古人之門徑，推廣古人之意”[[[] 金城.畫學(xué)講義,載于《畫學(xué)叢刊》,1960 .]]。又設(shè)立古物陳列所，陳列展出古代名人書畫四百余件，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家提供了寶貴的學(xué)習(xí)觀摩實(shí)物。

三、藝術(shù)語(yǔ)言的豐富

19世紀(jì)中葉以后，上海取代揚(yáng)州成為新的文化、商貿(mào)中心，大量商賈、移民麇集滬上。經(jīng)濟(jì)力量猛增的同時(shí)，文化隨之勃興，形成了帶有殖民色彩并兼容各地各族文化的“海派文化”。在這種文化環(huán)境中催生出許多富有創(chuàng)新力的畫家，在藝術(shù)市場(chǎng)的活躍與個(gè)人天才的發(fā)揮的雙重作用下產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其中尤以吳昌碩為代表。吳昌碩兼善詩(shī)、書、畫、印，博取眾家之長(zhǎng)，以金石趣入畫又能化古為我，自成一家。當(dāng)時(shí)的上海易于接觸到西方繪畫與外國(guó)畫家，久居于此的吳昌碩吸取了水彩技法與西畫用色，首先在中國(guó)畫中使用西洋紅等飽和度較高的新顏料，創(chuàng)造了淋漓奇古、樸茂濃艷的風(fēng)格。其藝術(shù)雖來(lái)自文人畫傳統(tǒng)，但能參以民間美術(shù)的率真與篆籀金石之剛健，又融貫中西，故有“出藍(lán)敢謂勝前人”[[[] 吳昌碩.缶廬集（影印本）[M],文海出版社,1986.]]之志。

江浙畫家則以承續(xù)傳統(tǒng)國(guó)畫為主。黃賓虹山水畫成就尤高，創(chuàng)造了“黑、密、厚、重”的個(gè)人風(fēng)格，一掃因襲模仿風(fēng)氣，將實(shí)景寫生與筆墨傳統(tǒng)結(jié)合，獨(dú)造“渾厚華滋”之境。又在傳統(tǒng)筆墨觀的基礎(chǔ)上提出“五筆七墨”，在創(chuàng)作、理論與教學(xué)方面都產(chǎn)生了重要影響。潘天壽從學(xué)于吳昌碩而另立新風(fēng)，其藝術(shù)淵源廣博，從八大上溯吳門、浙派，并及馬、夏，不顧南畫所倡的平易敦厚，一變書卷氣為霸悍雄強(qiáng)。潘天壽的詩(shī)、畫、書法都流露出奇倔險(xiǎn)怪的氣質(zhì)，亦善作指墨畫，構(gòu)圖傾向于營(yíng)造險(xiǎn)境，物像多具幾何形式感，可視為近代傳統(tǒng)型中國(guó)畫家之中較接近現(xiàn)代審美領(lǐng)域者。

20世紀(jì)初，粵地出現(xiàn)了主張“折衷中西為畫學(xué)新紀(jì)元”的嶺南畫派，以“嶺南三杰”——高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人為領(lǐng)袖。20世紀(jì)30年代，高劍父在廣州開(kāi)辦春睡畫院，致力于探索“新國(guó)畫”，他曾游歷南洋與歐美，廣泛觀摩、學(xué)習(xí)諸國(guó)藝術(shù)，其弟高奇峰留學(xué)日本，于藝術(shù)上亦多見(jiàn)博聞。高氏兄弟最初學(xué)習(xí)居巢、居廉兄弟的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫，善用其撞粉撞水技法，所學(xué)西畫則多從“折衷漢洋”的日本畫而來(lái)。高奇峰在自述中談到要“將中國(guó)古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩(shī)意，那幾種藝術(shù)上最高的機(jī)件通通保留著，至于世界畫學(xué)諸理法亦虛心去接受，擷中西畫學(xué)的所長(zhǎng)互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美、萬(wàn)物之性，暨一己之精神而變?yōu)槲椰F(xiàn)在之作品?！盵[[] 郎紹君,水天中 編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）[M],上海書畫出版社,2006.]]高劍父的作品往往將氣氛渲染放在重要位置，引入了一定程度的透視與光影表現(xiàn)，又不流于對(duì)西畫或日本畫的機(jī)械模仿，色彩通透，氤氳淋漓，為看重抽象筆意與平正雅致的傳統(tǒng)中國(guó)畫增添了質(zhì)感與氛圍的趣味。嶺南派的藝術(shù)實(shí)踐強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，為中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言的革新提供了新的選擇。

近代留學(xué)潮也有力推動(dòng)了中國(guó)畫形式語(yǔ)言的更新，尤以留日留法者居多。留日者如陳師曾、何香凝、陳樹(shù)人、傅抱石等，他們接受西方藝術(shù)與思想，學(xué)成后豐富革新了傳統(tǒng)國(guó)畫技巧，并積極傳播中國(guó)書畫，在繪畫實(shí)踐與建立現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)理論方面做出貢獻(xiàn)。留法者如林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳法鼎、龐薰琹等人頗具影響力。林風(fēng)眠接受了現(xiàn)代藝術(shù)的影響，主張以“固有文化為基礎(chǔ)”并將中西繪畫特征兼收調(diào)和，所用媒介不囿于水墨、水彩、油畫且題材多樣。其作品以不拘一格的形式語(yǔ)言表現(xiàn)了中國(guó)畫獨(dú)特的詩(shī)意情調(diào)，融合了現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)放氣質(zhì)，將傳統(tǒng)中國(guó)畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)兩種異質(zhì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，使其作品中交織著東方與西方、古與今、現(xiàn)實(shí)與理想的不同維度。

四、近代美術(shù)教育的興辦

1912年，上海圖畫美術(shù)院成立，又于1918年創(chuàng)刊《美術(shù)》——中國(guó)最早的專業(yè)美術(shù)雜志之一，以此為平臺(tái)供諸學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，弘揚(yáng)研究風(fēng)氣，魯迅曾在《每周評(píng)論》發(fā)文肯定此刊的積極意義，并寄予美育發(fā)展之期望：“希望從此能夠引出許多創(chuàng)造的天才，結(jié)得極好的果實(shí)?！盵[[] 劉晨.美育史料·上海圖畫美術(shù)學(xué)?！睹佬g(shù)》雜志[J]，美育學(xué)刊，2017.]]自此，創(chuàng)辦現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校風(fēng)氣始開(kāi)。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育在起步階段主要以歐洲和日本的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)為學(xué)習(xí)對(duì)象，20世紀(jì)成立的部分現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，起初都是借鑒國(guó)外辦學(xué)制度及學(xué)科分類進(jìn)行建設(shè)。美專初創(chuàng)時(shí)未有獨(dú)立的中國(guó)畫科，于1924年正式設(shè)立中國(guó)畫科（系）的建制，開(kāi)金石學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、藝用解剖學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)史、書學(xué)等課程，吳昌碩、王震、諸聞韻、潘天壽、王個(gè)簃等名家位列教席，使中國(guó)畫轉(zhuǎn)益多師的傳統(tǒng)有了制度化保障。蔡元培擔(dān)任民國(guó)教育總長(zhǎng)時(shí)，銳意推行“以美育代宗教”主張。1928年，由林風(fēng)眠等人負(fù)責(zé)建校，杭州國(guó)立藝術(shù)院成立，彼時(shí)的口號(hào)是:“介紹西洋藝術(shù);整理中國(guó)藝術(shù);調(diào)和中西藝術(shù);創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)?！碑?dāng)時(shí)執(zhí)教于此的其他著名藝術(shù)家還有潘天壽、李苦禪、李金發(fā)等，教學(xué)范圍覆蓋國(guó)畫、西畫、雕塑、圖案、美術(shù)史論等專業(yè)，學(xué)術(shù)氣氛活躍，宣傳西方現(xiàn)代藝術(shù)，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)新思想的解放。

另一有巨大影響力的公立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)是1927年開(kāi)設(shè)的國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系，徐悲鴻曾于此擔(dān)任教授之職。他堅(jiān)持主張以西方寫實(shí)主義改造傳統(tǒng)國(guó)畫，盡管也運(yùn)用傳統(tǒng)媒介表現(xiàn)本土歷史題材的內(nèi)容，但又與國(guó)畫傳統(tǒng)形式以及思想內(nèi)涵、審美旨趣相異，可以視為一種對(duì)西畫題材、構(gòu)圖、技法進(jìn)行本土化改造的探索，這一路的實(shí)踐者還有蔣兆和——徐悲鴻的“寫實(shí)”尤注重視覺(jué)效果的可信，強(qiáng)調(diào)“素描”是一切繪畫的基礎(chǔ)，在表現(xiàn)內(nèi)容上仍有理想、修飾色彩，在技法與視覺(jué)效果上尚近似于油畫；而蔣兆和則更強(qiáng)調(diào)以“白描”為中國(guó)畫之根基，他的“寫實(shí)”不避直接揭示真實(shí)的苦難，在技法上將素描體系的藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫媒介進(jìn)一步結(jié)合。在巨制《流民圖》中，他以泣血之筆表現(xiàn)了巨大災(zāi)難中普通人的堅(jiān)毅面容與頑強(qiáng)生命力，記錄了民族歷史的創(chuàng)傷與戰(zhàn)火中眾生的掙扎。徐、蔣等人所共同倡導(dǎo)實(shí)踐的寫實(shí)水墨人物畫教學(xué)思想與創(chuàng)作方法也被稱為“徐蔣體系”，促成了中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由于傳統(tǒng)中國(guó)畫不注重對(duì)人物的真實(shí)形貌描繪與對(duì)人體解剖結(jié)構(gòu)的研究，這一全新的、重視寫生的人物畫體系對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫產(chǎn)生了極大影響。

五、結(jié)語(yǔ)

近代中國(guó)的革命與戰(zhàn)火中，中國(guó)農(nóng)業(yè)文明與西方工業(yè)文明在沖突中開(kāi)始了全面的交流，中國(guó)封建時(shí)代閉鎖的華夏中心宇宙由此打開(kāi)，西學(xué)涌入與新思想的沖擊一度使中華文明陷入無(wú)措與自我懷疑。中國(guó)繪畫藝術(shù)作為中華文化傳統(tǒng)的重要組成部分，在時(shí)代洪流的裹挾中頑強(qiáng)求存，一方面在藝術(shù)自律發(fā)展中自我革新，另一方面積極回應(yīng)時(shí)代，在其身份、價(jià)值、形式、語(yǔ)言等方面進(jìn)行艱難探索，最終保留了民族文化之星火。在當(dāng)下信息技術(shù)時(shí)代，世界范圍的文化交流效率遠(yuǎn)高于以往，在尚新尚變之風(fēng)氣中，我國(guó)的文化傳統(tǒng)尚有許多亟待發(fā)現(xiàn)、發(fā)揚(yáng)的部分，要為中華文明爭(zhēng)得更多的文化話語(yǔ)權(quán)，往昔經(jīng)驗(yàn)或有借鑒之意義。

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