中國(guó)古典舞身韻與戲曲五法的融合與拓展

在戲曲行當(dāng)中，有五種行當(dāng)分別是“生、旦、凈、末、丑”，他們本身就是程式化的體現(xiàn)，而“手、眼、身、法、步”是貫穿于戲曲表演中。古典舞身韻與戲曲五法兩者的共通之處在于戲曲是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)等綜合性的表演藝術(shù)形式；而中國(guó)古典舞則是吸收了中國(guó)戲曲舞蹈的精華，所以二者是一種繼承的關(guān)系。其次，二者在舞臺(tái)上都需要與舞美合作，這一點(diǎn)可以相互學(xué)習(xí)借鑒。因此古典舞身韻與戲曲五法的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)是一種相互融合借鑒、良性發(fā)展的關(guān)系。

1.相關(guān)概念闡述

1.1中國(guó)古典舞身韻；戲曲五法

中國(guó)古典舞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，中國(guó)古典舞的表演不僅考驗(yàn)表演者對(duì)呼吸配合的把握，對(duì)舞蹈旋律及舞姿的把握也有著極高的要求。身韻、身法以及技巧是中國(guó)古典舞的三大重要元素。身法指的是表演者的舞蹈動(dòng)作和舞姿；而技巧則是指的是舞蹈者表演的功力，技巧需要舞蹈表演者不斷地打磨方可造就。身韻則會(huì)因?yàn)椴煌说谋硌荻煌允炀毜奈璧讣记墒峭昝牢璧竸?dòng)作和優(yōu)美舞姿的前提，然后才是令人心醉的舞蹈身韻，因此，身韻是中國(guó)古典舞的核心內(nèi)容。

在戲曲藝術(shù)里就有眾多關(guān)于“五法”的闡釋?zhuān)谶@眾多闡釋中程硯秋甚至還首次提出了口、手、眼、身、步的“新五法”，將“唱、念”等技巧融入進(jìn)去，但最終得到人們普遍接受的觀(guān)點(diǎn)是將“法”看作“手、眼、身、步”兩種方法之總和進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng)，以此來(lái)協(xié)調(diào)人體各個(gè)大部分的有機(jī)整治。既為理論的起源，又表現(xiàn)出了根本性之意的“法”,它們是統(tǒng)領(lǐng)和維系人類(lèi)整個(gè)身心相互協(xié)調(diào)和進(jìn)行社會(huì)運(yùn)動(dòng)的權(quán)威和力量。

1.2戲曲五法的藝術(shù)特征

   1.2.1戲劇性

戲曲藝術(shù)泛指利用一種鏗鏘有力的韻律、節(jié)奏、形象的舞蹈肢體和各種語(yǔ)言形式去表現(xiàn)刻畫(huà)一個(gè)人物、創(chuàng)設(shè)一個(gè)情境、抒發(fā)自己的滿(mǎn)腔情感、描寫(xiě)一個(gè)故事?？傊瑧蚯拔宸ā北旧砭褪且浴皯騽⌒浴睉蚯髌繁憩F(xiàn)為主要內(nèi)容的一種表現(xiàn)形式手段，戲曲“五法”的這種戲劇性特質(zhì)，就是以特定的情境和特定的人物為基礎(chǔ)和前提，用具有戲劇性的舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)出人物的情感，這樣表達(dá)出來(lái)的情感才是生動(dòng)的。戲曲中的“五法”有著情感表達(dá)和抒發(fā)的作用，如果想通過(guò)舞蹈動(dòng)作表達(dá)并成功塑造自身的性格特色，首先就一定要充分了解要表演角色的性格，并在此基礎(chǔ)上把自己帶入到這個(gè)角色中去，這樣才能完美的塑造人物形象。我國(guó)京劇中的折子戲《三岔口》，演員從頭到尾都沒(méi)有唱詞，而是通過(guò)一系列有目的的舞蹈動(dòng)作去塑造了各自的角色形象，然后再把角色之間的沖突性表現(xiàn)出來(lái)。

1.2.2性格化

戲曲“五法”的這種性格之美，在目前我國(guó)現(xiàn)代傳統(tǒng)民間戲曲的藝術(shù)表演中已經(jīng)充分體現(xiàn)了把它作為一種具有行當(dāng)性的藝術(shù)。戲曲作品演員再次創(chuàng)設(shè)過(guò)去角色時(shí)必先按照角色行當(dāng)順序進(jìn)入角色分行，演員必須經(jīng)由角色行當(dāng)?shù)奶厥庋b置作用來(lái)再次扮飾自己，因此，從戲曲演員到角色行當(dāng)再次用過(guò)去角色扮演戲曲劇中的每個(gè)人，這就成為了對(duì)現(xiàn)代戲曲作品中的重要人物再次進(jìn)行角色塑造?！拔宸ā睆淖罨镜娜梭w動(dòng)作原理開(kāi)始，在各種生、旦、凈、丑的不同角色表現(xiàn)藝術(shù)行當(dāng)形式中都同時(shí)隱含著各自的一種文化精神風(fēng)采和藝術(shù)韻律與一種藝術(shù)生活格律，戲曲角色表演中不僅僅只是存在著一些沒(méi)有對(duì)戲劇人物形象進(jìn)行特殊形象定位的角色手、眼、身、步，它們本身永遠(yuǎn)都是在對(duì)各種角色表演行當(dāng)?shù)牡赖聹?zhǔn)則和法律規(guī)約中為具體的戲劇人物形象表現(xiàn)提供藝術(shù)服務(wù)的一種特殊藝術(shù)表達(dá)方式和表現(xiàn)手段。個(gè)性化的“五法”終究仍然需要我們能夠借助于新的行當(dāng)形象來(lái)塑造演繹一個(gè)新的人物，憑借這些基于行當(dāng)自身?yè)碛械莫?dú)立形象數(shù)據(jù)庫(kù)與自然科學(xué)信息技術(shù)數(shù)據(jù)倉(cāng)庫(kù)的豐富形象信息數(shù)據(jù)資源，有利于最大程度地可以充分利用其特殊的各種身體語(yǔ)言，恰如其分地生動(dòng)呈現(xiàn)和突顯出鮮活的一個(gè)人物形象。

1.2.3程式化

    程式主義它不僅是凝聚了戲曲藝術(shù)家們通過(guò)觀(guān)察、提煉的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種專(zhuān)業(yè)化藝術(shù)視角及獨(dú)特性的審美價(jià)值意識(shí)，其中也同時(shí)包含著當(dāng)代我國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)方式的一些特有發(fā)展規(guī)律。但是中國(guó)戲曲的五種行當(dāng)則本身就是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)表演的行當(dāng)程式化在對(duì)戲曲人物形象性格刻畫(huà)上的一種基本反映，而同樣的也是當(dāng)時(shí)屬于中國(guó)戲曲藝術(shù)表演心理學(xué)這一學(xué)科范疇的“五法”也必然也就是同樣具有戲曲程式化的一個(gè)基本特征，每一種戲曲表現(xiàn)人物動(dòng)作的行當(dāng)程式化也都會(huì)在戲曲行當(dāng)定的規(guī)定下逐漸發(fā)展形成不同的戲曲程式化行當(dāng)規(guī)范。一部大型劇目的主要?jiǎng)幼鲌?zhí)行程序程式并非墨守成規(guī)，它被充分放置在相對(duì)“彈性”的各種表現(xiàn)形式空間，面對(duì)面有著生、旦、凈、丑不同的各個(gè)行當(dāng)。其一到三招和每一式都非常需要充分地用以彰顯和突出這些角色人物自身所處各個(gè)行當(dāng)?shù)莫?dú)特角色個(gè)性人格品位與獨(dú)特身份魅力派頭。比如同為“提下甲”的技術(shù)動(dòng)作起勢(shì)程序，老生臉上露一只五指，武生露兩只滿(mǎn)把手三指，這樣以來(lái)，程式化就顯得尤為重要，充分展現(xiàn)出各自的特色。

2.古典舞身韻與戲曲五法的融合

2.1“嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范”的“手”

從古至今古典藝術(shù)的特性往往追求高規(guī)格與規(guī)范，其中戲曲和舞蹈這兩種藝術(shù)是兼具經(jīng)典性、概括性，中國(guó)古典舞的“攤掌、推掌、穿掌、云手、翻腕、燕手”這些手上的基本動(dòng)作為古典舞的基本手位，每個(gè)手位都有嚴(yán)格的要求，對(duì)手的運(yùn)用更是細(xì)致靈活。如“手”的運(yùn)用有二個(gè)關(guān)鍵：手臂的動(dòng)作要求以“圓”為核心，手臂要把握力度?！边€不能有分明的棱角，要有弧度，動(dòng)作要延伸舒展開(kāi)。動(dòng)作既要有彈性，又不能軟弱或者僵硬。程式性的動(dòng)作與規(guī)范的技術(shù)是古典舞的特點(diǎn)，像中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈對(duì)“提、沉、沖、靠、含、腆、旁提”等元素的要求，在戲曲舞蹈中也若隱若現(xiàn)，同戲曲舞蹈相互學(xué)習(xí)，融合創(chuàng)新。

2.2“眉目傳情”的“眼”

從人的“面目”，可以洞察出一個(gè)人的秉性，而通過(guò)眼眸還能夠感受到一個(gè)人的性格等。在傳統(tǒng)思想下，眼睛是人心靈的窗戶(hù)，“眉目傳情”蘊(yùn)含著非常深刻的道理，古時(shí)候人們?cè)谖璧杆囆g(shù)表演過(guò)程中就關(guān)注到眼神的使用。眼睛作為面部器官，通過(guò)眼神傳遞情感，讓觀(guān)眾可以清楚地感受到舞者想要表達(dá)的情感，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家都非常喜歡利用眼神與觀(guān)眾進(jìn)行交流，如梅蘭芳等，通過(guò)眼睛展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)。在中國(guó)古典戲劇表演過(guò)程中，對(duì)于面部表情、肢體語(yǔ)言有著非常嚴(yán)格的要求。中國(guó)“古典舞”中的眼神，它強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)于眼睛的一種精神力量和神采，追求一種形神傳體，以及最后達(dá)到以形傳神的藝術(shù)效果。這種本身具有特殊表情性的舞蹈方式和表演特點(diǎn)也更是從一定程度意義上完全繼承了傳統(tǒng)戲曲古典舞蹈，舞蹈藝術(shù)家陳愛(ài)蓮所表演的《林黛玉》，正是通過(guò)自己傳神的眼神，將林黛玉倔強(qiáng)的性格展現(xiàn)出來(lái)，不僅讓觀(guān)眾感受到林黛玉本身的孤傲性格，同時(shí)也將他的少女形象刻畫(huà)的淋漓盡致。

2.3“剛?cè)岵?jì)”的“身”

在戲曲舞蹈動(dòng)作中，不僅要求表演者做到剛?cè)岵?jì)，而且舞蹈動(dòng)作要具有力量感，柔則是指舞蹈動(dòng)作必須要柔和，具有延續(xù)性。在整個(gè)表演的各環(huán)節(jié)中展現(xiàn)出“剛”、“柔”的協(xié)調(diào)對(duì)比，在舞蹈表演中，通過(guò)文戲和武戲的串唱，展現(xiàn)出“剛?cè)帷奔记傻暮侠磉\(yùn)用。如著名藝術(shù)家蓋叫天所飾演的黃天霸，通過(guò)“飛腳”、“云手”等剛勁的動(dòng)作展現(xiàn)出人物的剛性特點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求“天人合一”，講究的是自然道法平衡，剛和柔的平衡非常重要，“線(xiàn)中有點(diǎn)”、“點(diǎn)中有線(xiàn)”這兩個(gè)動(dòng)作反映了剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)，二者要在運(yùn)動(dòng)中達(dá)到平衡。在舞蹈《昭君出塞》中，舞蹈演員正是通過(guò)大量使用戲曲舞蹈中的圓場(chǎng)步，并且融合了舞蹈水袖的技巧，將剛性動(dòng)作與柔性動(dòng)作整合在一起，充分展現(xiàn)出舞者高超的技術(shù)動(dòng)作，進(jìn)而成功地展現(xiàn)出王昭君這一獨(dú)特的人物形象。

2.4“細(xì)膩精致”的“法”

戲曲舞蹈表演不僅在對(duì)身體動(dòng)態(tài)的規(guī)格與規(guī)范有高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，也能夠讓舞蹈表演者自身的形態(tài)和動(dòng)作顯得更加的細(xì)膩。作為一種規(guī)范性的藝術(shù)形態(tài)，“法”就強(qiáng)調(diào)一種威嚴(yán)，但不代表一沉不變。細(xì)致的表演貫穿了整個(gè)戲劇表演的始末，體現(xiàn)在肢體語(yǔ)言和面部表情，并對(duì)此作出細(xì)膩的處理，具有很強(qiáng)的規(guī)范性。比如在舞蹈藝術(shù)表演中，對(duì)“云手”的運(yùn)用，需要體會(huì)在動(dòng)作完成中的三個(gè)過(guò)程是否充分地表現(xiàn)出來(lái)了，還有“內(nèi)三合”、“三節(jié)六合”等技巧的使用，都有著非常嚴(yán)格的要求。中國(guó)古典舞正是在充分吸收和融合了傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作基礎(chǔ)之上，以運(yùn)動(dòng)規(guī)律及法則為要求，在風(fēng)格中展示出“精致細(xì)膩”所以古典舞中充分融入了這種典范性特點(diǎn)。

2.5“動(dòng)靜交融”的“步”

    戲曲舞蹈“動(dòng)靜交融”有十分明顯的節(jié)奏特點(diǎn)，在動(dòng)作的表演過(guò)程中中國(guó)古典舞也進(jìn)行了傳承和創(chuàng)新，以及古典舞蹈對(duì)于“靜”的理念和處理同樣進(jìn)行傳承，展現(xiàn)出不同的韻味。在中國(guó)古典舞蹈中，步伐是舞蹈中至關(guān)重要的要素，在完成前對(duì)于節(jié)奏的把握處理同樣非常關(guān)鍵，是練習(xí)中老師口中的“亮相要一下子定住”，就是通常會(huì)采用停頓亮相的方式，強(qiáng)調(diào)自身的情緒情感，在古典舞蹈中“亮相”這一獨(dú)特的動(dòng)作，充分融合了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的“靜”的特點(diǎn)，尤其是在早期中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)表演中，“亮相”更是具備戲曲舞蹈的內(nèi)涵。

3.古典舞身韻基于戲曲五法之拓展

3.1賦予“義”的情感

    兩門(mén)藝術(shù)之間在融合的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地發(fā)展了彼此，體現(xiàn)中華古典文化的精神，比如王偉教授在《中國(guó)古典舞·身韻巡禮》中，就充分體現(xiàn)出戲曲五法對(duì)古典舞身韻教學(xué)的影響。古典舞身韻具有很強(qiáng)的程式化，但在《中國(guó)古典舞·身韻巡禮》的“手之語(yǔ)”組合中，則是突破了這種僵化的模式，借鑒了戲曲表演中的表現(xiàn)形手勢(shì)，用古典舞身韻自身的語(yǔ)言形式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，形成了形與意相互交融的狀態(tài)，將一套原本板板正正的身韻組合，變得靈動(dòng)傳情，從中表現(xiàn)出女子的羞澀、含蓄的心緒，更加注重情感的表達(dá)，于是這種形與意共生的動(dòng)作表達(dá)，充分體現(xiàn)出中國(guó)古典舞身韻與戲曲五法的拓展，同時(shí)注重“形”的嚴(yán)謹(jǐn)、賦予“義”的情感。在經(jīng)典劇目《春閨夢(mèng)》中的“閨門(mén)旦”就是來(lái)自于戲曲行當(dāng)中代表少女的形象，舞者用自身的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出細(xì)膩的情感，表現(xiàn)出少女對(duì)外面世界的向往，將戲曲“五法”運(yùn)用在舞蹈中表現(xiàn)出新的“義”。

3.2賦予“新”的表演特色

    “新”的表演特色，不僅僅是形式上的跨界融合，更多的是內(nèi)在元素的更新創(chuàng)造。在戲曲舞蹈中的“剛?cè)嵯酀?jì)”，在古典舞劇目《扇舞丹青》中體現(xiàn)的淋漓盡致，這種動(dòng)作質(zhì)感更多體現(xiàn)了一種審美傾向，舞者通過(guò)身韻氣息的提沉結(jié)合表演以及運(yùn)用扇子，不僅體現(xiàn)出動(dòng)作的輕柔，還將力量感、內(nèi)在抻勁充分展現(xiàn)。舞蹈家黃豆豆在古典舞作品《醉鼓》中將古典舞韻律和戲曲舞蹈中的武戲融合拓展，是對(duì)“新”的舞蹈動(dòng)作的表演特色的升華。這個(gè)作品中舞者抱鼓沉醉，通過(guò)用手摩挲、拍鼓、晃身、劃圓的動(dòng)律在慢的動(dòng)作中表現(xiàn)出一位醉酒藝人對(duì)其“藝”的熱愛(ài)與陶醉。在封建思想的背景下戲曲舞蹈呈現(xiàn)收聚性身段，隨著時(shí)代的發(fā)展，思想的開(kāi)放，古典舞身韻呈現(xiàn)延展性特點(diǎn)。古典舞一個(gè)舞姿銜接下個(gè)舞姿都有它的意義所在，這種“新”的表演特色使中國(guó)古典舞身韻在符合現(xiàn)代人的審美觀(guān)念的基礎(chǔ)上，得到了更深刻的拓展，是中國(guó)古典舞的表演方式更加多元化，更加賦予新的特色。

4.結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本選題的研究，深入探索戲曲“五法”元素在中國(guó)古典舞作品中的實(shí)踐運(yùn)用與創(chuàng)作價(jià)值，使舞蹈工作者們可以在舞蹈創(chuàng)編和表演上，都能由內(nèi)到外的感受中國(guó)古典舞的藝術(shù)魅力，以及更加細(xì)膩的用肢體動(dòng)作去傳達(dá)中國(guó)古典舞蹈的內(nèi)在神韻。

本文來(lái)源：《尚舞》http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html