在表演教學(xué)中對演員感受力的訓(xùn)練

 一、敏于感受是演員必須具備的品質(zhì)
敏銳、真摯、細(xì)膩的感受力是演員塑造出真實(shí)人物形象的重要條件，是不可或缺的基本素質(zhì)。感受力是人們產(chǎn)生內(nèi)心感受和導(dǎo)致情緒變化的能力，也是演員創(chuàng)作角色情感的最重要、最直接的能力。在表演中，來自于現(xiàn)場的真實(shí)刺激是演員產(chǎn)生真實(shí)、準(zhǔn)確和鮮活的角色情緒體驗(yàn)最重要的原因。感受力強(qiáng)的演員能在藝術(shù)的虛構(gòu)之中對假定的事物產(chǎn)生真實(shí)的感受，敏銳地感覺到對方行為的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)，感受到規(guī)定情境中一切假定的刺激，并在其內(nèi)心產(chǎn)生真實(shí)的情緒體驗(yàn)。
但是，演戲僅是一種藝術(shù)的虛構(gòu)，它并不是生活，不會像真實(shí)生活那樣刺激，再加上創(chuàng)作環(huán)境中一些因素的干擾和影響，使得一些演員往往不能感受到來自假情境中的刺激，因而無法創(chuàng)造出真實(shí)的情緒體驗(yàn)。這樣的演員在表演時(shí)往往做不到真正地動心、動情，結(jié)果只能是靠虛假的表演情緒來搪塞。演員沒有真實(shí)情緒體驗(yàn)的原因，除了在創(chuàng)作方法上、技巧上的問題外，更重要的是其缺乏敏銳、真摯而細(xì)膩的感受力。
演員的感受力是其創(chuàng)作狀態(tài)下所具有的綜合的感覺能力，是一種創(chuàng)作感知。它包括演員自身所具有的一些創(chuàng)作素質(zhì)，如注意力、真實(shí)感、信念感、情緒記憶、想象、思考與判斷及意志力等?？梢哉f，演員的感受力是一種綜合的創(chuàng)作素質(zhì)，絕不僅限于在一般正常生活狀態(tài)下的感覺能力，如在生活常態(tài)中瑣碎、紛雜、本能的條件反射等，也是特指演員在假定情境的狀態(tài)下，在創(chuàng)作角色的過程中所形成的感受狀態(tài)和認(rèn)識，以及對此所具有的反應(yīng)能力。
二、在教學(xué)中如何加強(qiáng)對演員感受力的訓(xùn)練
（一）加強(qiáng)學(xué)生的創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練
培養(yǎng)演員的感受力在表演教學(xué)中是一項(xiàng)重要而又艱巨的工作，其感受力、世界觀以及對生活的態(tài)度是聯(lián)系在一起的。一個(gè)在生活中自私、冷漠的人，很難對假定情境中那些與他無關(guān)的事物產(chǎn)生相應(yīng)的感受。因此，引導(dǎo)學(xué)生熱愛生活、關(guān)心生活，對于培養(yǎng)其感受力有著重要的作用。
演員感受力的強(qiáng)弱與其心理素質(zhì)有著重要關(guān)系。有的演員偏重于理性思維，不太能夠用心去感受；有的演員在生活中是有感受能力的，但在表演創(chuàng)作的環(huán)境下卻難于產(chǎn)生真正的感受；有的演員僅在某種特定情況下具有感受能力，而在另一種情況下卻毫無感受。在教學(xué)中，一定要根據(jù)不同演員的具體情況，經(jīng)過認(rèn)真觀察和分析，有針對性地幫助學(xué)生解決問題，萬不可操之過急。感受力的問題不僅涉及學(xué)生的世界觀和對生活的態(tài)度，還涉及其表演觀念、思維方式和創(chuàng)作方法等問題。因此，一些學(xué)生往往是需要一個(gè)較長過程才能逐步改善的。任何人都不會完全沒有感受力，僅是敏感的程度不同而已，只要教師在教學(xué)中針對學(xué)生的情況不懈地予以幫助，都會使其感受力有所提高。
感受力的培養(yǎng)和演員其他素質(zhì)的培養(yǎng)有著密切聯(lián)系，注意力、想象力、判斷力和信念的發(fā)展都會有助于演員感受力的增強(qiáng)。在教學(xué)方法上，一方面，不要造成學(xué)生心理上的負(fù)擔(dān)；另一方面，鼓勵(lì)學(xué)生在練習(xí)中不僅要用腦，還要用心，針對不同特點(diǎn)的學(xué)生給予新鮮生動的、打破固有思維方式的即興練習(xí)，這樣能夠取得比較好的教學(xué)效果。如有一位學(xué)生，平時(shí)感受力較弱，教師就讓他同另一位學(xué)生做擊掌游戲，只要打到對方的手背，就可以接著打，如果沒有打到，對方就還擊。當(dāng)感受力弱的學(xué)生接連打到對方時(shí)，他高興地笑了，而他連續(xù)被對手擊打時(shí)，則臉紅了，甚至都不愿把手伸出來。做完這個(gè)練習(xí)后，教師問這個(gè)學(xué)生有什么體會，學(xué)生開始理性地分析要注意力集中，要觀察對手的動向等，教師啟發(fā)他去談?wù)勛约盒睦锏母惺?，學(xué)生認(rèn)為自己在打到別人時(shí)心里感覺很痛快，而在連續(xù)挨打時(shí)，心里感覺挺難受，總想“報(bào)仇雪恨”。教師這時(shí)就會引導(dǎo)他：只要是真正地去行動，感受是會隨之而來的。又如，有一位女生，平時(shí)感覺比較冷漠，教師讓她念俄菲利亞的獨(dú)白時(shí)，她表現(xiàn)得無動于衷。這時(shí)，教師讓她一面念著獨(dú)白，一面從教師為她布置的障礙物中鉆出來，再鉆進(jìn)去，然后再爬出來。在這樣練習(xí)的過程中，這位女生從開始覺得好玩，隨后逐漸在艱難的爬行中沉靜下來，在想辦法鉆出障礙的同時(shí)，她的呼吸變了，語調(diào)變了，最后，她的眼淚也流了下來。當(dāng)教師問她有什么感覺時(shí)，她說：“開始我覺得好玩，后來在鉆障礙時(shí)覺得很吃力，心里還覺得挺委曲，在不停地鉆時(shí)，我覺得自己好像是無路可走了，就是想哭?？梢豢蕹鰜恚睦锓炊X得挺美的?！惫P者通過以上事例，并不想說明練習(xí)是萬能的，而是想表明，如果教師的教學(xué)方法運(yùn)用得當(dāng)，任何學(xué)生的感受力都是可以培養(yǎng)的。
（二）在執(zhí)行人物行動的過程中提高學(xué)生的創(chuàng)作感受力
筆者認(rèn)為，培養(yǎng)演員感受力最有效的方法是在創(chuàng)造人物的行動過程中訓(xùn)練。教師要求學(xué)生在表演中做到真聽、真看、真感覺。所謂真聽，就是要“聞其聲而知之”，不能只停留在語言表面，而是要聽到對方的“言外之意，弦外之音”，從語言中察覺出對方語氣后面隱藏著的情緒反應(yīng)；真看，就是要通過察言觀色看到對方的心靈，感覺到對方思想情感的真實(shí)變化；真感覺是指演員在交流中要調(diào)動自己的器官，觸摸到對方心靈微妙的顫動，并以自己（角色）的思想情感去沖擊對方的心靈，使其能夠明確地接受自己的給予。這些都集中表現(xiàn)在已化身為角色的演員在和對象的交流當(dāng)中，要真切感受到對方的舉動、內(nèi)心和情感的變化。如《雷雨》中扮演蘩漪的演員在請求周萍不要到礦上去時(shí)，她不能事先想到一定會被拒絕，而恰恰是期盼著周萍會答應(yīng)她留下來，在此基礎(chǔ)上，真切地感受眼前所發(fā)生的事實(shí)、事件和周萍在行動中的一切微妙反應(yīng)，做到真聽、真看、真感覺，真正帶著劇中人物的意愿和目的，以人物的身份和角度去感覺。
人物行動的第二個(gè)環(huán)節(jié)是思考、判斷。表演中的思考、判斷就是要從交流中揣摩和領(lǐng)會對方的意圖，深入到對方的心靈深處，了解其真實(shí)愿望和動向，使演員在交流過程中能做到準(zhǔn)確、細(xì)致地接受對方的思想、情感、意圖，并且要形成自己角色行動的思想和邏輯，決定行動的內(nèi)容和方式，以準(zhǔn)確、鮮明的適應(yīng)手段有力地影響、刺激和推動對手，同對方建立一種不斷緊密相連的行動發(fā)展線。這種思考和判斷能使演員的體驗(yàn)過程歸入到角色思想范圍中來，引導(dǎo)遵循角色的思想，進(jìn)入角色的內(nèi)心感受，產(chǎn)生與角色相似的情緒體驗(yàn)?！独子辍分邪缪菟镍P的演員在“起誓”這場戲里，對于母親提出的要同她一起回濟(jì)南這一事實(shí)，就必須進(jìn)行真實(shí)的判斷與估計(jì)。演員一定要真實(shí)地判斷母親的這一要求是真是假，是可以改變的還是不可改變的，而且還要估計(jì)這個(gè)決定給自己帶來的后果是什么。如果演員能夠在表演中真實(shí)地進(jìn)行這樣的判斷和估計(jì)，看其是否符合自己的主觀愿望，衡量其對自身所帶來的影響，做出評價(jià)，就會影響到自身情緒的變化，創(chuàng)造出符合人物性格和心理邏輯的情緒反應(yīng)。
此外，作為導(dǎo)演或表演教師，也應(yīng)在指導(dǎo)過程中幫助演員感受到假定的刺激，推動其對角色的感受能力。斯坦尼斯拉夫斯基在排演歌劇《奧涅金》時(shí)就曾用舞臺調(diào)度刺激演員對于角色的心理感受。在第三幕奧涅金教訓(xùn)塔姬雅娜的一場戲里，為了幫助演員體會到屈辱感覺，斯坦尼斯拉夫斯基叫人把塔姬雅娜坐著的椅子腿給鋸掉了一截。變矮的椅子改變了演員的姿態(tài)和自我感覺，她不得不向上仰視著奧涅金，好像是真的犯了錯(cuò)一樣聽他的教訓(xùn)，從而感受到了人物此時(shí)屈辱而又羞愧的心理。在歌劇的最后一幕，斯坦尼斯拉夫斯基給已成為舞會皇后的塔姬雅娜安排了幾級臺階，塔姬雅娜站在高處，居高臨下看著期待著和她見面的奧涅金，他們的心理位置互換了，此刻塔姬雅娜成了決定性的人物?？梢?，導(dǎo)演有創(chuàng)意的安排也可以幫助并強(qiáng)化演員感受到來自規(guī)定情境的刺激，從而使其體會到人物之間準(zhǔn)確的相互關(guān)系和心理關(guān)系。
記得梁伯龍?jiān)诮o筆者上教學(xué)指導(dǎo)課時(shí)，也曾有過類似情景。在排演獨(dú)幕劇《一個(gè)晴朗的早晨》時(shí)，男、女主人公岡扎羅和羅拉見面時(shí)的沖突顯得有些生硬。梁伯龍就讓扮演岡扎羅的演員在出場時(shí)一邊回頭抱怨一邊往前走，于是不小心就驚飛了羅拉正在喂著的寶貝小鳥。剎那間，小鳥“撲棱棱”飛起，不禁嚇了他倆一跳。這意外的驚嚇也刺激了兩位演員的感官，使他們一下子就捕捉到了那一情景下人物被打擾、被侵犯的惱怒感覺。這樣，矛盾也就自然產(chǎn)生了。所以，作為導(dǎo)演和教師要不斷尋找和挖掘隱藏在規(guī)定情境當(dāng)中的、有可能刺激演員的有利因素，使他們不僅能準(zhǔn)確體會和感受到角色當(dāng)時(shí)的心情，同時(shí)還能積極有效地行動起來。有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演和教師都明白：無論是作為演員還是觀眾，來自現(xiàn)場的刺激，影響力都是最大的。