畢加索繪畫中的理想化形態(tài)

 一、超越現(xiàn)實(shí)的形態(tài)
畢加索是一位善于創(chuàng)造新形態(tài)的畫家。在其繪畫作品中，多以超現(xiàn)實(shí)的方式將主觀思想與客觀物體融合，將不同時(shí)空的物象同構(gòu)，將畫面的空間與自身的知覺空間共存，從而構(gòu)造了一種富有隱喻和理性之美的幻化形態(tài)，以此刺激人們對(duì)其繪畫作品不斷地進(jìn)行新的闡釋。
早在立體主義形成之初，畢加索就開始探索繪畫中的形態(tài)問題，他在1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)的少女》（圖1）就是一件標(biāo)志性作品?！皝喚S農(nóng)”是巴塞羅那紅燈區(qū)里一條有名的街道，畫面中的五位裸女是這條街上一家妓院里的妓女。表現(xiàn)妓女是西方現(xiàn)代繪畫中的內(nèi)容之一，而畢加索對(duì)此卻有了創(chuàng)造性的開拓。在《亞威農(nóng)的少女》這幅畫中我們可以看到，他對(duì)畫面超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的塑造已經(jīng)成型：一個(gè)運(yùn)用場(chǎng)景和人物構(gòu)成的畫面，背景的虛與人物的實(shí)的差別消失了，而是以“平面”和平等的姿態(tài)構(gòu)成了一個(gè)跨越現(xiàn)實(shí)的新異空間，這一空間仿佛來自悠遠(yuǎn)的古代，又向遙遠(yuǎn)的未來延伸，也因此對(duì)人們的審美觀進(jìn)行了一次再教育。
《亞威農(nóng)的少女》是畢加索繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折之作。在畫面中，畢加索拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫的造型觀念，向文藝復(fù)興以來確立的審美法則挑戰(zhàn)，即以出人意料的聯(lián)想在一個(gè)畫面上，主要是右邊兩個(gè)少女的造型上，同時(shí)表現(xiàn)了正面、側(cè)面和斜切面，使觀者和繪畫對(duì)象之間形成了不對(duì)等的心理關(guān)系，體現(xiàn)了在平面上強(qiáng)化立體和結(jié)構(gòu)的特性以及對(duì)超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的追求，實(shí)現(xiàn)了對(duì)繪畫形態(tài)的新理解。畢加索在這個(gè)時(shí)期深受非洲古代伊比利亞半島和埃及藝術(shù)以及東方藝術(shù)的洗禮，使之在《亞威農(nóng)的少女》這幅作品中，無(wú)論是人物還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面并體現(xiàn)了空間重組和結(jié)構(gòu)變異的特征，表現(xiàn)了物象重疊、交錯(cuò)的美感，既體現(xiàn)了畫家組織和控制畫面的強(qiáng)大能力，也讓人們感受到了一個(gè)遍布理念的領(lǐng)域。不僅如此，人體的比例和人體有機(jī)的完整性、連續(xù)性也遭到了否定，尤其是畫面右邊兩個(gè)少女那粗野、異常的面容和體態(tài)，不但具有原始藝術(shù)的特性，更主要的是它展示了畫家對(duì)超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的崇拜以及強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲。這幅作品毋庸置疑地證明畢加索在審美上所具有的先鋒精神，并且此作品也被人們視為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，以及立體主義的開端。
“上帝創(chuàng)造的每一件東西都可供藝術(shù)家挑選、配置”，這是立體主義的名言，也是形成超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的必由之路。將不同環(huán)境中的事物根據(jù)畫面和畫家的需求進(jìn)行重構(gòu)，為一個(gè)主題服務(wù)，是形成超現(xiàn)實(shí)形態(tài)的重要手段。在“立體主義”繪畫時(shí)期，畢加索一直借助想象的交織和幻想的神奇力量將同一概念貫穿于所有畫面，將靜物、風(fēng)景、人物等以各種不同的角度有系統(tǒng)地堆疊，使之平面化、符號(hào)化，努力“不能使自己淪為客觀現(xiàn)實(shí)的奴隸”，并通過減弱對(duì)色彩的追求來凸顯時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)性，以此表現(xiàn)事物所隱含的精神屬性。
對(duì)形態(tài)的超現(xiàn)實(shí)處理是構(gòu)成畢加索畫面特征的重要符號(hào)。這種對(duì)客觀世界進(jìn)行理想化的再創(chuàng)造，使繪畫的方式得到了擴(kuò)展，也為有限的繪畫素材拓展了無(wú)限的創(chuàng)作空間，使其繪畫中的形態(tài)具有了新的審美價(jià)值和更深刻的意義內(nèi)涵。
二、來自心靈的形態(tài)
在畢加索的繪畫作品中，對(duì)畫面形態(tài)的象征性塑造以及對(duì)節(jié)奏、旋律的微妙處理映射著其心靈的自由空間。形態(tài)是構(gòu)建畫面的基礎(chǔ)，有了形態(tài)就有了畫面的結(jié)構(gòu)，畢加索用心靈對(duì)畫面的主觀化組織，使其筆下的形態(tài)構(gòu)成了一個(gè)充滿神秘而深刻的空間，并注視著觀者，從而讓觀者感受到了畫家心靈的自在空間。
在對(duì)《格爾尼卡》（圖2）的形態(tài)塑造中，就充分體現(xiàn)了畢加索心靈的狀態(tài)。據(jù)資料記載，1937年4月26日，因內(nèi)戰(zhàn)，法西斯空軍轟炸了西班牙北部的巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡并屠殺無(wú)辜的居民。當(dāng)時(shí)，畢加索受邀正準(zhǔn)備為西班牙參加1937年巴黎國(guó)際博覽會(huì)繪制壁畫，聽到這個(gè)消息后，出于對(duì)暴力和野蠻的憤怒，畢加索立即以這次空襲事件為內(nèi)容創(chuàng)作了《格爾尼卡》這幅壁畫作品，以此鞭撻法西斯?！陡駹柲峥ā返漠嬅嬉?guī)格較大，并且只用了黑、白、灰色來表現(xiàn)所有的形態(tài)，由此使畫面既壯觀又充滿了恐懼和悲慘氣息。在其憤怒心情的支配下，這幅畫的創(chuàng)作完成只用了一個(gè)月，卻完整地表達(dá)了揭露法西斯罪惡的主題。應(yīng)該說，這件“日記”式的作品，是基于心靈深處吶喊的創(chuàng)造，記錄了畫家當(dāng)時(shí)的心境，展現(xiàn)了畫家的靈魂。
人道主義天性使畢加索的心靈與繪畫彼此交融?！陡駹柲峥ā凡]有直接表現(xiàn)飛機(jī)的轟炸過程，也沒有正面出現(xiàn)法西斯的猙獰面目，而是由七組符號(hào)化的形象構(gòu)成，卻給觀者帶來了心靈上的震撼。舞臺(tái)似的畫面空間里有燃燒的門窗、痛苦的人體、破碎的雕像、柔弱的花朵、嘶鳴的駿馬、憤怒的牛頭……尤其是畫面中央一匹受傷的駿馬，其身上被扎了一根斗牛用的長(zhǎng)矛，一條腿已經(jīng)彎下，極度痛苦并仰天長(zhǎng)嘯。似箭的舌頭好像在聲討戰(zhàn)爭(zhēng)，擴(kuò)張的眼睛好像在怒視敵人，無(wú)疑，此形態(tài)在這里象征著無(wú)辜的受難者。而馬右邊的女人，則表情驚恐，其右側(cè)的手已完全變形，另一只手從頭頂伸出舉著一盞油燈，此形態(tài)不禁讓人聯(lián)想到紐約的自由女神，它是在為人們帶來光明，還是在茫茫黑夜中尋找希望？這一切組合在一起，形成了煉獄般的慘狀，構(gòu)成了悲劇場(chǎng)景，展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行。這看似是一場(chǎng)夢(mèng)，實(shí)則表現(xiàn)了畫家心靈深處的痛苦和對(duì)法西斯的憤怒！這也是《格爾尼卡》強(qiáng)大力量的來源，也由此使《格爾尼卡》這幅作品具有了世界性的普遍意義。
形成這樣的視覺效果，原因是畢加索沒有按照物的外在形狀來審視畫面形態(tài)，而是讓世界圍繞著他的心態(tài)去轉(zhuǎn)動(dòng)，是形態(tài)與心靈完美的結(jié)合。也許，世界上還沒有哪一位畫家能像畢加索那樣，以驚人的創(chuàng)造力和坦誠(chéng)之心去自由塑造自己心靈的形態(tài)，并以心靈的力量感染觀者。
“自然是不存在的”，這是對(duì)立體主義繪畫形態(tài)意識(shí)的解析。把事物設(shè)定為“不存在”，然后隨心所欲地變形、組合，使畢加索的繪畫形態(tài)充滿了心靈上的自由和痕跡。展現(xiàn)畫家的心靈應(yīng)是創(chuàng)造性思維的核心本質(zhì)，將事物設(shè)定為非存在，以此削弱自然的現(xiàn)實(shí)性，即成就了畢加索筆下的理想化形態(tài)。
三、有生命力的形態(tài)
立體主義認(rèn)為，我們必須回歸人類所共有的精神本性，讓繪畫形態(tài)充滿活力。畢加索是這一觀點(diǎn)的執(zhí)行者，或者說，體現(xiàn)生命的精神是畢加索繪畫創(chuàng)作的主旨。也可以說畢加索的繪畫形態(tài)模式是經(jīng)過思考的、充滿生機(jī)的形態(tài)，歸根到底是生命誕生的形態(tài)。
立體主義同時(shí)還認(rèn)為，“你用理念去經(jīng)營(yíng)，去引導(dǎo)，當(dāng)你畫得夠力、夠結(jié)實(shí)，它便自行發(fā)展；它已漂浮起來，不再需要理念去支撐，像船一樣擺脫束縛，展開自己的生命?！碑吋铀?932年創(chuàng)作的繪畫作品《鏡前的女人》（圖3）即是如此，這是一幅形態(tài)極端自由，而且線條、筆觸和色彩又充滿活力的杰作。畫面中，女人的形態(tài)被規(guī)范成各種圓形：圓形的臉、鏡子、乳房、臀部以及圓形鏡中的反映物等，鏡中鏡外的圓形組合，構(gòu)成了一個(gè)富有動(dòng)感和裝飾趣味的有機(jī)畫面，它不僅讓我們看到了更多現(xiàn)代化的視覺元素，同時(shí)也表達(dá)了畫家對(duì)客觀世界中生命狀態(tài)的認(rèn)識(shí)與理解。在這幅畫中，古典美的形態(tài)雖然展示了“寧?kù)o”的生命氣質(zhì)，使自信的少女格外動(dòng)人，但曲線、色彩、圖案有力而生動(dòng)地配合，又使少女彰顯了鮮活的生命力。尤其是曲線的活化處理，使整個(gè)畫面蕩漾著詩(shī)一般的節(jié)奏且彌漫著生命的氣息。表面上看，少女正沉迷在對(duì)鏡中自己形象的凝思之中，但人物的正面、側(cè)面以及不同空間的形態(tài)組合，在其本身就具有獨(dú)立意義和能量的筆勢(shì)技巧的支持下，又讓人仿佛看到了一個(gè)“血液”在急速流動(dòng)的形態(tài)和充滿生命激情的神話或預(yù)言，由此賦予了作品顯著的唯美性和生命的內(nèi)涵以及人性的光輝。的確，一件經(jīng)典的繪畫作品，總能在畫家所創(chuàng)造的富有生命力的形態(tài)中達(dá)到生命的永恒。
“平坦的幾何學(xué)畫面，搭配立體主義的構(gòu)圖，加上修正的物體比例，細(xì)部描寫采取非傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近對(duì)比方法，不是追求寫實(shí)而是把物體解釋為有生命的，以擬人的演示呈現(xiàn)物體的生命及情緒。”這種對(duì)立體主義作品的描述，我們還可以從畢加索1910年的繪畫作品《彈曼陀鈴的少女》（圖4）中找到。在表達(dá)方式上，與《鏡前的女人》的圓形元素相反，《彈曼陀鈴的少女》則以方形元素為主，少女和樂器的形態(tài)與背景形態(tài)完全融為一體，構(gòu)成了塊狀的空間并產(chǎn)生了浮雕感。特別是外靜內(nèi)動(dòng)、沉浸于音樂中的少女形態(tài)，因其塊狀的強(qiáng)烈起伏，不僅強(qiáng)調(diào)了“音樂之聲”的力度和其內(nèi)在的情感活力，也為畫面營(yíng)造了一個(gè)生動(dòng)有力、促人想象的氛圍。如果說《鏡前的女人》的形態(tài)是一種外在的動(dòng)，那么，《彈曼陀鈴的少女》的形態(tài)則是一種內(nèi)在的動(dòng)，并且暗示出一種微妙且又強(qiáng)烈可見的生命力。
畢加索的繪畫一直保持著粗獷剛勁的個(gè)性，總能以富有生命力的視覺形態(tài)去打動(dòng)觀者。在其作品中，那些具有凝聚力、讓人過目難忘的活力形態(tài)可以讓我們體驗(yàn)到萬(wàn)物的生命存在以及生命的高貴，并形成某種精神共鳴。同時(shí)，那些呈現(xiàn)出和諧而生機(jī)勃勃的理想化視覺效果，也總能讓觀者進(jìn)一步感受到生命的不斷生長(zhǎng)。
結(jié)語(yǔ)
畢加索是20世紀(jì)最偉大的畫家之一，其突出的貢獻(xiàn)是將繪畫形式與思想融為一體，以理想化的形態(tài)解說世界。可以說，畢加索繪畫中的理想化形態(tài)，超越自然，無(wú)邊無(wú)垠，體察了萬(wàn)物本質(zhì)，展現(xiàn)了心靈的深邃，其思考和冥想中充滿著生命的精神。
這種理想化的形態(tài)，在改變了西方造型藝術(shù)進(jìn)程和推動(dòng)整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫向前發(fā)展的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)及設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)而言，畢加索繪畫中的超越現(xiàn)實(shí)形態(tài)、來自心靈的形態(tài)和有生命力的形態(tài)，均值得我們?cè)谒囆g(shù)和設(shè)計(jì)實(shí)踐中借鑒，尤其是畢加索在藝術(shù)創(chuàng)作中貫徹始終的探索精神、創(chuàng)新精神，更值得我們效仿。