高校繪畫專業(yè)教學(xué)中的具象油畫寫實(shí)觀

 一、具象油畫的寫實(shí)觀：主觀之“實(shí)”與客觀之“實(shí)”
羅丹的《羅丹藝術(shù)論》里記載了他與葛塞爾這樣一段對(duì)話：
羅丹：“總之，我服從自然，從來(lái)不想命令自然。我唯一的欲求，就是像仆人似的忠實(shí)于自然。”
葛塞爾：“可是，你在你的作品中所表現(xiàn)的絕不是原來(lái)的自然?！?
羅丹：“是原來(lái)的，是原來(lái)的自然?！?
葛塞爾：“你不可能不改變自然?！?
羅丹：“絕對(duì)不會(huì)！如果這樣，我要咒罵自己的！”
葛塞爾：“但是機(jī)械翻制的像和你的雕塑給人的印象迥然不同?！?
羅丹：“我強(qiáng)調(diào)最能傳達(dá)我要體現(xiàn)的那種心理狀態(tài)的各種線條，你看，我使肌肉的起伏更加突出，用以表現(xiàn)哀痛。這兒，那兒，我夸張了肌肉的收縮伸開，來(lái)表示祈禱的熱誠(chéng)。”
葛塞爾：“這下子可給我抓住了。什么突出、強(qiáng)調(diào)、夸張，這些都是你自己說(shuō)的，可見你改變了自然。”
羅丹：“沒(méi)有的事！我沒(méi)有改變自然……感情，影響了我的視覺(jué)的感情，向我指出的自然，和我塑造的自然一致?！?
羅丹和葛塞爾討論的焦點(diǎn)是自然，但對(duì)“自然”的解讀卻是兩個(gè)方向：客觀與主觀。葛塞爾采用邏輯的推理，把“自然”理解為完全客觀的現(xiàn)實(shí)，并以此作為一種獨(dú)立的存在。這種觀點(diǎn)在西方的藝術(shù)理論中由來(lái)已久，古希臘思想家們經(jīng)常講“藝術(shù)”與“自然”相對(duì)，盡管那時(shí)的“藝術(shù)”是指技藝，但是主觀與客觀的分離傾向還是明顯的。具象繪畫所遵循的范本無(wú)疑是前者那種客觀的真實(shí)。以馬克思主義的哲學(xué)觀來(lái)看，葛塞爾是一種“形而上學(xué)”，因?yàn)樗霉铝ⅰ㈧o止、片面、表面的觀點(diǎn)去看待事物，因?yàn)槊撾x與主觀的聯(lián)系而與辯證法相對(duì)立。相反羅丹的“自然”是他經(jīng)由自己主觀認(rèn)識(shí)之后的自然，是藝術(shù)家個(gè)人眼中的現(xiàn)實(shí)。這種不同人對(duì)同一事物感知不同的差異性例證在于當(dāng)我們面對(duì)同一個(gè)模特，每個(gè)人畫出的面目各不相同。盡管我們都在“寫實(shí)”，可是寫出的是每個(gè)人所理解和表現(xiàn)的“實(shí)”。它與客觀物質(zhì)性的真實(shí)存在有所不同，是因?yàn)槿祟惖母泄倜鎸?duì)無(wú)限的自然信息時(shí)，具有主動(dòng)選擇與應(yīng)對(duì)的機(jī)制。中國(guó)成語(yǔ)的“熟視無(wú)睹”“視而不見”“充耳不聞”等都是人類感官對(duì)一部分環(huán)境信息的主動(dòng)選擇，同時(shí)對(duì)另一部分環(huán)境信息的無(wú)意識(shí)放棄。
藝術(shù)并不等同于自然，不是對(duì)自然的模仿，而是藝術(shù)家借用自然物象表達(dá)自己對(duì)生活的印象與所思所想。面對(duì)同樣的風(fēng)景，米勒看到的是平凡生活中虔誠(chéng)的詩(shī)情畫意，莫奈看到的是光影下躍動(dòng)的色彩，塞尚看到的是永恒與秩序。“學(xué)生們可以從米勒身上學(xué)到的是：有時(shí)要謙卑地模仿自然，有時(shí)又要忽視自然，古代大師的成功之處在于他們傳達(dá)的不是一種幻想，而是對(duì)生活的印象?！雹谠谶@個(gè)印象里，無(wú)一不帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，即使當(dāng)今中國(guó)畫壇像冷軍這樣的寫實(shí)高手，也在選取所畫內(nèi)容、構(gòu)圖、技法上不可避免地帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。
從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)講，存在的內(nèi)容并不會(huì)為了觀看者而具體化為一種不變的形式。確切地講，觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力，這種理解力有其自己內(nèi)在的歷史，并且經(jīng)歷了很多階段。法國(guó)學(xué)者安德烈·馬羅爾（Andre Malraux，1901—1976年）在他3卷本的《藝術(shù)心理學(xué)》（Psychologiesel’art，1947—1950年）里明確表述：藝術(shù)產(chǎn)生于藝術(shù)，而不是藝術(shù)產(chǎn)生于自然。在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界里，已有的藝術(shù)杰作對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自然對(duì)藝術(shù)的影響。自然只能給我們一個(gè)本真的印象、一個(gè)初始的圖式，如何表現(xiàn)自然卻需要參考以往大師的貢獻(xiàn)，在圖式不斷修正中與自我情感表達(dá)的方式相匹配。在這樣一個(gè)過(guò)程中，自然中的現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)始祖，成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的源頭。具象油畫在發(fā)展過(guò)程中不斷形成和豐富自己的語(yǔ)言，這種畫家主觀上的積累與發(fā)展是藝術(shù)史的核心內(nèi)容。也就是說(shuō)，美術(shù)史記載的是人類對(duì)自然各自不同的理解與表現(xiàn)，正是這種形式語(yǔ)言的繼承發(fā)展不斷給予藝術(shù)家以靈感。對(duì)這一點(diǎn)，貢布里希是這樣講的：“制作需要一個(gè)初始的圖式，一個(gè)有待不斷修正與匹配的圖式。實(shí)際上，我們沒(méi)有辦法逼真地再現(xiàn)復(fù)雜而又微妙的自然物象，唯一可行的方式就是用有限的手段建立一套有關(guān)描繪的關(guān)系模型，有選擇地去匹配自然物象。也就是說(shuō)，不管是哪一種藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家都不得不依靠一套哪怕是最基本的語(yǔ)匯形式，而藝術(shù)家是否老練，也就在于是否熟悉這套語(yǔ)匯，而不在于是否熟悉他所描繪的對(duì)象或事物?！边@種“語(yǔ)匯”來(lái)自于客觀物象，成就于畫家主觀反映。畫家在畫面上對(duì)于語(yǔ)匯的“遣詞造句”的不同造就了具象油畫千姿百態(tài)的風(fēng)格。
二、繪畫專業(yè)中具象油畫的實(shí)踐：客觀與主觀之間
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”④這首頗有禪意的東坡詩(shī)很明確地指出將“客觀”與“主觀”拆開的荒謬。在思想世界里，沒(méi)有孤立于人的“自然”?？陀^存在與主觀觀照的結(jié)合方才構(gòu)成思想的“客體”。唐代詩(shī)人柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！钡谝痪涫巧缴峡床坏斤w鳥的影子，山間的小路也沒(méi)有人的蹤影。如果沒(méi)有詩(shī)人關(guān)注山上的飛鳥和路上的人，那么，詩(shī)人是如何知道沒(méi)有鳥和沒(méi)有人的呢？換句話說(shuō)，沒(méi)有詩(shī)人的主觀觀照，“鳥飛絕”和“人蹤滅”以及詩(shī)中“空”的意境何以存在呢？法國(guó)象征主義畫家雷東說(shuō)：“雖然我承認(rèn)需要以觀察真實(shí)事物為基礎(chǔ)……然而真正的藝術(shù)卻存在于匆忙安靜的真實(shí)之中?！笨陀^物象存在的現(xiàn)實(shí)與主觀畫面上的“現(xiàn)實(shí)”顯然經(jīng)過(guò)了畫家思想的主觀過(guò)濾。經(jīng)過(guò)優(yōu)秀藝術(shù)家過(guò)濾的藝術(shù)作品所包含的思想更加接近于“理念”。羅丹說(shuō)，感情影響了他的視覺(jué)，他認(rèn)為自己塑造的現(xiàn)實(shí)才與自然是一致的。并且羅丹堅(jiān)定地認(rèn)為他的雕塑比翻制的模型更加真實(shí)。那么在客觀走向主觀的過(guò)程里，到底發(fā)生了些什么呢？
按照王天兵先生的理解，在羅丹主觀的現(xiàn)實(shí)里面，至少摻雜了以下四種不同的意識(shí)和潛意識(shí)的心理內(nèi)容：
其一，與旁人不同的理解、記憶甚至偏見。
其二，糅合了作者本人的情緒、夢(mèng)幻和想象。
其三，還應(yīng)該包括生理的騷動(dòng)及心理的感觸和知覺(jué)。
其四，除去正常的、可以言表的反應(yīng)，還有變態(tài)的、無(wú)法言說(shuō)的心理內(nèi)容。
簡(jiǎn)而言之，主觀與客觀之間承載的是羅丹對(duì)這個(gè)混沌世界⑤的認(rèn)知，對(duì)此，羅丹稱之為“自然”，柏拉圖稱之為“理念”，石濤稱之為“一畫”（語(yǔ)出石濤的《苦瓜和尚話語(yǔ)錄·一畫章》）⑥。這個(gè)認(rèn)知的內(nèi)容是：當(dāng)“藝術(shù)家”與“自然”的名字分別被賦予有自我意識(shí)的人和他所處的環(huán)境時(shí)，這個(gè)混沌世界就已經(jīng)被分開了。即當(dāng)主觀與客觀從對(duì)世界整體的認(rèn)知中分離開來(lái)時(shí)，每個(gè)人類個(gè)體相近，但又各自不同的對(duì)“混沌世界”具體化、形式化導(dǎo)致了藝術(shù)的出現(xiàn)。這種不同認(rèn)知差異性的發(fā)展與積累構(gòu)成人類文化史的核心內(nèi)容。
然而，無(wú)論風(fēng)格如何變化，寫實(shí)繪畫從根本上是一種從視覺(jué)到畫面的關(guān)系轉(zhuǎn)換。貢布里希對(duì)再現(xiàn)性圖像做的歷史研究結(jié)果認(rèn)為：所有的再現(xiàn)性藝術(shù)仍然是觀念性的，它屬于藝術(shù)語(yǔ)匯的積累過(guò)程。即使是最寫實(shí)的藝術(shù)，也是從圖式開始，從藝術(shù)家的描繪技術(shù)開始。這個(gè)再現(xiàn)技術(shù)不斷得到矯正，直到它與現(xiàn)實(shí)世界匹配為止。當(dāng)藝術(shù)家根據(jù)自己的直覺(jué)進(jìn)行制作與匹配時(shí)，再現(xiàn)藝術(shù)的變化便發(fā)生了。換句話來(lái)講，再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史是被反復(fù)解釋的圖形的特殊傳統(tǒng)產(chǎn)物，對(duì)圖像的反復(fù)解釋來(lái)自于記憶力所引導(dǎo)的反應(yīng)，而這些反應(yīng)又受到藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)制約。杜尚一再說(shuō)，一件作品的效果和意義是永遠(yuǎn)在變化的，它取決于不同的觀眾在不同時(shí)代、不同場(chǎng)合的不同看法。
對(duì)卡希爾來(lái)說(shuō)，這種從視覺(jué)到畫面的關(guān)系轉(zhuǎn)換不僅是兩個(gè)世界的中間地帶，也是把兩者聯(lián)系起來(lái)的橋梁，是精神世界與物質(zhì)世界來(lái)回穿梭的信使。在技術(shù)層面上具體講起來(lái)，德尼認(rèn)為藝術(shù)需要經(jīng)過(guò)兩次再調(diào)整：一次是“客觀的再調(diào)整”，一次是“主觀的再調(diào)整” ⑦?！翱陀^的再調(diào)整”是以純美學(xué)和裝飾性的概念為基礎(chǔ)，在色彩和構(gòu)圖的技術(shù)原則上進(jìn)行。1890年8月，年僅19歲的德尼在《藝術(shù)與批評(píng)》雜志上發(fā)表了一篇題為《新傳統(tǒng)主義解說(shuō)》的文章，提出了幾乎所有人在試圖解釋現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)都要采用的觀點(diǎn)：“記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女或某些軼事之前，實(shí)質(zhì)上是用各種色彩按一定的秩序覆蓋的一個(gè)平面”。而“主觀的再調(diào)整”引出藝術(shù)家主觀知覺(jué)的變幻，即藝術(shù)不是模仿，而是對(duì)自然的主觀重構(gòu)。對(duì)于這種重構(gòu)，卡希爾（Ernst Cassirer）追隨康德“把形式和規(guī)則強(qiáng)加給世界”的假說(shuō)，認(rèn)為思想、信仰、語(yǔ)言表達(dá)全都是人為的一些符號(hào)，通過(guò)這些符號(hào)，人們可以將秩序強(qiáng)加于混亂的經(jīng)驗(yàn)之上，建立彼此的交流，溝通精神世界與物質(zhì)世界的聯(lián)系。蘇珊·朗格（Susanne Langer）在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為符號(hào)不是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單副本，而是精神過(guò)程的符號(hào)再現(xiàn)，它是聚集在一起的形式?；蛟S可以這樣講，正是客觀的再調(diào)整與主觀的再調(diào)整構(gòu)成了寫實(shí)繪畫的本體內(nèi)容。
然而，對(duì)于高等院校美術(shù)院系繪畫專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐來(lái)講，必須明確思想，明確具象油畫實(shí)踐的目的，因?yàn)槿绻麤](méi)有明確的地址，信使的職責(zé)就難以實(shí)現(xiàn)。橋梁缺了任何一端都不可能完成自己的任務(wù)，一旦完成了溝通主觀與客觀的任務(wù)，藝術(shù)便獲得了自我存在的價(jià)值。在具象油畫里，離開客觀的主觀是無(wú)源之水；離開了主觀的客觀遠(yuǎn)離了人類的認(rèn)知，與藝術(shù)無(wú)關(guān)。
三、繪畫專業(yè)教學(xué)中的具象油畫：主觀的寫實(shí)觀
某種角度上，記錄物象在瞬間全貌的攝影更加接近于葛塞爾的“自然”。然而，不應(yīng)忘記攝影是瞬間真?zhèn)尾⒋娴哪?。在今天“讀圖”的時(shí)代里，稍有圖像修養(yǎng)的人都會(huì)對(duì)相片提出自己的看法，即哪一張好，哪一張不好。面對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)分別的記錄，人們心中仍然有一個(gè)主觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)這種最樸素的審美，我們可以看到，好的圖片顯現(xiàn)對(duì)象“真”的成分多，“偽”的成分少。那么，真?zhèn)魏蝸?lái)呢？真?zhèn)蔚呐袛鄟?lái)源于人類經(jīng)驗(yàn)的積累。無(wú)論機(jī)械是什么，它都是人造的器物，離不開人的經(jīng)驗(yàn)、規(guī)范、常識(shí)和理解。當(dāng)一個(gè)土著人第一次看到自己的照片會(huì)和現(xiàn)代人有完全不同的反應(yīng)，這其中的原因就是土著人缺乏現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)。攝影本身更加接近于所視之物，而價(jià)值判斷則更多指涉著所知之物。貢布里希認(rèn)為，“視與知”是不同的：“視”相當(dāng)于對(duì)感覺(jué)或視網(wǎng)膜圖像的自覺(jué)；“知”是處理諸多知覺(jué)或?qū)ο箢A(yù)測(cè)的要素。他認(rèn)為，所有成年人所體驗(yàn)的視覺(jué)圖像都由過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)使之理論化，或者說(shuō)，所有成年人所討厭的視覺(jué)圖像都被知覺(jué)化或概念化地規(guī)定著，因?yàn)橹挥羞@樣才能賦予混沌的感覺(jué)世界以秩序。具象油畫更多的是接近于畫家的“所知之物”。
毫無(wú)疑問(wèn)，葛塞爾的“自然”來(lái)自于形而上學(xué)⑧，屬于超自然的哲學(xué)范疇。美術(shù)史常常把反對(duì)學(xué)院派教條的斗爭(zhēng)視為反對(duì)形而上學(xué)的斗爭(zhēng)，然而，美的觀念是隨時(shí)間和地點(diǎn)而變化的，這說(shuō)明在藝術(shù)中的規(guī)范都是主觀的。一個(gè)永恒不變的完善世界的觀念不僅在藝術(shù)中，而且在宗教中都是一種夢(mèng)想。除了在變動(dòng)的世界中以繪畫的方式存在下去，藝術(shù)家所剩下的唯一價(jià)值就是對(duì)自己的忠誠(chéng)。庫(kù)爾貝（Courbet）在1854年的一封信里這樣寫道：我希望在我的一生中能使一個(gè)前所未有的奇跡得以實(shí)現(xiàn)，我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計(jì)，一絲一毫不偏離我的原則，一時(shí)一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人、易于出售的東西。⑨庫(kù)爾貝從來(lái)不畫天使，因?yàn)樗f(shuō)他不曾見過(guò)任何一個(gè)天使。翻開美術(shù)史，你會(huì)看到庫(kù)爾貝像任何一位學(xué)院派藝術(shù)家一樣堅(jiān)守著自己的信念。但是，失去形而上學(xué)之后，這個(gè)信念更難實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)的藝術(shù)家，諸如康定斯基、克利、蒙德里安，他們力圖恢復(fù)柏拉圖的某些神秘主義的觀點(diǎn)，并用這些觀點(diǎn)支持或神圣化他們的藝術(shù)天職。當(dāng)我們揮舞著科學(xué)的武器摧毀超驗(yàn)的偶像時(shí)，我們也在摧毀我們自己的信仰。重復(fù)是值得的：這個(gè)信仰在羅丹那里稱為“自然”，在柏拉圖那里稱為“理念”，在石濤那里稱為“一畫”。
因此，在高等院校美術(shù)院系繪畫專業(yè)的教學(xué)中，具象油畫的寫實(shí)觀是主觀的。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，“客觀之實(shí)”與“主觀之實(shí)”是具象油畫的重大分水嶺：如果寫實(shí)繪畫追求客觀之實(shí)，那么，以科技為代表的、不斷更新的照相機(jī)和攝影機(jī)至少可以取代繪畫制作的一大部分，不僅如此，它會(huì)比藝術(shù)家的手工制作更快、更好。正是因?yàn)榫呦笥彤嫷闹饔^真實(shí)，畫家們才能在各自不同卻又彼此相通的精神領(lǐng)域創(chuàng)造不同的藝術(shù)。
因此，作為高等院校美術(shù)院系繪畫專業(yè)教學(xué)中的重要組成部分，具象油畫的教學(xué)只能是主觀的寫實(shí)，而絕不能僅僅追求客觀的真實(shí)。