化古開(kāi)今的傳統(tǒng)傳承型風(fēng)格定位

 當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作大體分為兩種類型：“傳統(tǒng)傳承型”和“現(xiàn)代開(kāi)拓型”。傳統(tǒng)傳承型的中國(guó)畫(huà)，就是對(duì)古典精神與形式的忠實(shí)守護(hù)與傳承，其意義不需要進(jìn)行深入解釋與討論。但是傳承是需要苛刻條件的，如對(duì)傳統(tǒng)文化全面而嫻熟的把握、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的艱苦磨練、對(duì)傳統(tǒng)程式語(yǔ)言的融會(huì)與變異、對(duì)傳統(tǒng)審美精神的置換等，皆需要有打進(jìn)去與打出來(lái)的魄力與勇氣。知名畫(huà)家劉國(guó)松認(rèn)為“延續(xù)型的遠(yuǎn)比開(kāi)拓型的來(lái)得要難，因?yàn)檠永m(xù)本身就很難，而現(xiàn)代水墨完全是一片新天地，是未開(kāi)發(fā)的處女地，只要全身心投入，你種下什么就可以收獲什么果實(shí)”。傳統(tǒng)傳承型中國(guó)畫(huà)，在順延古典藝術(shù)精髓的同時(shí)，其精湛的古典技巧以其“完美”，在不斷地提示與體悟著中國(guó)畫(huà)美學(xué)的理想和信念的永恒性，也為現(xiàn)代開(kāi)拓型畫(huà)家提供著悖反的心理坐標(biāo)。但是，傳統(tǒng)型畫(huà)家在當(dāng)代商品化經(jīng)濟(jì)大潮中，存在著大家共同陷入新的平庸的狀態(tài)。如何克服技巧的深度與表達(dá)的浮淺、唯美的取悅與矯情的樣式這些問(wèn)題，是當(dāng)代傳統(tǒng)型國(guó)畫(huà)家共同關(guān)切的，正如楊留義在接受《文藝報(bào)》美術(shù)?？骶幫鯋?ài)紅采訪時(shí)的精神獨(dú)白，“真正畫(huà)畫(huà)的都需要?jiǎng)?chuàng)新，但在社會(huì)大潮當(dāng)中，在金錢(qián)利益的驅(qū)使下，有的畫(huà)家不去創(chuàng)新了，就為了賺錢(qián)。我認(rèn)為作為一個(gè)真正的畫(huà)家，畫(huà)好畫(huà)是他的責(zé)任，要想掙錢(qián)就不要畫(huà)畫(huà)了，好多行當(dāng)比畫(huà)畫(huà)賺錢(qián)快多了，畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，畫(huà)畫(huà)是藝術(shù)”。誠(chéng)然，每個(gè)流派在擁有自己優(yōu)勢(shì)資源的同時(shí)，局促之處也很明顯。流派之間的關(guān)系不是互相否定、攻擊，而是互相學(xué)習(xí)、競(jìng)爭(zhēng)，借鑒別人的優(yōu)點(diǎn)來(lái)不斷改變或完善自己。
楊留義的山水畫(huà)藝術(shù)是在傳統(tǒng)的蘊(yùn)藉與涵養(yǎng)之中，在山水畫(huà)風(fēng)格層面上，實(shí)現(xiàn)了既傳承傳統(tǒng)文脈，又暗合時(shí)代精神，與上一代如潘天壽、陸儼少等諸多藝術(shù)大師一樣，都屬于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部孕育出來(lái)的國(guó)畫(huà)藝術(shù)家。這種藝術(shù)所表現(xiàn)的時(shí)代精神是在更加宏觀和間接的層面，這是純藝術(shù)地表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，與20世紀(jì)中期的政治主題直接呈現(xiàn)的美術(shù)不同，它的實(shí)現(xiàn)，不但需要社會(huì)歷史給予的開(kāi)放、包容的文化背景，更需要個(gè)人博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)涵養(yǎng)與漫長(zhǎng)的人格修煉，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)是以筆墨功夫和整體風(fēng)格意境制勝的。以筆墨寫(xiě)意物象，要求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的文、史、哲長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)研究，最后在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表現(xiàn)形式中，創(chuàng)造一個(gè)具有核心價(jià)值的藝術(shù)精神世界——意境。這種人文精神的表達(dá)，無(wú)論在農(nóng)耕社會(huì)還是當(dāng)代現(xiàn)代化的社會(huì)，其“肇自然之性，成化之功”“天人合一”“含道映物”的傳統(tǒng)文化核心價(jià)值亙古不變，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的文脈。
上世紀(jì)80年代，有人提倡完全創(chuàng)新，全盤(pán)西化，最后被證明是失敗的。楊留義認(rèn)為，“缺乏繼承傳統(tǒng)，缺乏生活，缺乏內(nèi)容空談創(chuàng)新，是不可能的?！碑?dāng)然，楊留義不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的臨摹和繼承，更重要的是整合各種流派的優(yōu)勢(shì)資源，在“目飽前代奇跡”的同時(shí)，更提倡深入生活、表現(xiàn)自我精神，創(chuàng)新是其繪畫(huà)的精神動(dòng)力與靈魂源泉，目的實(shí)質(zhì)就是“其自立門(mén)戶而自成其所以為我也”。①創(chuàng)新更是整合各種優(yōu)勢(shì)資源去超越傳統(tǒng)的程式，是藝術(shù)的生命，否則，藝術(shù)發(fā)展只是一句空話，只會(huì)在原地打轉(zhuǎn)。正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腑腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”②正是這種化古通變的創(chuàng)新意識(shí)，形成了楊留義化古開(kāi)今的傳統(tǒng)傳承型風(fēng)格。
二、縹緲的“南線”語(yǔ)言
在傳統(tǒng)風(fēng)格的山水畫(huà)中，歷史上早就有南北兩宗之分。在上世紀(jì)80年代中后期，有批評(píng)家提出所謂的“南線北皴”，在某些比較典型的畫(huà)家那里，這些特點(diǎn)是凸顯的。古代山水畫(huà)家這種地域性風(fēng)格無(wú)疑也是明顯存在的，這種現(xiàn)象是畫(huà)家生存環(huán)境的影響，另一方面，更多地來(lái)自歷史性的集體文化規(guī)定的氛圍。楊留義“縹緲的南線”語(yǔ)言屬于后一種。這是楊留義山水畫(huà)的母語(yǔ)體系，更多的來(lái)自中國(guó)經(jīng)典繪畫(huà)中。雖然他后來(lái)逐漸形式強(qiáng)化與語(yǔ)素剝離，但仍然可以清晰地看到董源、巨然披麻線的層層密織與黃公望貫通的氣韻，加之王蒙細(xì)線如毛如何被密集地收束到他的畫(huà)面中。
楊留義這種繪畫(huà)語(yǔ)言的形成，與他早期山水畫(huà)的蒙養(yǎng)課功有關(guān)。石濤云：“古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為，身不炫而名立。固有蒙養(yǎng)之功、生活之操、載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。”③石濤認(rèn)為，古人在山水畫(huà)上能有如此的成就，是修養(yǎng)功夫與生活體驗(yàn)的結(jié)果。對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)講，除了個(gè)人天賦與勤黽之外，良好的入門(mén)途徑與師承授業(yè)是善學(xué)之道。楊留義早年并無(wú)學(xué)畫(huà)的條件，因家庭貧困，早年輟學(xué)從戎，在軍旅中靠放電影繪制幻燈片培養(yǎng)了他的繪畫(huà)興趣，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了自己在繪畫(huà)上的天賦，這種天賦首先表現(xiàn)在他對(duì)繪畫(huà)的酷愛(ài)與熾熱的興趣。他說(shuō)過(guò)，那時(shí)無(wú)論工作與生活條件多么艱苦，只要開(kāi)始繪畫(huà)就非常忘我，投入所有的熱情不知疲倦，每遇到國(guó)畫(huà)卷軸或報(bào)刊、壁墻上的宣傳畫(huà)，他都注觀移時(shí)、戀戀不舍。這種天賦猶如一顆飽滿的種子，遇到適當(dāng)?shù)臈l件便會(huì)發(fā)芽、生根、開(kāi)花、結(jié)出累累碩果。到1986年他考入南京藝術(shù)學(xué)院，才如愿以償?shù)亟邮艿街袊?guó)山水畫(huà)系統(tǒng)、規(guī)范的學(xué)院派教育。
南京是我國(guó)具有較為特殊內(nèi)涵的文化領(lǐng)地，此地自古是清新秀美的南宗山水集中文化點(diǎn)，也是藏龍臥虎之地。從某種意義上看，它的必然性在于在近代歷史上，南京扮演著兼收并蓄的文化中心的角色。于是，憑借著本來(lái)的傳統(tǒng)與當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫(huà)的影響，80年代開(kāi)始，南京涌現(xiàn)出來(lái)一批秉承南宗繪畫(huà)又具創(chuàng)新風(fēng)格的畫(huà)家，楊留義這個(gè)時(shí)期在南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，對(duì)南派山水繼承學(xué)習(xí)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。他1992年展出的《西南萬(wàn)里江山圖卷》，可以充分說(shuō)明他早期在南京學(xué)習(xí)南派山水的深厚功底。他從1990年5月開(kāi)始孤身一人赴三峽，經(jīng)重慶、峨眉山、倉(cāng)山洱海、西雙版納、桂林、衡山等西南六省進(jìn)行長(zhǎng)途寫(xiě)生，歷時(shí)3個(gè)月的收集素材，寫(xiě)生體驗(yàn)，回來(lái)后，又經(jīng)過(guò)一年多的思考創(chuàng)作，到1991年底才完成此畫(huà)。這幅長(zhǎng)達(dá)250米的長(zhǎng)卷，當(dāng)1992年第一次展出時(shí)，得到了秦嶺云、陳大羽、魏紫熙，周積寅等老師的一致好評(píng)，想不到他會(huì)用這么大的毅力，在短短4年內(nèi)就能諳熟中國(guó)山水畫(huà)的一般創(chuàng)作規(guī)律，熟練運(yùn)用南派山水的繪畫(huà)語(yǔ)言，創(chuàng)作如此工程浩大的作品。這時(shí)期，楊留義的山水畫(huà)以吸收和融合為主，他對(duì)傳統(tǒng)南派山水的吸收還處在諸種風(fēng)格面貌雜糅并包的階段，但從《西南萬(wàn)里江山圖卷》中，已經(jīng)足以看出楊留義的繪畫(huà)基本語(yǔ)言，以“縹緲的南線”語(yǔ)言作為他山水畫(huà)的語(yǔ)言特質(zhì)。這幅長(zhǎng)卷所描繪的不同省域的景物，同屬于西南地域山水。西南方的山區(qū)農(nóng)村觸目皆見(jiàn)的山坡木架、石磚墻壁、上覆青色瓦片、山澗中卵石與溪流蜿蜒、山峰連綿，他皆用長(zhǎng)短披麻速寫(xiě)般松懈的線條，細(xì)密地交織出富于韻味的南派山水樣式，還有繁密的細(xì)碎短線寫(xiě)照茂林、修竹等，作品所呈現(xiàn)出筆墨靈活松動(dòng)的同時(shí)致力于剪裁錘煉藝術(shù)形象的傾向。楊留義早期從繼承南派山水，特別是元四家中王蒙、黃公望、沈周等傳統(tǒng)精典中學(xué)到的扎實(shí)的“南線”語(yǔ)言，成為他今后山水畫(huà)個(gè)性風(fēng)格最基礎(chǔ)的表現(xiàn)語(yǔ)言，影響至深。這個(gè)時(shí)期的楊留義能夠較熟練地用這種程式語(yǔ)言寫(xiě)照其所見(jiàn)之山，然而其心中之山與南派“小橋流水人家”的優(yōu)美迥然不同。