審美趣味變遷中的動(dòng)畫藝術(shù)

 改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)已從一個(gè)以政治為主導(dǎo)的一元中心格局向多元格局轉(zhuǎn)化，其中，在文化上最顯著的變化就是當(dāng)代中國(guó)審美文化出現(xiàn)了主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的景觀。文化上的日趨繁榮和活躍不僅體現(xiàn)在文化生產(chǎn)力的巨大增長(zhǎng)上，還體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的極大豐富上。同時(shí)，文化上的沖突引起人們?cè)趯徝烙^念和審美價(jià)值上的深刻調(diào)整?！皩徝烙^是主體對(duì)于審美活動(dòng)的總的認(rèn)識(shí)，其中以審美理想為核心，這一核心又具體化為審美價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)作為一種內(nèi)在尺度，左右著主體所進(jìn)行的審美活動(dòng)，最終以審美趣味形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。
近幾十年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，精英文化、主導(dǎo)文化和大眾文化構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)審美文化三足鼎立的格局。大眾文化以來(lái)勢(shì)兇猛的勢(shì)頭占據(jù)了主流地位，精英文化的捍衛(wèi)者感受到一種被冷落和疏離的危機(jī)，可以肯定“高雅趣味”已經(jīng)在大眾面前失去了昔日的光輝和強(qiáng)大的感染力；其次是所謂正統(tǒng)審美趣味。在過去封閉保守的政治導(dǎo)向的文化體制中，這種正統(tǒng)審美趣味在文化意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，具有不可搖撼的權(quán)威性。概括起來(lái)，其主要特征是政治倫理的考慮是主要的高于一切的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)一個(gè)社會(huì)被強(qiáng)制的手段簡(jiǎn)化為一種審美趣味形態(tài)時(shí)，這個(gè)社會(huì)的審美趣味必將是單調(diào)和乏味的。值得注意的是，在整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)為中心的現(xiàn)代化進(jìn)程中，隨著文化市場(chǎng)機(jī)制的逐漸形成與完善，大眾傳媒無(wú)孔不入。一種多元化的審美趣味悄然形成并日益煥發(fā)出強(qiáng)大的輻射威力。精英文化和正統(tǒng)文化的審美趣味相對(duì)處于弱勢(shì)的同時(shí)，大眾文化的審美趣味以悅?cè)硕康膴蕵吠ㄋ仔院痛笈康纳a(chǎn)流通一躍成為主流趨勢(shì)，大眾文化已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)審美文化中被廣大受眾接受的一種文化樣式。與大眾文化的審美趣味聯(lián)系得最為密切的當(dāng)屬文化大眾這一階層，“而審美趣味則是主體審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美思想的總和。它像一個(gè)參照框架，對(duì)審美直覺感受力所獲取的種種效應(yīng)進(jìn)行測(cè)量與權(quán)衡，與此相符的就是主體感興趣并獲得滿足，反之則興致索然”。④
中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)在發(fā)展階段塑造了許多發(fā)人深省的動(dòng)畫形象，過去我們熟知的《大鬧天宮》是早期的一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，其中“孫悟空”的形象可謂家喻戶曉，賦予孫悟空神的威力和人的意志，著重筆墨刻畫出其不懼天威，具有強(qiáng)烈的反抗和抗?fàn)幘?。還有除惡揚(yáng)善、大義凜然的《黑貓警長(zhǎng)》，而《三個(gè)和尚》則具有諷刺現(xiàn)實(shí)和警示后人的教育意義，其中有蓋世梟雄，有世俗人物，但都擺脫不了儒家思想對(duì)于政治、倫理、德行操守等方面的規(guī)范和制約，這些動(dòng)畫片都蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。在當(dāng)下世俗審美文化的影響下，動(dòng)畫電影憑借高科技、高投入、大制作的手筆追求華麗炫目的銀幕效果、虛幻奇異的故事情節(jié)奪人眼球，甚至包括血腥暴力來(lái)刺激人的視覺神經(jīng)，諸如此類的動(dòng)畫大片比比皆是，《魔比斯環(huán)》是中國(guó)獨(dú)立制作的“中國(guó)首部3D魔幻大作”。耗資1.3億元，歷時(shí)5年，毫無(wú)疑問，《魔比斯環(huán)》在科技運(yùn)用和攝影技術(shù)方面超過以往任何一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，動(dòng)畫片的炫技運(yùn)用、宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、更為立體飽滿的人物形象使觀眾沉溺于幻覺的狂歡和愉悅之中，體驗(yàn)?zāi)Щ脮r(shí)空交錯(cuò)的視覺盛宴，從而使內(nèi)心的焦慮和壓力得到全然的釋放和解脫。但是，過多的科技運(yùn)用導(dǎo)致了動(dòng)畫片文化內(nèi)涵上的缺失。中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)從來(lái)不缺少思想性和藝術(shù)性兼具的題材，在消費(fèi)主義和享樂主義大行其道的時(shí)代，人們以感官的愉悅和戲謔的游戲來(lái)置換深邃的思想。
另外，與大眾審美趣味密切相關(guān)的，“消費(fèi)偶像”的角色位置是處在文化生產(chǎn)與消費(fèi)之間，他們誘導(dǎo)了大眾消費(fèi)風(fēng)尚，塑造消費(fèi)者的審美趣味的角色分工。由于市場(chǎng)機(jī)制的作用，他們是自負(fù)盈虧的文化經(jīng)營(yíng)者，能夠親身感受到來(lái)自市場(chǎng)這只無(wú)形大手的巨大壓力，加之大眾文化所代表的審美趣味難以抵御的誘惑力，他們不得不屈服于經(jīng)濟(jì)效益的誘惑，甚至媚悅大眾的審美趣味。如果說(shuō)“中間人”是大眾審美趣味的塑造者，那么頻頻在大眾媒體出現(xiàn)的各路演藝明星等則是他們一手炮制的“消費(fèi)偶像”。由于他們頻繁出現(xiàn)在大眾傳播煤體，所以對(duì)審美趣味的形成起著引領(lǐng)和示范作用，而“消費(fèi)偶像”的功能，不再是激發(fā)欣賞者的創(chuàng)造力和獨(dú)特審美趣味，而是導(dǎo)致普通大眾被動(dòng)地接受其所代表的流行風(fēng)尚和趨勢(shì)，追求心理上的好奇和滿足感。因此，我們可以把大眾審美趣味概括為：“其一是一種消費(fèi)享樂主義的意識(shí)形態(tài)，即把藝術(shù)的接受活動(dòng)視為單純的娛樂性活動(dòng)；其二是對(duì)特定程式和俗套的依賴，即流行趣味往往呈現(xiàn)為相應(yīng)的程式和俗套?！雹菰僬?，從藝術(shù)發(fā)展史他律的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)同時(shí)還具備交往、啟蒙、教育、享樂的功能。還有人指出，藝術(shù)還具備情感或情緒宣泄和精神慰藉的功能。但藝術(shù)作為娛樂享樂的功能，從未像現(xiàn)在這樣受到如此推崇和熱衷。由于現(xiàn)代工業(yè)化的進(jìn)程創(chuàng)造了大量的物質(zhì)財(cái)富，物質(zhì)產(chǎn)品呈現(xiàn)出從未有過的富足與繁榮，整個(gè)社會(huì)彌漫著消費(fèi)主義氣息。而消費(fèi)主義最顯著的特征就是感官享樂和娛樂宣泄的突顯。同時(shí)，工業(yè)文明的發(fā)展把工業(yè)生產(chǎn)的模式也強(qiáng)加在社會(huì)生活中，緊張的機(jī)械節(jié)奏、強(qiáng)大的社會(huì)秩序、嚴(yán)格的社會(huì)分工、喧鬧的城市環(huán)境，在這樣的生存狀態(tài)下，由于多個(gè)價(jià)值的變革與沖突、傳統(tǒng)價(jià)值觀的不斷瓦解，當(dāng)代人面臨著太多的生存困境。自我的孤獨(dú)、焦慮、緊張、壓抑和生存的不斷被占有，會(huì)變得愈來(lái)愈突出。當(dāng)人的緊張與壓抑達(dá)到一定程度時(shí)，需要找到釋放和緩解這一沖突的方式。在這一形勢(shì)下，催生了當(dāng)代人“參與”的欲望、“游戲”的欲望、“休閑”的渴求、“體驗(yàn)“的渴求、“娛樂”和“享樂”的需求，于是，各種娛樂和休閑場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生：夜總會(huì)、卡拉OK包房、劇場(chǎng)形式的演出等，已經(jīng)形成了產(chǎn)業(yè)化的文化市場(chǎng)。大眾傳媒對(duì)娛樂趣味的興盛起到了推波助瀾的作用，在令人眼花繚亂的各種娛樂形式之下，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的意義探尋和深度模式的建構(gòu)被消解，取而代之的是大眾文化的崛起。
所以說(shuō)，在取得巨大商業(yè)利潤(rùn)的同時(shí)，動(dòng)畫片《喜羊羊與灰太狼》還獲得了眾多的榮譽(yù)和認(rèn)可，在日本與美國(guó)動(dòng)畫片引領(lǐng)世界潮流的時(shí)代，一部國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫片能產(chǎn)生如此大的轟動(dòng)效應(yīng)，應(yīng)從兩方面研究其成功的深層動(dòng)因：其一是該動(dòng)畫片背后強(qiáng)大的市場(chǎng)營(yíng)銷策略的支撐和配合；其二是該動(dòng)畫片輕松搞笑和娛樂大眾的情節(jié)恰當(dāng)?shù)赜狭水?dāng)下受眾的審美趣味和偏好。
在市場(chǎng)營(yíng)銷這一推廣環(huán)節(jié)中，首先是深度廣告宣傳模式，利用動(dòng)畫片的深入人心，塑造和推廣動(dòng)畫片的品牌形象，在全國(guó)主要城市建立40個(gè)“喜羊羊兒童主題樂園”，編排和組織喜羊羊人偶劇在各大、中城市近百場(chǎng)演出，在影片上映前發(fā)動(dòng)良好的廣告宣傳攻勢(shì)，使喜羊羊成為家喻戶曉的經(jīng)典形象；其次是對(duì)欣賞群體的精準(zhǔn)把握，把市場(chǎng)目標(biāo)鎖定在14—35歲的城市青年和大量的白領(lǐng)階層；最后是有針對(duì)性的市場(chǎng)營(yíng)銷理念，《喜羊羊與灰太狼》的簡(jiǎn)單、愉悅的故事內(nèi)容和穿插其中的時(shí)尚元素、語(yǔ)言的運(yùn)用非常契合青少年的審美需求。
《喜羊羊與灰太狼》的故事情節(jié)輕松取巧，主要講大灰狼和一群小白羊之間上演的“貓和老鼠”捉迷藏的游戲。故事內(nèi)容沒有通篇的說(shuō)教和刻板的道德規(guī)訓(xùn)，更沒有深邃的精神世界的探尋，恰恰相反，其故事情節(jié)貼合平民百姓的嬉笑逗樂，使現(xiàn)代人從緊張的生活節(jié)奏中暫時(shí)得到片刻喘息。該動(dòng)畫片更為奪人眼球之處還在于其動(dòng)畫形象對(duì)于以往傳統(tǒng)經(jīng)典觀念的顛覆，符合現(xiàn)代人審美趣味的多元性、通俗性的特征。比如，其一，動(dòng)畫片中革新了傳統(tǒng)觀念中人們對(duì)強(qiáng)弱關(guān)系的思維定式，在人們的意識(shí)中，狼是生物鏈中殘忍、兇悍的代表，羊則扮演被欺凌和蠶食的角色，可在《喜羊羊與灰太狼》中：灰太狼在紅太狼的慫恿和蠱惑下，每次都雄心勃勃地去獵取小白羊來(lái)養(yǎng)家糊口，但每次都在和小羊們機(jī)智巧妙的周旋中高喊著“我一定會(huì)回來(lái)”落荒而逃。狼不再是最終的勝者，小白羊卻成了勝利的代言人。其二，動(dòng)畫片在形象的設(shè)計(jì)上舍棄了單一教條的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不再用“二元對(duì)立”的價(jià)值視角審視現(xiàn)實(shí)中的客觀事物，而用多元的思維框定不同問題的不同側(cè)面。在《喜羊羊與灰太狼》中，小白羊的形象除了具有軟弱慵懶的特質(zhì)外，也附帶有自私、自大、虛榮和嫉妒等負(fù)面情緒。而一直以兇殘著稱的“狼”也有憨態(tài)可掬的一面，灰太狼對(duì)自己的伴侶言聽計(jì)從，一副“模范丈夫”形象，使時(shí)下“嫁人就嫁灰太狼”成為白領(lǐng)階層的普遍共識(shí)。其三，動(dòng)畫片中對(duì)女性形象的重新定位和詮釋。紅太狼的形象在動(dòng)畫片中鮮明而炫目，除了外表光鮮靚麗、時(shí)尚前衛(wèi)，更難能可貴的是其在家中處于絕對(duì)的權(quán)威地位，動(dòng)輒對(duì)灰太狼發(fā)號(hào)施令，甚至揮舞其標(biāo)志性的平底鍋砸向灰太狼，而灰太狼從來(lái)都以“忍者”的姿態(tài)面對(duì)紅太狼的責(zé)難。顯然易見，這種對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的詰問和反叛，滿足了當(dāng)下女性對(duì)自身角色轉(zhuǎn)換的訴求與渴望。