并非“精神故園”的鄉(xiāng)村眷顧

 六十年代生人與紅衛(wèi)兵一知青這前后兩“代”人的主體建構(gòu)狀況之不同，還體現(xiàn)在他們“文革”記憶的另一個重要內(nèi)容——鄉(xiāng)村記憶的書寫態(tài)度上。這類書寫同樣因其身份的不同而顯示出不同的傾向：前者更多理性觀照，后者更多情感投注。
寫作“文革”童年記憶的六十年代生人大多同知青作家一樣出生于城市，其敘事空間基本都是他們童年時代所生活的城市或城鄉(xiāng)結(jié)合部的小街鎮(zhèn)，而其童年生活之躁動與騷亂也許與這一緊張的空間氛圍有關(guān)。由于年齡不夠而沒有機會去下鄉(xiāng)當(dāng)知青的六十年代生作家，對鄉(xiāng)村也有一種抽象性的“遐想”，如王朔在《動物兇猛》中表達：“我羨慕那些來自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉(xiāng)……只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥自我慰藉。”而“我”卻一直生活在已面目全非的城市，“沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈”。這種“羨慕”主要源自慣有的對鄉(xiāng)土相對純凈的地域文化特質(zhì)的想象性認(rèn)同，或者說對某種“根基”的向往。出生于城市的某些六十年代生人在童年時期也有機會到農(nóng)村去，但不是自主去當(dāng)知青，而是跟隨父母親“下放”，如韓東的自傳體長篇小說《扎根》中小陶的經(jīng)歷。然而，樸素的自然鄉(xiāng)村對其成長中的主體性建構(gòu)并無多大裨益。
韓東在八歲時隨父親從南京下放到蘇北農(nóng)村去“扎根”，他以自己童年的生活經(jīng)歷反復(fù)書寫“文革”時代的鄉(xiāng)村記憶（在長篇小說《扎根》之前已寫有相關(guān)短篇，如《田園》等）?！对返撵轫撋弦昧嗣珴蓶|關(guān)于上山下鄉(xiāng)的革命性號召：“廣闊天地大有作為”，按照常理推斷，標(biāo)在此處的應(yīng)體現(xiàn)全書的主旨傾向，如梁曉聲的《一個紅衛(wèi)兵的自白》的扉頁上那個充滿激情的“我不懺悔”的宣言。但其實二者的用意大相徑庭：粱曉聲的自。白發(fā)自心底，全書內(nèi)容與之統(tǒng)一；而《扎根》是客觀引用國家領(lǐng)袖的時代教導(dǎo)，點出了故事的時代背景和內(nèi)容即下放農(nóng)村去“扎根”，但其深層主題指向的并非“大有作為”，而是旨在對“扎根”這一政治舉措進行反諷?！对肥遣粠夂裰饔^色彩的作品，是一場對個人童年記憶的平靜整理。這種“平靜”可以從鄉(xiāng)土小說一般著意的兩個要處看到：一是對鄉(xiāng)土景色的處理，一是對鄉(xiāng)土情感的表達。在從城里來的孩子小陶的眼里，鄉(xiāng)村并沒有呈現(xiàn)出知青心目中那樣的美麗甚至“瑰麗”。《扎根》中沒有對農(nóng)村自然景色的描繪與歌贊，景物描寫的缺席在很大程度上意味著抒情和詩意的被排除。小說也沒有鄉(xiāng)土風(fēng)俗的記敘，只是客觀地反映了當(dāng)時農(nóng)村非常平淡的生活人事。而且，在小陶眼中，農(nóng)村人并不完全的純樸美好，自私自利的日常人性隨處可見。韓東對農(nóng)村生活景觀的呈現(xiàn)相當(dāng)寡淡，既沒有熱烈的歌頌、深情的依戀，也沒有冷峻的審視、深沉的批判，即文字中沒有明顯的愛憎褒貶，是冷靜的中性態(tài)度寫作。
讓人困惑的是，當(dāng)年幼小的旁觀者雖然沒有像知青那樣直接參與實際的“扎根”運動，為什么卻會眷顧那段并不美好、對他自身也沒有重要歷史意義的鄉(xiāng)村歲月呢？在整部小說平靜的語調(diào)中，韓東并沒有表達他對下放地三余的深刻的愛或憎，但是長大后的小陶卻反復(fù)夢見那段下放地的生活，尤其是夢見三余的那棟房子。“這樣的夢，小陶后來又做過多次。他總是千辛萬苦地回到了三余，回到那棟熟悉的房子里……在夢中他始終是一個孩子……時光被固定在某一時期?！毙√臻L大后的“老屋”之夢看似類同于知青作家們的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。曾經(jīng)下放、后來回城的知青，由于青年時期刻骨銘心的插隊生活而對鄉(xiāng)村產(chǎn)生了一種幾乎等同于僑寓城里的鄉(xiāng)下人多會有的故園情結(jié)，鄉(xiāng)村成為他們的一個“夢的家園”。知青群體對自己的“歷史故園”大多充滿深情，如陳村在《藍(lán)旗》中表達：“我走了，我的土房。我沒有想到，當(dāng)我能抬起頭來看你時，這塊曾被我千百次詛咒的土地，竟是這樣的美麗！”朱曉平在懷念知青生活之地的小說《情思縷縷》中詠嘆：“這山山水水草草木木十余年來總纏繞在我心間，留在夢里，讓我咀嚼著那苦澀的味道一天天成長。”他把《好男好女》一書專門“獻給那塊催我長大的熱土?！边@些曾經(jīng)的知青也同小陶一樣眷念著“土房”、“鄉(xiāng)村”，但是因其經(jīng)歷與身份不同，二者在深層情感思想上的指向也不同。知青視角的鄉(xiāng)村記憶比之童年敘事呈現(xiàn)出更為豐富的自然和生活景觀，也直接抒發(fā)或蘊含著更為豐盛的情感和思想容量。當(dāng)知青時的抱怨和離開之后的留戀是知青作家普遍的情感取向，而小陶當(dāng)時既沒有“抱怨”，后來也沒有知青那種程度的“留戀”。知青們留戀那片曾經(jīng)拋灑過汗水甚至鮮血的熱土，是因為那里凝結(jié)著他們?nèi)松凶蠲篮玫那啻簹q月、最真誠的夢幻希望，甜美與苦澀并存，所以他們的鄉(xiāng)村記憶書寫飽蘸著心靈的淚水。這種激情式書寫，無論愛或憎，無論是歌贊還是批判，都標(biāo)志著知青們強烈的歷史參與意識的擁有以及對自我的歷史主體位置的確認(rèn)。然而，并未參與轟轟烈烈的歷史運動的孩子小陶在長大后竟“留戀”屬于父輩的下放地，這段三余生活對他而言究竟意味著什么？韓東在小說里淡淡總結(jié)：“三余的六年。對小陶來說也許不無重要，但在老陶，不過是一個結(jié)束的預(yù)兆。小陶從此開始走向生活，老陶則奔赴死亡?！痹谠\動中，父親一代“奔赴死亡”，意味著這些知識分子響應(yīng)號召自愿或被迫到鄉(xiāng)下“扎根”，并非真能“大有作為”，可能是毫無作為、死氣沉沉。小陶一代“走向生活”，意指無知的孩子懵懂地度過了歷史浩劫之后，在自由的成長中與生活逐漸建立直接的關(guān)系，不再如父輩那樣盲從于政治主潮。韓東在《扎根·后記》中說：“下放和我的少年生活糾纏一處，成為我特別的靈感源泉之一?！比鄽q月所映現(xiàn)的獨特生命時空，是疊合著小陶的童年記憶與關(guān)于老陶們的政治記憶的結(jié)合體，在作家對自己“出走地”的尋訪過程中，歷史歲月在當(dāng)年孩子單純的眼睛中得到了本真的復(fù)現(xiàn)。雖然《扎根》此類的童年鄉(xiāng)村“文革”記憶只是個人的回憶，不是知青群體所代表的民族集體記憶，但因其對歷史的復(fù)原性呈現(xiàn)，又成為了“文革”記憶的一類“標(biāo)本”，從而也具有了某種真實的集體性。
六十年代生作家比知青作家更多了“局外人”的冷靜，盡管返城后的知青在回望插隊生活時也有所“間離”，但往往在回憶中會情不自禁地進入“當(dāng)局”。知青的鄉(xiāng)村記憶書寫更接近“五四”以來的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)，即帶有故園回望中的或歌贊或批判或挽歌情調(diào)。而“文革”童年鄉(xiāng)村記憶的敘事者在當(dāng)年就是旁觀者：小陶是作為城市孩子對農(nóng)村的“外在介入”——不是知青響應(yīng)“扎根”可能帶來的“融入”。他只是一個年少無知的匆匆過客，因此追懷時沒有過剩的情感去發(fā)酵記憶，而是依然用當(dāng)年旁觀的“冷眼”或者說舉著童年的“平面鏡”去復(fù)現(xiàn)歷史，在這真實的“平面鏡”映照下，知青作家熱衷塑造的“神話”形象被復(fù)原到平凡甚或卑微的“人”的常態(tài)，如《扎根》中對不愿扎根的知青趙寧生的生活化書寫，就是對偉大的知青神話的一種不動聲色的解構(gòu)。韓東說：“我認(rèn)為小說是以個人方式為源頭的，是個人經(jīng)驗方式的延伸，我不喜歡編織謊言，爭取信賴?！敝鄠儎t可能會因“雖然什么也沒有得到，但過程無悔”的這種“青春無悔”的情結(jié)，而在鄉(xiāng)村記憶的書寫中帶上一種不自覺的“自欺”。六十年代生人由于沒有知青們對鄉(xiāng)村記憶的強烈而復(fù)雜的主觀感情，其童年記憶的復(fù)現(xiàn)在很大程度上保證了他們這一代人在言說歷史時接近真實的可能性。