音樂在電影中的功能體現(xiàn)——電影文學(xué)

 音樂使得圖像與聲音的藝術(shù)結(jié)合成為可能。音樂與畫面動(dòng)作的融合十分有效，因此俄國(guó)作曲大師迪米特里·迪奧姆金曾激動(dòng)地評(píng)價(jià)說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的電影是“有對(duì)白的芭蕾舞劇”。繆爾·馬提森在《電影音樂技巧》—書中如此描述：“音樂具有自身獨(dú)特的形式，它能在電影中以各種方式完成指定的任務(wù)。在這一點(diǎn)上，作為單純的音樂，它的效果很突出；而作為影片整體的一部分，它又是細(xì)致入微的。它不應(yīng)當(dāng)被看作裝飾品或石膏墻的裂縫填充物，它應(yīng)是建筑物的不可或缺的一部分。
電影和音樂都可以把時(shí)間劃歸入明確的節(jié)奏模式，也許這是它們之間最重要也最基本的聯(lián)系。銀幕上許多物體的物理運(yùn)動(dòng)都具有某種內(nèi)在的自然的節(jié)奏。微風(fēng)中搖曳的樹，行走的人，奔跑的馬兒，快速行駛的摩托，流水線上給瓶子封蓋的機(jī)器——都具有天然的節(jié)奏感，進(jìn)而使人自然而然地產(chǎn)生對(duì)相應(yīng)的聲音的要求。另一種節(jié)奏模式取決于劇情的進(jìn)度，即劇情展開的快慢程度。還有一種產(chǎn)生于對(duì)白的節(jié)奏和人類話語(yǔ)的自然節(jié)奏。節(jié)奏還可以通過(guò)剪輯的頻度和所剪切的每段連續(xù)鏡頭的不同長(zhǎng)短來(lái)建立，這賦予每個(gè)剪切片段獨(dú)一無(wú)二的節(jié)奏特征。雖然剪輯把影片分成若干單獨(dú)的部分，影片的連續(xù)性和流動(dòng)性依舊得到保持，因?yàn)榧羟须m然產(chǎn)生了明確的節(jié)奏模式，卻并沒有中斷圖像和聲音的流動(dòng)。
一、音樂的重要性
雖然我們經(jīng)常不假思索地接受電影音樂，有時(shí)甚至不曾留意它的存在，這并不意味著它對(duì)于觀影體驗(yàn)是無(wú)足輕重的。音樂能有力地喚起我們的共鳴，極大地豐富和增強(qiáng)我們對(duì)于幾乎任何影片的總體反應(yīng)。音樂通過(guò)以下幾種途徑來(lái)達(dá)到這種效果：鞏固和加強(qiáng)圖像的感情成分，激發(fā)想象和動(dòng)態(tài)感覺，暗示或表達(dá)某些無(wú)法由視覺手段獨(dú)自傳達(dá)的感情信息。
因?yàn)樗鼘?duì)我們觀賞影片時(shí)的反應(yīng)具有直接和非常顯著的影響，經(jīng)常用來(lái)指配樂的“背景音樂”這個(gè)詞，其實(shí)是個(gè)錯(cuò)誤的稱呼。音樂實(shí)際上是一種不可或缺的、補(bǔ)充性的元素。然而，盡管它直接作用于我們，有一點(diǎn)基本而非常重要的共識(shí)：電影中音樂的角色應(yīng)當(dāng)居于輔助性的、次要的地位。
關(guān)于音樂輔助電影的恰當(dāng)程度，有兩派觀點(diǎn)。較老的、傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，最好的音樂應(yīng)該是不知不覺地、毫不引人注意地發(fā)揮它的各種作用。換句話說(shuō)，如果我們沒有注意到該音樂，那它就是好的配樂。因此，作為好的配樂，音樂不能過(guò)于優(yōu)秀，因?yàn)樘珒?yōu)秀的音樂本身會(huì)吸引觀眾的注意力，讓他們脫離電影劇情。
與此相反，現(xiàn)代派觀點(diǎn)則允許音樂在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)吸引我們有意識(shí)的注意，甚至可以蓋過(guò)電影畫面，只要它與電影的視覺、劇情和節(jié)奏等要素緊密結(jié)合，保持電影作為一個(gè)整體的特性即可。在那樣的時(shí)刻，我們或許會(huì)注意到音樂所具有的內(nèi)在的美感，但我們不應(yīng)過(guò)于分心，以免忽略它與銀幕畫面的配合度。
因此，無(wú)論是現(xiàn)代的還是傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，在根本的一點(diǎn)上是一致的：那些吸引太多注意力而破壞了電影整體性的音樂不是成功的電影音樂。不管發(fā)揮什么程度的輔助作用，一曲好的配樂常常是一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)性要素，通過(guò)與影片完美融合的方式發(fā)揮著恰到好處的作用，用于影片結(jié)尾時(shí)表現(xiàn)的內(nèi)涵也遠(yuǎn)在結(jié)尾本身之上。正如作曲家昆西·瓊斯所說(shuō)的：對(duì)我來(lái)說(shuō)，一些電影中最美妙的時(shí)刻出現(xiàn)在音樂與畫面有機(jī)地結(jié)合之時(shí)，那時(shí)音樂成了畫面的不可分割的組成部分，你無(wú)法想象還有任何其他方式能比這更完美。在影片《桂河大橋》以及《第三個(gè)人》中，主題音樂聽起來(lái)就像是從影片的精彩畫面中自然流淌而出。
二、音樂的常見功能
配樂的兩個(gè)最常見、最基本的功能是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)性韻律、激發(fā)情感反應(yīng)，這兩者都大大地鞏固和增強(qiáng)了圖像的效果。
通過(guò)逐步形成與每個(gè)鏡頭中的動(dòng)作節(jié)奏以及影片剪輯節(jié)奏一致的節(jié)奏感，電影配樂可以在影片整體上以及各單獨(dú)鏡頭中制造出結(jié)構(gòu)性的韻律感。由此，作曲家清楚地表達(dá)并強(qiáng)化了影片的基本韻律。
通過(guò)激發(fā)與每一個(gè)獨(dú)立情節(jié)片段和影片整體相對(duì)應(yīng)的情感反應(yīng)，電影配樂也可以補(bǔ)充、增強(qiáng)影片的敘述及戲劇結(jié)構(gòu)。即使是最微妙的情緒氛圍，也是通過(guò)有效地使用電影音樂才得以建立、增強(qiáng)、保持或改變，因此配樂成了影片情感模式和整體樣貌的準(zhǔn)確反映。這并不意味著一部影片有組織的視覺節(jié)奏可以從它的情感模式中分離出來(lái)，因?yàn)閮烧呔o密地結(jié)合在同一部影片中，因此，有效的電影音樂通常與畫面既平行又互補(bǔ)。
最簡(jiǎn)單而老式地為電影配樂的方法，就是簡(jiǎn)單地選擇一首熟悉的音樂（古典音樂、流行音樂、民歌、爵士樂、布魯斯、搖滾樂，等等），使之符合當(dāng)前要處理的電影片段對(duì)于節(jié)奏、情感或戲劇性的要求。一個(gè)出色的使用熟悉音樂的例子是在以前的電臺(tái)節(jié)目《孤獨(dú)騎兵》中選擇《威廉·退爾序曲》作為伴奏。這首古典序曲不僅在節(jié)奏上與疾馳的馬蹄聲極其相配，有助于激發(fā)人們的視覺想象，而且給節(jié)目蒙上了一層用其他方法無(wú)法實(shí)現(xiàn)的嚴(yán)肅色彩。與此類似，斯坦利·庫(kù)布里克在《2001：太空漫游》和《奇愛博士》中使用了《査拉圖斯特拉如是說(shuō)》《藍(lán)色多瑙河》《當(dāng)約翰尼邁步回家時(shí)》等各種不同類型的音樂，并取得了不錯(cuò)的效果。
歌曲與電影劇情的完美搭配可以給影片創(chuàng)造出精彩絕倫的時(shí)刻。例如，在影片《直到永遠(yuǎn)》中，史蒂文·斯皮爾伯格選擇《煙霧彌漫你的眼》。作為男主角活動(dòng)小屋中的浪漫舞蹈的配樂（只選用了部分，因?yàn)樽髑鷼W文、柏林拒絕了導(dǎo)演把流行歌曲《直到永遠(yuǎn)》作為首選的要求）。然而，許多導(dǎo)演喜歡專門為影片創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的音樂——無(wú)論是在影片剪輯及其伴奏音效完成以后創(chuàng)作，還是在電影拍攝期間創(chuàng)作，這樣，作曲和導(dǎo)演就可以在共同的創(chuàng)作氛圍下一起工作。當(dāng)然，許多影片同時(shí)使用已為人熟知的音樂和原創(chuàng)的音樂。
為某一部電影專門譜寫的音樂可以分為兩種類型。
1米老鼠式配樂
之所以如此命名，是因?yàn)樗撎ビ趧?dòng)畫技巧。米老鼠式配樂是一種經(jīng)過(guò)精確計(jì)算的音樂和動(dòng)作的完美契合。音樂節(jié)奏與銀幕上物體移動(dòng)的自然節(jié)奏精確匹配。這種同步方式要求作曲者對(duì)影片片段作細(xì)致而深入的分析。雖然米老鼠式配樂也可以體現(xiàn)一定的情緒、基調(diào)或氣氛，但當(dāng)它出現(xiàn)在一組鏡頭中時(shí)，電影首要表現(xiàn)的仍是種運(yùn)動(dòng)著的（產(chǎn)生位移和發(fā)出動(dòng)作的）和有節(jié)奏感的元素。
2全局式配樂
全局式配樂（又稱隱性配樂），不追求音樂和動(dòng)作的精確匹配；相反，它著眼于捕捉某組鏡頭或整部影片的總體情感氣氛或基調(diào)。通常，讓影片主題曲或主旋律在節(jié)奏和情調(diào)上的變奏反復(fù)出現(xiàn)，可以達(dá)到這個(gè)效果。雖然此類配樂中的基本節(jié)奏隨著各情節(jié)片段中的不同節(jié)奏結(jié)構(gòu)而有所變化，它們的基本作用都是反映與故事相對(duì)應(yīng)的情感。
三、音樂的特殊功能
（一）加強(qiáng)對(duì)白的戲劇效果
音樂經(jīng)常用來(lái)作為對(duì)白的情感符號(hào)，表達(dá)話語(yǔ)中隱藏的情感。逋常，對(duì)白的音樂伴奏必須極為巧妙而不顯唐突，悄然出現(xiàn)又悄然消失，讓我們對(duì)音樂效果有所反應(yīng)，卻又沒有明顯意識(shí)到它的存在。在尼爾·喬丹導(dǎo)演的令人著迷影片《屠夫男孩》中，效果卻恰恰相反。作為一個(gè)帶有黑色幽默的家庭恐怖故事，電影中的愛爾蘭口音十分濃重，必須配上字幕。艾略特·羅森塞為影片作的配樂雖然相當(dāng)有地域特色，但演奏音量通常過(guò)大，觀眾很難聽清對(duì)白，更不用說(shuō)理解了。
（二）講述內(nèi)心故事
音樂經(jīng)常超出支持或補(bǔ)充功能，而承擔(dān)主要的故事敘述功能，使導(dǎo)演可以表達(dá)那些無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言或圖像手段來(lái)表達(dá)的東西。在言語(yǔ)或動(dòng)作不足以表達(dá)角色內(nèi)心正在經(jīng)歷的劇烈而快速的變化的時(shí)候，尤其如此。
影片《在海灘上》就是通過(guò)音樂來(lái)講述內(nèi)心故事的一個(gè)很好的例子。美國(guó)潛艇上校（格利高里·派克飾）帶著澳大利亞女子（艾娃·加德納飾）來(lái)到一個(gè)山區(qū)度假勝地，在致命的放射云到達(dá)澳大利亞之前，最后享受一次釣鮭魚的活動(dòng)。由于他的家人死于核戰(zhàn)爭(zhēng)，這位美國(guó)人無(wú)法接受現(xiàn)實(shí)，不斷想念并談?wù)撍募胰?，就像他們?nèi)匀换钤谌耸酪话?，這讓他無(wú)法接受這位澳洲女人的愛。兩人待在他們的山間小屋里，聽樓下一個(gè)喝醉的漁夫用刺耳、走調(diào)的嗓音唱著《華爾茲，瑪?shù)覡栠_(dá)》。在這么一個(gè)低調(diào)處理的戲劇化場(chǎng)景中，派克終于意識(shí)到沉湎于過(guò)去毫無(wú)用處，于是接受了加德納的愛。他們擁抱在一起時(shí)，喧鬧而醉醺醺的聲音變得柔和、清晰而悅耳，混合成完美的和聲，這不表明樓下的聲音發(fā)生了什么改變，而是表現(xiàn)了派克內(nèi)心世界的變化。用唱詩(shī)班的合唱表現(xiàn)人物內(nèi)心神秘的變化或精神上的轉(zhuǎn)變，則是此種用法更明顯的例子，如瑞秋·波特曼在影片《寵兒》中的配樂，霍華德·肖在《指環(huán)王：雙塔奇兵》中的音樂以及約翰·威廉斯在《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》中的聲效增強(qiáng)，等等。
（三）提供某種時(shí)空感
某些音樂或音樂風(fēng)格令人聯(lián)想起特定時(shí)期或場(chǎng)所，作曲家可以利用此類音樂來(lái)營(yíng)造某種通常由既定的布景來(lái)暗示的情感氣氛。標(biāo)準(zhǔn)的西部歌曲如影片《原野奇?zhèn)b》中的歌曲《遠(yuǎn)山的呼喚》就表現(xiàn)了場(chǎng)景的空曠感。對(duì)于完全不同的情緒特征，如愉快的熙熙攘攘的人群和歡樂的集體的感覺，則通過(guò)“小鎮(zhèn)”或“酒吧”音樂表達(dá)。因此，當(dāng)西部片的場(chǎng)景從牧場(chǎng)轉(zhuǎn)換至小鎮(zhèn)或酒吧時(shí)，通常在圖像發(fā)生改變之前，音樂會(huì)提前一點(diǎn)切換到標(biāo)準(zhǔn)的酒吧音樂（自動(dòng)鋼琴聲伴隨著叫喊、大笑、人群騷動(dòng)的聲音，偶爾一兩聲槍響）。音樂告訴我們電影場(chǎng)景即將改變，并讓我們?cè)谧兓絹?lái)之前做好心理上的準(zhǔn)備，因而它們具有過(guò)渡的功能。
同樣，使人聯(lián)想起不同國(guó)家甚至不同族群的音樂也具有類似的作用。某些樂器使人聯(lián)想起特定的場(chǎng)景或人群：齊特琴、曼陀鈴、西班牙吉他、夏威夷吉他都有相當(dāng)具體的地理暗示，但是如果改變它們的演奏風(fēng)格，這些暗示也可發(fā)生變化，甚至完全改變。
恰當(dāng)?shù)囊魳泛蜆菲鞯氖褂每梢允褂捌枥L的時(shí)代更真實(shí)。如用撥弦古鋼琴的奇特、古雅的聲音來(lái)表示過(guò)時(shí)的人物，而在科幻片中用脫俗的、未來(lái)主義風(fēng)格的電子音樂。
近年來(lái)的美國(guó)電影中，如果多數(shù)觀眾對(duì)于影片故事發(fā)生的時(shí)代記憶猶存，影片中會(huì)加入大量那個(gè)年代的流行歌曲錄音，以激起一種強(qiáng)烈的“記憶中的味道”。此類音樂強(qiáng)調(diào)影片的過(guò)去時(shí)特征，通過(guò)引起觀眾內(nèi)在的聯(lián)想，喚起他們對(duì)故事強(qiáng)烈而個(gè)人化的共鳴。
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