好萊塢與南韓電影里的別樣朝鮮——電影文學(xué)

 在傳播業(yè)高度發(fā)達(dá)的今天，影視作為一種重要的媒體影響著人們對外部世界的認(rèn)知。歷史上最早涉及電影的社會影響研究的是20世紀(jì)20～30年代美國佩恩基金會的研究，該研究旨在發(fā)現(xiàn)電影對年輕人的社會態(tài)度的影響。[1]另一項著名研究是1977年英國萊斯特大學(xué)大眾傳播研究中心、聯(lián)邦德國威斯巴登市場和社會研究所、匈牙利布達(dá)佩斯大眾傳播研究中心及加拿大安大略大學(xué)教育研究會對四國青少年電視觀眾印象中的外國人形象進行了比較分析。研究發(fā)現(xiàn)，除親身觀察，青少年對外國人的印象主要來自電視，而電視中充滿了刻板印象。而這些刻板印象無論是正面的還是負(fù)面，均是過時和片面的。當(dāng)今世界面臨的一個嚴(yán)峻現(xiàn)實是影視媒體的國際傳播格局并不平衡。占據(jù)優(yōu)勢地位的西方電影有意無意地傳播一種意識形態(tài)，影響著世界范圍內(nèi)各國觀眾的世界觀和對外界的態(tài)度與判斷。
本文以上述理論假設(shè)為思考范式，試探析電影對朝鮮這個封閉國家的形象塑造問題。21世紀(jì)之交，隨著“朝核危機”日益成為國際社會關(guān)注的焦點，朝鮮曾威脅說要把敵人的領(lǐng)土變成一片“火?！?，美國人對朝鮮的反感越來越深，導(dǎo)致朝鮮在好萊塢銀幕上的角色轉(zhuǎn)變也越來越明顯。同時韓國電影題材也在同一時期越來越多地選擇了三八線以北的朝鮮。韓國電影里，朝鮮被以南韓視角審視和刻畫。作為具有重大影響力的電影媒體，好萊塢和南韓對北朝鮮的電影敘事和刻畫是否有所不同？如果有不同，當(dāng)中的運作機制到底是什么？
自20世紀(jì)90年代中期后，隨著美國與朝鮮政治生態(tài)的持續(xù)惡化，好萊塢電影中的朝鮮元素漸漸多了起來。在好萊塢賣座大片《誰與爭鋒》中，特工邦德駕駛一艘氣墊船，在經(jīng)過朝韓之間的非軍事區(qū)時被捕，并被關(guān)押在朝鮮，期間歷經(jīng)嚴(yán)刑拷打，最終通過戰(zhàn)俘交換的方式被釋放。電影公映后，朝鮮祖國和平統(tǒng)一委員會書記處曾通過KCNA發(fā)表聲明反駁說，米高梅公司的這部影片只能證明美國自己就是一個邪惡帝國，不斷向世人傳播著惡化的、暴力的以及性亂的文化內(nèi)容。這部電影只能證明好萊塢對朝鮮民族文化的無知?？陀^而論，該影片確實有多處失實。如出現(xiàn)了由一位美國官員對韓國軍隊下達(dá)命令的情節(jié)，還出現(xiàn)了在韓國已廢棄多年的用母牛耕地的勞作方式。美國電影《超級奶爸》講述的是海軍中尉沃爾夫在營救安全防御專家普洛姆教授時，由于疏忽造成普洛姆被害，自己也受了傷。傷愈后他被上司派到普洛姆教授的家里擔(dān)任保鏢，負(fù)責(zé)在教授家里尋找“幽靈”程序，而他的上司已變成被朝鮮收買的間諜。片中的朝鮮間諜幾乎是小丑式的表演，男間諜被孩子們戲弄，女間諜被安全設(shè)置燒焦了頭發(fā)，顯得笨拙、愚蠢、滑稽可笑。該片中的臺詞“她從來就不是個好鄰居”是美國冷戰(zhàn)思維的最好注解。2006年賣座影片《絕秘飛行》以朝鮮為假想敵，將朝鮮描寫成邪惡的國家。片中出現(xiàn)的剃著光頭、殘暴歹毒的朝鮮軍官形象帶有明顯丑化色彩，該片對朝鮮的貧窮的渲染也不符合客觀事實。與此相反，影片中美國戰(zhàn)斗機飛行員卻是無往不勝、機智勇敢、風(fēng)流瀟灑、渾身是本領(lǐng)的孤膽英雄，身處險境卻總能戰(zhàn)勝敵人化險為夷。這部影片對北朝鮮歪曲，丑化的“刻板成見”的片面化的處理體現(xiàn)了好萊塢式的美國至上主義和民族優(yōu)越感，表現(xiàn)了美國對其他民族文化的無知和歧視心態(tài)。誰說好萊塢只關(guān)心賺錢不講政治？好萊塢電影“假想敵”的變遷實際上與國際局勢的變化有著密切的關(guān)系，美國電影人不但“政治覺悟”相當(dāng)高，而且懂得讓政治為娛樂和賺錢服務(wù)。
在韓國票房高舉榜首的電影中，涉及朝鮮題材的電影有《生死諜變》《共同警備區(qū)》《實尾島》，還有一部恢宏的戰(zhàn)爭巨作——《太極旗飄揚》以及有些后現(xiàn)代的《天軍》。2000年度的票房冠軍影片《共同警備區(qū)》一面探討了政治力量強加給普通人的痛苦，一面刻劃國界兩端的韓國和朝鮮軍人共同的民族性格以及軍人的榮譽與尊嚴(yán)。是一部具有民族性同時又深層探討人性與制度的重量級作品。影片《太極旗飄揚》從老人回憶引出了整部影片的核心。兄弟兩個一起走上戰(zhàn)場，哥哥最終為了救弟弟而死去。沒有國家，沒有敵人。弟弟的生命最重要，對敵人的懷疑和對戰(zhàn)爭的反思是這部影片的一個主題。帶有后現(xiàn)代色彩的韓國影片《天軍》躲避了現(xiàn)實的沖突和廝殺，將人物設(shè)置在古代朝鮮的歷史和社會背景下。在這部影片中，北朝和南韓的士兵團結(jié)起來共同抵御“野蠻人”的攻擊。在這個回溯到公元十四世紀(jì)的韓國社會，沒有分裂，沒有敵對，軍人惟一的責(zé)任就是對付共同的敵人——土匪?！短燔姟芬阅媳焙徒?、實現(xiàn)半島統(tǒng)一為敘述背景，徹底摒棄了冷戰(zhàn)思維，影片沒將現(xiàn)實中任何一個國家納入對立視野，以喜劇方式來詮釋半島問題，卻透出淪肌浹髓的悲劇色彩。這些朝鮮半島題材電影運用歐化的鏡語技巧，輔以意蘊飽滿的本國經(jīng)驗，聚焦于朝鮮民族悲劇命運的反思命題，呈獻給觀眾一個全新的認(rèn)知空間，反映了朝鮮半島兩個社會特別是南韓社會思潮的涌動，反映了朝鮮民族的懺悔和渴望重新統(tǒng)一的悲情表達(dá)。
以好萊塢為代表的美國電影和韓國電影對北朝鮮人事形象的不同處理，反映了美國和韓國對待歷史的不同態(tài)度。這種反差的原因不但有電影工業(yè)本身運作規(guī)律的驅(qū)動，也有著深刻的歷史政治原因。韓國電影對朝鮮的友善和政治格局的改變不無關(guān)系。前蘇聯(lián)解體，冷戰(zhàn)結(jié)束，世界從“戰(zhàn)爭”與“革命”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂推健焙汀鞍l(fā)展”歷史主題，時代要求各國都要摒棄冷戰(zhàn)思維謀求發(fā)展。韓國和朝鮮的分裂作為冷戰(zhàn)造成的一個民族悲劇一直都在影響著世界政治生態(tài)。一部成功電影的前提須具備優(yōu)秀選題與恰當(dāng)切入社會群體心理的本領(lǐng)。《生死諜變》《共同警備區(qū)》《實尾島》《天軍》《太極旗飄揚》等影片實質(zhì)上反映了朝鮮民族對這段歷史紛爭的冷靜反思及呼喚民族統(tǒng)一的執(zhí)著渴望，記錄了一段揮之不去的民族情結(jié)，抨擊了戰(zhàn)爭對民族自身的戕害，哀嘆了人在戰(zhàn)爭洪流中的無助與渺?。òㄌ毓?、士兵、百姓、軍官），吟唱了一曲政治格局分割下的人性挽歌。這些影片雖以商業(yè)片模式為肉身，流淌的卻是藝術(shù)的熱血，表達(dá)的仍是民族不幸的憂傷。
不難看出，韓國朝鮮戰(zhàn)爭題材電影的興盛契合了渴望朝鮮半島統(tǒng)一的民族和社會心理。強調(diào)平等交流，將昔日敵人自覺地放下藝術(shù)作品的“絞刑架”是韓國電影最大的進步?！渡勒欁儭返膶?dǎo)演姜帝圭曾說：“這部影片除了動作，也刻畫了分裂的大韓民族的痛苦，有國情、民情，也有愛情。”韓國漢陽大學(xué)教授李貞淑也說：“把朝鮮人塑造成有各種情感沖突的人物，激起了韓國人對朝鮮人的兄弟之情，也令人想起我們50多年來骨肉分離的痛苦。”[2]《生死諜變》《共同警戒區(qū)》《實尾島》《太極旗飄飄》《天軍》都從不同程度上反映了這樣的“本是同根生”的底層呼聲，是來自民間的最堅實的愿望。在民族主義和渴望統(tǒng)一的思潮下，如果導(dǎo)演堅持冷戰(zhàn)思維，丑化對方，不僅不符合和平與發(fā)展的世界趨勢，也會造成韓國民眾的反感。
好萊塢電影一直處在利潤的春天與藝術(shù)的寒冬。好萊塢既是全球大眾娛樂產(chǎn)品的生產(chǎn)基地，也是美國政治意識形態(tài)的有力宣傳機器。很長的歷史中，美國電影很少涉及朝鮮題材，因為朝鮮戰(zhàn)爭讓美國人心理復(fù)雜而無法評說。到了20世紀(jì)90年代中后期，當(dāng)“朝核問題”成為“問題”后，銀幕上的反派角色中朝鮮人逐漸多了起來。從歷史上看，麥卡錫主義對好萊塢所謂“親共”藝術(shù)家的大清洗到美國總統(tǒng)里根對好萊塢意識形態(tài)宣傳的理解都足以證明這一點。以007系列電影為例，已拍攝了十來部的英國反間諜特工詹姆斯·邦德的系列電影，大都以前蘇聯(lián)克格勃的間諜活動與西方的反間諜為主題。1996年《黃金眼》仍在拿俄國人當(dāng)反面角色和笑料。90年代以后，隨著美國和伊朗的沖突以及和伊拉克戰(zhàn)爭，反面角色逐漸讓位給來自中東的恐怖分子，好萊塢電影中的阿拉伯狂熱分子的面孔越來越多。最后，隨著朝鮮被美國視為“暴政前哨”和“邪惡軸心”的一部分，好萊塢也終于毫無懸念地炮制了《誰與爭鋒》。不難發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影對朝鮮的刻畫之不過是和美國的新一屆政府的又一次配合罷了。歐盟前高官索拉納曾公開批評美國說：“美國除了威脅，別的都不會?！盵3]如果我們套用一下這個句法完全可以說：好萊塢除了歪曲，別的都不會?！度A盛頓時報》評論說：“在美國的主流影視圈中，朝鮮這個與世隔絕的共產(chǎn)主義國家已從一個不名之地，轉(zhuǎn)變成邪惡人物的居所。”[4]事實確實如此，好萊塢的劇作大師們從來不吝嗇犧牲客觀存在的事實。然在青少年成長于電影與電視等聲像世界的“后文字”時代，人們似乎必須對好萊塢創(chuàng)作大師們手中的涂鴉筆和裁剪刀說不。因為現(xiàn)在的電影不僅是一種娛樂工具，它還是許多思想未成熟的青少年主要的、甚至是惟一的信息來源途徑。
作為對好萊塢文化霸權(quán)的回應(yīng)，朝鮮一些民間組織對好萊塢的文化霸權(quán)進行了回?fù)簟?003年朝鮮民間電影組織上演了每年一度的電影專輯，名稱是《不同的圖像：北朝鮮的電影》。同時，一部被譽為“從不為人知的偉大內(nèi)情”的紀(jì)錄片《他們的生活游戲》也給觀眾呈現(xiàn)了一個完全不同的北朝鮮。[5]這些都可看作是朝鮮抵御美國文化侵略，要求民族統(tǒng)一，反對外來干涉和實現(xiàn)南北和解之努力的一部分。
韓國電影在半島戰(zhàn)爭題材上的處理給人以深深的思考。即便是在強烈的票房利潤追求下，韓國電影也反映了對國家分裂的思考，展示了與好萊塢電影截然不同的價值訴求。好萊塢電影猶如一方扭曲現(xiàn)實的哈哈鏡滿足了電影觀眾的閱讀期待和獵奇心理，只能給人以轉(zhuǎn)瞬即逝的娛樂。而這種娛樂效果，隨著它根深蒂固的冷戰(zhàn)思維和不可一世的文化偏見越來越變得不可理喻了。
[參考文獻]
[1] 劉曉紅，卜衛(wèi).大眾傳播心理研究[M].北京：中國廣播電視出版社，2001：205-206.
[2] 美韓銀幕展現(xiàn)不同的朝鮮[N].參考消息，2005-09-16.
[3] 中歐峰會對美國的啟示[N].亞洲周刊，2005-09-18.
[4] Jong-Heon Lee.Faces of Globalization：Filmmakers in Korea[N].Washingtontimes，2004-07-22.
[5] Anthony Faiola.Film Strikes Rare Balance on N.Korea Given Permission to Document Young Gymnasts， British Director Lets Country Speak for Itself[N].Washington Post Foreign Service，2005-06-11（A10）.