華人形象在美國電影中的“他者化”呈現(xiàn)方式——電影文學(xué)

 電影是一種敘述行為，借助各種人物形象表達(dá)形象背后所蘊(yùn)涵的社會(huì)、歷史和文化的價(jià)值意義。電影中的人物形象不僅僅是電影敘事中的重要元素，也是一種意義模式。表征著西方主流文化的美國電影，借助西方話語系統(tǒng)，用獵奇與霸權(quán)的方式想象、構(gòu)建了西方視野中的“他者化”華人形象。他者，是與自我相對的一個(gè)概念，他者形象是對異文化的書寫，源自一種文化對另一種文化的想象。對于美國社會(huì)來說，中國這個(gè)他者不僅是一個(gè)異國的他者，更是一種文化他者。對異國形象的想象與塑造被視為一種對他者的注視，居于主體地位的注視者往往由于憎惡他者而貶低他者，視他者為落后、低劣抑或邪惡的存在。
在美國電影中，美國文化承擔(dān)了注視者的角色，華人形象則以被注視者的他者身份出現(xiàn)，在這種注視中，作為一種社會(huì)集體想象物的華人形象顯示出的其實(shí)就是想象者的觀念意識(shí)。西方中心主義式的“凝視”[1]毫不掩飾地流露出東方主義的窺視欲和“優(yōu)勢”種族的俯視，將華人形象置于無足輕重的客體地位或具有威脅感的敵對位置，并貼上專制、愚昧、無知、落后的標(biāo)簽，將啟蒙教化和拯救他者的優(yōu)越地位歸屬于強(qiáng)勢的西方話語體系。東方主義是以一種對東方采取俯視的描述、闡釋、殖民和統(tǒng)治等處理方式的一種機(jī)制，是西方用以控制東方的方式。[2]在這種西方中心主義文化建立起來的東西方二元對立的話語體系下，華人形象被長期誤讀和扭曲，與具有復(fù)雜人性的真實(shí)的中國人形象相去甚遠(yuǎn)，他是注視者文化語境下的他者化形象，顯示的是西方文化的意識(shí)與觀念。
一、妖魔化的男性華人形象
美國電影常常違背藝術(shù)表現(xiàn)的原則與方法，像哈哈鏡一樣隨意放大和縮小某些特征，通過特殊的敘事手段將男性華人形象妖魔化，用以凸顯美國以自我為中心的文化霸權(quán)思想。男性華人形象成為電影中的一個(gè)符號(hào)，大多是兇狠、危險(xiǎn)的負(fù)面人物，如黑社會(huì)的殺手，唐人街的窮混混，干的是殺人越貨之事，行為惡毒，毫無人性，被冠以“罪惡華人”的頭銜，連李連杰、成龍等影星在美國電影中塑造的華人武打形象都不能真實(shí)傳達(dá)中華民族的武術(shù)精神。
傅滿洲是美國早期電影塑造的一個(gè)妖魔化的華人男性形象，是無惡不作的東方惡魔。他身著滿清官服官帽，嘴角邊留著兩縷細(xì)長的胡子，一臉的邪惡。自1929年起，一組以傅滿洲博士為主角的電影在美國接連出世，兇險(xiǎn)狡詐的傅滿洲成為美國社會(huì)眾人皆曉的華人形象。妖魔化華人甚至成為美國電影的時(shí)髦，直到1980年，美國還拍攝了《傅滿洲的陰暗計(jì)劃》，始終沒有放棄對這個(gè)邪惡形象的塑造。美國電影以妖魔化的手段對華人形象進(jìn)行貶低是19世紀(jì)后期以來西方人排斥黃種人的“黃禍”思想的體現(xiàn)，最終的價(jià)值取向就是美國立場。
1962年的《007系列之諾博士》刻畫了一個(gè)瘋狂狡詐的中國科學(xué)家諾博士。1985年的《龍年》以唐人街為背景，呈現(xiàn)一批華人黑幫形象，斗毆、勒索、搶劫、暗殺、毒品犯罪，幾乎無惡不作，把華人塑造成邪惡的化身。影片所刻畫的黑幫首領(lǐng)周泰外表溫文爾雅，內(nèi)心卻陰險(xiǎn)狠毒，是傅滿洲形象的延續(xù)與變形。這種妖魔化的方式流露出八十年代美國主流社會(huì)的種族偏見與排華、辱華的政治傾向。1993年的《喜福會(huì)》是關(guān)于華人女性主題的電影，然而，影片中的華人男性依然沒有擺脫過去的負(fù)面形象，被塑造成迫害華人女性的近于變態(tài)的反面角色。在1999年的《腐化者》中，周潤發(fā)飾演的華人警官是一個(gè)反面的腐敗形象，2006年的《無間道風(fēng)云》中出現(xiàn)的華人依然是殘忍的黑幫。
美國電影中妖魔化的男性華人形象是一種夸張后的幻象，是西方語境中定型化、臉譜化的刻板形象。美國電影以他者化的方式貶低華人形象，以教化野蠻人的姿態(tài)建立歸訓(xùn)他者的文化價(jià)值觀，確立西方的優(yōu)越與統(tǒng)治地位。
二、工具化的女性華人形象
美國電影中的女性華人形象具有普遍相似性，多是窮人、妓女或舞女，地位低下，職業(yè)卑微。她們是作為白人的欲望對象和消費(fèi)對象而存在的，往往外形妖艷，動(dòng)作淫蕩，難逃被拋棄或死亡的悲慘結(jié)局，呈現(xiàn)出工具化的性奴特征，用以滿足西方觀眾的權(quán)威感與視覺欲望。
華裔女星黃柳霜扮演過兩次妓女，6次舞女，若干次被拋棄的底層少女，這些女性角色詮釋了西方語境下被工具化的女性華人形象。她在《海逝》（1922年）中飾演了蓮花這位純真的中國少女形象，她付出真情與白人男子相愛并生下孩子，最后因被拋棄而跳海自殺。在《中國鸚鵡》（1928年）中，黃柳霜飾演妓女，赤身裸體地在一群白種人面前扭動(dòng)屁股。在《蘇西黃的世界》（1960年）中，華人影星關(guān)家倩飾演了香港妓女蘇西黃，最后得到美國畫家羅伯特的拯救。在《大班》（1986年）中，陳沖飾演了清朝官員送給鴉片販子頭目大班的性賄賂品美美。這些女性華人形象都是依附于白人，等待白人拯救的可憐的異類。當(dāng)紅影星章子怡認(rèn)為，好萊塢對華人演員帶有偏見，華人影星在好萊塢只能演特定角色，例如窮人或妓女?？梢?，在當(dāng)今美國電影中所呈現(xiàn)的華人女性形象依然被異化為色性的符號(hào)，是西方視閾下非主體的“被看”對象。
美國電影中華人女性與白人男性的愛情故事表面上凄美浪漫，實(shí)質(zhì)上卻映射出意識(shí)形態(tài)問題，在某種程度上，定型化的華人女性形象、固定的人物關(guān)系模式與國家、種族之間的關(guān)系具有同構(gòu)性。華人女性被美國電影塑造成符合西方觀眾心理需求的東方奇觀，成為欲望對象，“一個(gè)僅僅作為身體而被凝視的客體，一個(gè)客觀化的、僅僅從外表加以衡量的客體”[3]，被物化，被凝視，被放逐于他者的境地，從而凸顯高高在上的西方意識(shí)。
三、邊緣化的華人形象
電影是文化疆場，電影敘事是一種文化意識(shí)形態(tài)，人物形象的塑造是一種隱喻性的電影語言。美國電影擅長以他者化的方式來建構(gòu)他者，以高人一等的優(yōu)越姿態(tài)來解釋與支配東方，突出美國的文化霸權(quán)和東西方地位的不平等。在美國電影中，常常出現(xiàn)表情呆滯木訥，行為懦弱自私的華人，他們是失語的、邊緣化的人物形象，隱含著他者與西方權(quán)力中心的不平等關(guān)系。
1984年的《美國往事》并沒有華人角色參與敘事發(fā)展，卻在影片開頭引入唐人街中國戲院里的華人，面黃肌瘦，神情麻木，男人腦后拖著的辮子尤其醒目。華人形象在電影敘事中是作為背景的裝飾元素和陪襯出現(xiàn)的，又粗又黑的大麻花辮子是美國人眼中落后與病態(tài)的異文化象征，標(biāo)志著華人的卑微、呆板與奴性，表達(dá)美國主流社會(huì)對中國文化與華人的偏見。
1995年的《蝙蝠俠3》設(shè)置了一個(gè)不敢沖入火海救自己孩子的懦弱的華人父親形象，用來作為陪襯，渲染勇敢、正義的美國精神。在2013年5月北美首映的《鋼鐵俠3》中，王學(xué)圻飾演的吳博士只出場幾秒，臺(tái)詞只有兩個(gè)字“你好”，華人形象幾近失語狀態(tài)，成為強(qiáng)大的美國精神的陪襯物。
2013年6月在中國內(nèi)地的新電影《超人：鋼鐵之軀》宣揚(yáng)超人這位英雄的人性與正義，影片中出現(xiàn)了華人形象，僅僅兩三秒鐘，是幾個(gè)面部表情呆滯僵硬的中國人在仰著頭看電視。歷史的腳步往前跨躍了30年，美國電影里的中國人依然是以麻木神情為主要特征的。電影使用華人面孔的目的是為了建構(gòu)一個(gè)中國場景，人物在電影敘事中處于失語狀態(tài)，是被美國文化邊緣化的他者形象。這種不真實(shí)的呈現(xiàn)方式，實(shí)質(zhì)上是西方文化通過對他者的否定來言說自我。
《美國往事》和《超人：鋼鐵之軀》中出現(xiàn)的華人作為邊緣化的形象是沉默、失語的存在，不參與電影敘事的進(jìn)程，只是作為陪襯性的背景，用來突出西方中心主義的文化特征。賽義德在《東方主義的再思考》一文中指出，長期以來，東方相對于歐洲而言，一直都是沉默的他者。電影作為跨文化傳播的重要載體，從意識(shí)形態(tài)層面?zhèn)鬟f出不平等的文化信息。美國電影中華人形象的塑造被置入一個(gè)固定的模式，形成刻板的群體形象，身份地位低下，以洗衣工、清潔工、經(jīng)營中餐館、賣膏藥的居多，職業(yè)趨同，口音濃重，游離于白人主導(dǎo)的美國主流社會(huì)。
美國電影除了通過讓人物失語的方式使華人形象邊緣化以外，還使用調(diào)侃、取笑的手段丑化人物，讓人物邊緣化。1999年的美國大片《國家的敵人》中出現(xiàn)一個(gè)取笑華人的情節(jié)，當(dāng)“吳先生”的老伴看到闖進(jìn)自己家門的黑人律師迪恩為擺脫衛(wèi)星跟蹤器而脫衣服時(shí)，興奮得拍手叫好，畫面中指向中國人身份的是信封上赫然書寫的“吳先生”三個(gè)漢字。2006年的《當(dāng)幸福來敲門》中出現(xiàn)唐人街開華人幼兒園的中國老太太，冷漠自私，唯利是圖，幼兒園的華人清潔工形象也被丑化，聽不懂英語，卻一個(gè)勁兒地嘮叨。《2012》中出現(xiàn)中國軍人、藏民和喇嘛，軍人面貌刻板冷硬，小喇嘛自私冷漠，不愿意讓外國人搭便車。
美國電影利用華人形象作為調(diào)侃元素，在敘事進(jìn)程中抓住各種時(shí)機(jī)丑化華人，把華人塑造成自私、猥瑣、可笑的丑角形象，將華人形象置于邊緣化的境地，反映出美國主流社會(huì)對中國異文化根深蒂固的排斥傾向。
美國電影中各種臉譜化的華人形象并不是對華人的真實(shí)反映，而是西方文化構(gòu)筑的話語體系，體現(xiàn)出歷史和文化中的某種權(quán)力結(jié)構(gòu)，并向政治、經(jīng)濟(jì)、道德權(quán)力滲透。在美國電影中，華人常常被刻畫成卑賤、庸俗、貪婪、殘暴的形象，即使只在屏幕上閃現(xiàn)一下也不例外。華人形象作為美國電影的特殊元素，被賦予他者化的符號(hào)意義，滲透著美國主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。在美國人看來，上帝給他們的使命就是把“完美無缺”的美國模式推廣到全世界。這雖是美國理想主義的一面，但在現(xiàn)實(shí)中美國卻堅(jiān)持自身利益高于一切的原則，“挾上帝以令諸國”，采取各種手段讓世界各國都按美國說的去做，決不允許別國對其霸權(quán)地位有絲毫威脅。中國綜合國力不斷增強(qiáng)，美國不希望看到中國強(qiáng)大到能夠跟美國抗衡、在美國面前說不的程度。通過丑化中國，呈現(xiàn)“他者化”的華人形象，可以讓美國歧視華人、干預(yù)中國的“理由”顯得更充分。
在西方中心主義的話語體系下，美國電影利用它的話語霸權(quán)性，以偏執(zhí)、狹隘的心態(tài)反映中國，華人形象被丑化、扭曲甚至顛倒，成為美國主流文化之外的異者。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[Μ].濟(jì)南：山東教育出版社，1999：149.
[2] [美]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[Μ].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：2-4.
[3] 文化研究導(dǎo)論[Μ].陶東風(fēng)，等譯.北京：高等教育出版社，2004：282-283.