電影語言中暴力與審美符號的意義與價值——電影文學(xué)

 從符號學(xué)上來說，影像符號可以理解的能指和意指兩個理解層面：所謂能指是指電影的視覺影像，所謂意指是指電影影像可能攜帶著的意義指向。關(guān)注能指或是關(guān)注意指，其達(dá)到的審美作用并不相同，因此將暴力影像區(qū)分為兩種類型。
暴力影像的兩種類型：能指上的與所指上的
（一）能指上的暴力影像
如吳宇森的暴力形象。特點(diǎn)：夸張了暴力中動作要素——動作時間延長，形成了不同于故事時間的特殊時間。在這個故意被放慢的時間里，把武術(shù)、舞術(shù)結(jié)合以來，從暴力動作通常指向的殘酷現(xiàn)實中轉(zhuǎn)向?qū)徝荔w驗。比如小馬哥的形象。這種表達(dá)方式與故事（內(nèi)容）本身的結(jié)構(gòu)和時空秩序無關(guān)，而是一種超時空的表現(xiàn)手法，其特殊性在于，它只是在動作符號的能指層面上做了藝術(shù)加工，從而影響了觀眾對動作的審美判斷。
再如，昆廷·塔倫蒂諾。他也是通過能指上的突破來達(dá)到特殊藝術(shù)效果的。一般認(rèn)為，《低俗小說》在內(nèi)容上對暴力嚴(yán)肅性的消解形成了玩笑化的風(fēng)格。在我看來，他把暴力符號的慣常的能指關(guān)聯(lián)加以消解，通過對語境（敘事結(jié)構(gòu)和時空順序）的特殊處理來轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的暴力符號的意義指向，從而達(dá)到了對暴力內(nèi)容的游戲目的。
（二）符號意指上的暴力影像
北野武的暴力影像。特點(diǎn)：與吳宇森相反，動作過程被極度省略，暴力本身作為一個指向更為廣闊的生存意義的符號，所以他往往把故事設(shè)置在暴力發(fā)生點(diǎn)左右，由此得以在生存與毀滅的臨界點(diǎn)上展開敘事時空。比如《壞孩子的天空》，小馬和新志。在北野武看來，極端境域才能激發(fā)生命意志，意義才能在生活中燃燒起來，暴力世界正是這樣極端體驗的引導(dǎo)者。暴力本身不引起審美判斷和道德評價，而是暴力所意指的那些生存境遇，讓我們得以判斷。
必須指出，無論是在能指層面還是在意指層面，暴力符號在審美判斷上的暗示往往帶著強(qiáng)烈的道德誘導(dǎo)，因為我們的日常語言往往把美和好一起使用，仿佛美的就是好的。郝建先生因此提出了“美學(xué)暴力”和“暴力美學(xué)”的概念①。暴力美學(xué)真是對美學(xué)暴力的徹底的反駁，因為他“把美學(xué)選擇和道德判斷還給了觀眾”。但如果說愛森斯坦是把意識形態(tài)強(qiáng)加給觀眾，是導(dǎo)演意識的霸權(quán)，那么吳宇森讓觀眾在銀幕上體驗到暴力行為的詩意，奧利弗讓天生殺人狂變成救世主而得到觀眾的理解，難道不是審美判斷對道德判斷的誘引？無論是能指上的或者意指上的符號都不可能脫離作者的敘述立場，關(guān)鍵在于在作者意識形態(tài)的同時，暴力符號是否給出了合理的意義引導(dǎo)，是否給我們展示了更為深層次的意義世界。如果只是暴力影像，那這等于是在蔑視電影的存在。
暴力符號的審美判斷和意義指向
電影中的暴力符號之所以被人們關(guān)注，正是因為它并不是作為現(xiàn)實的暴力行為而存在，而是作為一種指向更為寬廣的意義世界的符號，那么，是什么樣的意義世界呢？
（一）對暴力影像的審美判斷：丑惡與不好看
對于暴力現(xiàn)實，往往人們會說丑惡。黑格爾認(rèn)為：“丑更與內(nèi)容有關(guān)”②，即一個在現(xiàn)實中被認(rèn)為是丑惡的東西被藝術(shù)創(chuàng)造得太好了，在藝術(shù)中就是美的，因此“丑”也是一個審美判斷。拿暴力影像來說，丑能夠描述的只是暴力影像所對應(yīng)的現(xiàn)實情景，當(dāng)這個情景在藝術(shù)中展現(xiàn)出來，就是屬于審美判斷了，與現(xiàn)實的“惡”無關(guān)。比如，當(dāng)富有舞美的暴力影像產(chǎn)生震驚的審美效果并引領(lǐng)著我們進(jìn)入審美之境時，藝術(shù)早就從我們心里抽離了現(xiàn)實經(jīng)驗中關(guān)于暴力行為的丑惡判斷，剩下的只是審美愉悅。同樣的，當(dāng)北野武通過暴力形象將生活推向了生與死的臨界點(diǎn)時，生活的困境在暴力的舞臺上豁然展現(xiàn)，丑惡的判斷變得不重要了，重要的是故事內(nèi)容喚起了觀眾的生存共鳴。
除了丑惡，我們還有一種審美判斷——“不好看”。不好看可能帶給我們兩種不同的感覺，一個是丑感，一個是痛感。引起丑感的“丑”，一般是藝術(shù)家為了表達(dá)特殊審美意味。比如，莊子筆下長著肉瘤的人，他一開始帶給人們的是丑感，但卻被莊子審為“美”人，其目的是為了表達(dá)接受自然就是一種審美的生活態(tài)度。痛感則更與崇高有關(guān)。崇高的本質(zhì)特征是對立，是人的本質(zhì)力量在巨大異己力量壓抑下的張現(xiàn)和高揚(yáng)，尼采將它描述為酒神精神，認(rèn)為它促使人感受到生命的強(qiáng)健。而帕特里克·沃爾的《疼痛》③認(rèn)為，痛感的激發(fā)會刺激到原本無意識的領(lǐng)域，使其成為意識，即心靈的活動參與了進(jìn)來，于是就有了反思，有了意識的諸種活動。就北野武的影片而言，當(dāng)導(dǎo)演通過暴力境域把主人公的生存矛盾全面展現(xiàn)出來時，觀眾往往身臨其境般地感受到主人公的生存痛苦，進(jìn)而就產(chǎn)生了認(rèn)同。
那么，電影中的暴力符號所激發(fā)的審美判斷是如何影響了觀眾理解故事所展開的生存境遇的呢？
（二）否定、反抗與人性熱情
尹鴻先生認(rèn)為暴力影片存在的作用就是宣泄，也就是說觀眾被壓抑的暴力欲望釋放了，因此得到了快感。這個說法顯然與弗洛伊德有關(guān)。
弗洛伊德的本能理論④認(rèn)為，生命被兩種本能所控制——死本能與生本能。生命本能（力比多）導(dǎo)致新生命的誕生，使人類的生生不息。死本能則是人類的血液中留著嗜殺的欲望，是暴力、兇殺、自殺。生本能和死本能構(gòu)成了人性的張力。雖然這個理論要解釋的是現(xiàn)實中的暴力行為，但他強(qiáng)大的解釋力對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，使得藝術(shù)不僅表現(xiàn)了這個壓抑與釋放的過程，而且利用絕望的悲觀情緒和生存底線來激發(fā)起人對自身意義的追問。電影藝術(shù)往往就借助了暴力作為一種否定的抗?fàn)幜α?，來展現(xiàn)人性的極端處境，從而達(dá)到對人性的拷問。
比如《辛德勒的名單》《戰(zhàn)馬》等大量描寫戰(zhàn)爭的影片，往往把愛、同情和信仰等人性的超越性價值作為對抗著暴力所帶來苦難的力量，通過否定性的因素而變得感人至深。這種對抗式的表現(xiàn)手法在羅貝爾托·貝尼尼自編自導(dǎo)自演的《美麗人生》中得到了全方位的體現(xiàn)。影片用詼諧的方式把基多對生活、對妻子和孩子的愛表現(xiàn)得生動有趣，在歡樂中把納粹的統(tǒng)治凸顯為抗?fàn)幈┝Φ牧α?，拉大了對抗的張力，從而凸現(xiàn)出了基多所代表的人性中至美至善的一面，成就了一位超越戰(zhàn)爭暴力所帶來的絕望命運(yùn)并守護(hù)著至純心靈的崇高形象，在解救了自己的孩子的同時，也仿佛成就了現(xiàn)代意義上的基督（與基多諧音）。
此外，弗洛姆修正了本能理論，通過把弗洛伊德的生本能和死本能修正為愛與破壞，提出了人性熱情的概念。弗洛姆認(rèn)為本能純粹是自然的產(chǎn)物，而人性熱情則是社會的、生物的與歷史的產(chǎn)物，因此它可能產(chǎn)生兩種破壞性：良性的和惡性的。弗洛姆認(rèn)為：“如果人要得到廣泛的解救，就必須徹底改變我們的社會與政治結(jié)構(gòu)，把人重新放回到崇高的地位上去?！@樣的社會能夠動員人類對生命的愛，而有對生命的愛才能打敗主對死亡的迷戀?！币虼?，他一方面同弗洛伊德一樣在人性層面給暴力找到了位置，另一方面卻把對暴力的研究指向了對人的本質(zhì)力量和超越性的呼喚。正如《美麗人生》中的戰(zhàn)爭和殘酷的描寫，一方面刺激了觀眾在現(xiàn)實生活的痛感經(jīng)驗，另一方面通過像基多這樣超越痛苦的崇高形象，喚醒對生命的希望，在兩種對立的情緒中使得人們進(jìn)入崇高的審美之境。再如吳宇森電影中的小馬哥形象，這位傳統(tǒng)意義上的黑幫分子，在巨大的生存壓力下所展現(xiàn)出來的人性勇氣，通過他揮搶掃射時的瀟灑，展現(xiàn)的正是一個至純至性的英雄義士的形象。
當(dāng)然，《天生殺人狂》和北野武影片中的暴力影像不同于基多，也不同于小馬哥，他們往往是破壞者，是弗洛姆定義的惡性侵犯者（人類特有的毀滅性向和絕對控制欲）。米基和梅勒認(rèn)為，既然你還在世界上接受痛苦的磨難，我就要拯救你，離開這個骯臟的世界，去一個純潔的地方，死亡就是救贖。這意味著，用暴力毀滅他人肉體是為了來救贖他人的靈魂，所以殺人狂本意是種救贖熱情。在這個看似變態(tài)的邏輯下，我們可以追溯到問題的核心：這是一個骯臟的世界，人們需要拯救。這個被反抗的世界是一個精神萎靡，以近乎原始的霸權(quán)和力量主宰的世界——誰能殺人誰就有力量，誰就可以生存下來，這也就是《大逃殺》里所隱喻的暴力世界。所以，影片中的以暴制暴就是否定和破壞現(xiàn)有世界秩序，以達(dá)到拯救。奧利弗·斯通的社會批判性正在于此——塑造了一對尋求拯救的殺手，他們要?dú)⑺赖氖求a臟的世界。
弗洛姆認(rèn)為“人性熱情把人由物體變?yōu)橛⑿?，使他雖身處巨大的障礙之間，仍想使生命有意義”⑤。生命的意義，是暴力與死亡的終極指向。比如，吳宇森把小馬哥這樣一個反叛角色用忠肝義膽正面英雄形象來塑造，正是通過對這個社會正義與邪惡秩序的拷問，對黑白經(jīng)緯分明的道德判斷的挑戰(zhàn)，來呼喚人性的本質(zhì)力量。通過對現(xiàn)有觀念的摧毀達(dá)到對真正人性的張揚(yáng)。在北野武那里，自身拷問式的暴力和死亡是一種自我施暴，以示抵抗現(xiàn)有的生存處境而達(dá)到拯救。如弗洛姆所言，人性熱情正是人使自身在某種程度上成為完整的人的原動力，而完整的人始終是面對生存與死亡的。這種保持整全的方式在藝術(shù)中表現(xiàn)為救贖心態(tài)。無論是對他人社會還是對自身，暴力都是以暴制暴而獲得了新的理解，其實質(zhì)是通過否定他人或者自身的肉體而達(dá)到對生存強(qiáng)烈體驗和追問。當(dāng)然這本身就是一個很糾結(jié)的方式：因為熱愛生命所以消滅生命。這不免讓人想起弗洛姆所說的真正的倒錯，“生命為使自己有意義而跟自己敵對”。
因此，無論是《天生殺人狂》、北野武的暴力影像或者小馬哥，無論是能指上或者意指上的暴力符號，它們作為電影符號的意義并非指向暴力行為本身，而正是弗洛姆所呼喚的人性熱情的藝術(shù)表達(dá)——暴力一方面提供了人們面對生存或是毀滅的境域，另一方面也提供了一個展現(xiàn)和高揚(yáng)生命本質(zhì)力量的舞臺，在這個互相角逐的生死境域和人生舞臺上，演繹出的是對絕望的抗?fàn)幒蛯οＭ目是?，是向死而生的存在主義表達(dá)。如果說，暴力符號作為對生存與死亡的隱喻，無論這個毀滅和絕望指向社會還是自身，無論是用理想人格來超越它還是用它來批判社會現(xiàn)實，它都承載著豐富的內(nèi)涵成為藝術(shù)世界的一部分，成為審美對象，并獲得了豐富的美學(xué)價值，暴力美學(xué)的含義也當(dāng)于此。
注釋：
① 郝建：《壞孩子帶來的思考——暴力美學(xué)源流論》，《成言藝術(shù)》，2002年2月號；《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》，《當(dāng)代電影》，2002年第5期。
② 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1997年版，第23頁。
③ 帕特里克·沃爾：《疼痛》，周曉林等譯，三聯(lián)書店，2004年版，“第二章，疼痛的哲學(xué)”。
④ 弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，林塵譯，上海譯文出版社，1986年版。
⑤ E·弗洛姆：《人類的破壞性剖析》，孟禪森譯，中央民族大學(xué)出版社，2000年版。以下引言分別引自《導(dǎo)論：本能與人性熱情》，第23頁，第21頁，第22頁。