南朝樂舞詩興起原因之探微——學術論壇

在古典詩歌研究中，以聽歌觀舞為描寫對象的樂舞詩是一個被人所忽略的題材。的確，樂舞表演作為詩人采寫、專門吟詠的對象并不如山水、田園等那樣早。直到南朝時期，樂舞才正式走入詩人的視野，成為詩人們吟詠的對象，而不是作為一種意象陪襯、服務于其他文學主題。樂舞詩這個詩歌題材真正在文學殿堂占據自己的一席之位。
一、南朝樂舞詩創(chuàng)作概況
以樂舞作為專門吟詠對象的文學作品。出現的時間比較晚，最早的是魏晉時代的樂舞賦。在南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)和他的門士所編選的文學作品總集《文選》中，在“賦”這一大類里，專門立“音樂”這一小類，其中收錄了漢、魏、晉時期的描摹音樂、舞蹈的優(yōu)秀賦作，包括王褒的《洞簫賦》、傅毅的《舞賦》、馬融的《長笛賦》、嵇康的《琴賦》、潘岳的《笙賦》和成公綏的《嘯賦》。而以樂、舞為題材的詩歌出現時間要晚于樂舞賦。翻閱六朝及以前的文學總集，就會發(fā)現直到南朝劉宋時候起，人們才開始以“觀妓”、“聽樂”、“聽妓”、“觀舞”、“詠笛”、“詠琵琶”等為題，創(chuàng)作樂舞題材的詩歌；到蕭梁時期，這類詩歌數量豐富了很多。筆者根據逯欽立所輯錄整理的《先秦漢魏晉南北朝詩》對這一時期的樂舞詩創(chuàng)作做了一個粗略的統(tǒng)計，其具體結果如下：劉宋時只有劉駿和鮑照分別作了2首“聽妓”詩：南齊的王融、丘巨源和謝眺共作了5首樂舞詩。內容涉及到詠樂、詠舞和詠樂器三方面，比劉宋時代取材略寬。蕭梁時代，樂舞詩數量蔚為大觀。創(chuàng)作群體也比較龐大。根據筆者的統(tǒng)計，此時共有包括沈約、蕭統(tǒng)、蕭綱、劉孝綽、庾信、吳均、何遜、庾肩吾等約33位詩人寫過66首樂舞詩，作品額作家規(guī)模都遠超前代；并且詩歌所吟詠的樂舞內容比之前寬泛了很多：比如，在樂器方面，詩人所詠樂器包括笛、篪、笙、琵琶、簫、箏、琴、箜篌等；舞蹈包括《大垂手》、《小垂手》、《舞媚娘》等，另外還有以“看妓”、“聽妓”、“觀妓”為題的詠舞、詠樂詩。由于陳國祚時間較短，當時的詩人沒有將樂舞詩的創(chuàng)作風氣延續(xù)下去。這個時代只有陳叔寶、江總、虞世基等7位詩人共創(chuàng)作了11首樂舞詩，遠遠少于此前的梁代?？傊趧?chuàng)作數量方面，樂舞詩是無法與其他詩歌題材相匹敵的，但樂舞成為詩歌題材，這是文學史上的一個新現象、新發(fā)展。這種新現象的出現，與文學自身發(fā)展的內在因素和當時社會政治、經濟、文化等外因相關的。
二、南朝樂舞詩興起原因探源
樂舞詩之所以在南朝，尤其是梁代如此大量地涌現，有內在與外在雙重原因。
首先，從文學自身發(fā)展的內部因素講，樂舞詩是受兩漢魏晉時期的賦體文學（包括詠物賦和抒情小賦）以及南朝時代興起的詠物詩和宮體詩的影響而產生。兩漢魏晉時代的詠物大賦有其固定的寫作模式，尤其是在一些詠樂器的大賦中，這種寫作模式更加明顯。后來，在大賦向著抒情小賦演變乃至詩賦合流趨勢的影響下，南朝詩人們開始在齊梁時代興起的詠物詩里用類似于樂舞賦那樣的寫作手法詠寫樂器。南朝時興起的宮體詩所獨具的寫作特點使詩人們對婀娜聘婷的歌姬舞女以及她們精妙無雙的歌舞表演投入極大的興趣和寫作熱情?！队衽_新詠》這部專門“輯錄艷歌”的宮體詩集里有許多樂舞詩內容。綜合而言，兩漢魏晉的詠物文學（詠物賦和詠物詩）以及南朝時候的宮體詩共同引導了詩人們對樂舞題材的關注，并最終使樂舞詩產生。
1.樂舞詩是受漢代以來的詠物文學，包括詠物賦和詠物詩的影響而出現的。詠物詩興起于漢代，興盛于六朝時期。正如王夫之所說：“詠物詩，齊梁始多有之。”根據有關學者的統(tǒng)計，梁代創(chuàng)作的詠物詩總數有近300首之多，是此前歷代詠物詩總和的2-3倍。閻采平如此總結齊梁間詠物詩創(chuàng)作繁榮的原因：“詠物詩創(chuàng)作在齊梁間的繁榮，既是文學史上的一個特殊現象，又是文學史發(fā)展的一個必然結果。……詠物詩創(chuàng)作在齊梁間的繁榮，又體現為齊梁文人對前代詠物文學以及山水文學的繼承和發(fā)展。在齊梁特殊的歷史條件下，詠物詩的創(chuàng)作獲得了生長發(fā)育的最佳環(huán)境?！?
閻采平所提到的“前代詠物文學”應是指自漢代以來的賦體文學。包括詠物賦以及此后的抒情小賦。最早開始以賦詠物的當是茍況，其《蠶賦》開以賦詠物風氣之先。《四庫全書總目提要·詠物詩一卷》云：“昔屈原《橘頌》，荀況賦《蠶》，詠物之作，萌芽于是，然特賦家流耳。漢武之《天馬》，班固之《白雉》、《寶鼎》，亦皆因事抒文，非主于刻畫一物。其托物寄懷，見于詩篇者，蔡邕《詠庭前石榴》，其始見也。沿及六朝，此風漸盛。蔡邕、謝眺，至以唱和相高，而大致多主于吏事?！边@段話簡明扼要地厘清了詠物詩產生、發(fā)展的文學淵源。詩賦之間本就存在著“詩言志”而“賦體物”的文體功能的差別?！霸娧灾尽敝傅氖恰霸姼杷獡摰穆氊熓莻鬟_和表現合乎圣人之道的志向和追求”。賦這種夸張鋪排、鋪張揚厲的文體為創(chuàng)作者工筆描摹、詳情體物提供了巨大的創(chuàng)作空間，賦體成為文人們吟詠事物的首選文體。黃偉龍認為，“大賦呈現給人的突出印象是夸張鋪張，……這種夸張與鋪飾是對特定現實場所（如上林、云夢）進行空間輻射，并用裝飾性的各種語言材料（江河湖海，四方異物，聲色犬馬，甲帳武士）對這個輻射開來的空間結構按方位一一填充，……。這種從特定現實空間夸張鋪飾的擴展手法對詠物文學的影響，首先表現在某些特定的對象上，自然物和樂器是受影響最深的兩大類，縱觀兩漢至齊梁，樂器類的賦通常從特定的樂器人手，經過簡要的產地、質地交代，便轉入最重要的鋪敘部分，用各種場景，形象來盡可能夸張地建立音樂所帶來或喚起的想象空間，……。兩漢王褒《洞簫賦》，馬融《笛賦》，晉潘岳《笙賦》，梁簡文帝《橫吹賦》，無不采用這種手法，對樂器進行空間想象的大肆拓展之鋪敘。峒事實上，以王褒的《洞簫賦》為代表的樂器賦的創(chuàng)作模式和寫作程序確實如此。作家們一般都是按照樂器的產地——材質——形制——制作過程——音質特色這樣一個固定的模式和套路創(chuàng)作。同時，受漢代“罷黜百家、獨尊儒術”以及“天人感應”思想的影響。此時的音樂賦還注重描寫音樂審美過程中的音樂對心靈的感化和震撼作用。可以說，這種創(chuàng)作模式深深地影響了齊梁時興起的樂器類詠物詩。但此時仍舊是大賦占據文壇主流，詠物詩還未真正登上文學舞臺。直到齊梁之后，賦體文學創(chuàng)作漸趨式微，詠物詩興起。這種情形的轉變，與東漢以來詩賦合流有關。詩賦本就是一體之事物，尤其辭賦到了魏晉時代開始出現新局面，抒情小賦替代大賦、散體賦成為文壇的新寵，這一時期的不少作家兼具詩人與小賦作者的身份。抒情小賦在寫法上仍繼承了大賦的鋪排夸張，但在內容上，已經不再拘泥于表現重大政治題材，而是注重抒情寫意、托物言志，抒發(fā)個人情志。抒情小賦這種表現功能上的轉變與詩歌“詩言志”的文體功能正相一致。詩賦交相影響、甚至合流的趨勢開始顯現。到齊梁時這種趨勢達到高潮，“詠物賦的消歇和詠物詩的繁榮，就是這個高潮的一個標志。”總之，以兩漢的“音樂賦”為代表的漢代詠物賦和此后詩賦合流、詠物詩興起對六朝時樂舞詩的影響有二：一是取材上，琴、琵琶、簫、笛等樂器走進文人視野，成為詩人賦興的對象；二是寫法上，兩漢以《洞簫賦》為代表的樂器類詠物賦的寫作套路一直延續(xù)到詠物詩人的手中，從而影響到部分詩人的寫作模式。對于詠物賦以及抒情小賦對樂舞詩在寫作特征上的影響，筆者稍后會舉例說明。
2.除了漢代的詠物賦和詠物詩之外，齊梁時代的宮體詩亦是促成六朝樂舞詩興起的原因之一。齊梁之后，在詠物詩方面用力較多的創(chuàng)作群體主要有兩類，即西邸文人集團和宮體文人集團。前者以王融、謝眺和沈約為代表，如謝眺有詠物詩作19首。沈約則有36首之多；后者則是以蕭統(tǒng)為代表的蕭梁宮廷文人，而且在詠物詩的創(chuàng)作方面，他們的貢獻更大。而蕭梁宮廷文人集團對文學創(chuàng)作的另一貢獻是創(chuàng)作了大量令后世學者褒貶不一的宮體詩。何為“宮體詩”？歸清綜合了宮體詩的“艷詩性質”、“新變特征”、“體物特性”將宮體詩的概念定義為：“流行于梁代后期（即蕭綱入主東宮后）以迄初唐，以蕭綱為代表，以體物為特色，風格輕艷的新變體艷詩?！卑凑諝w清的定義，宮體詩當有兩點值得注意：一是宮體詩內容上以“體物為特色”，是“詠物和吟風月、狎池苑的作品?！倍菍m體詩風格上比較“輕艷”，這也是宮體詩一直為人詬病的原因之一。
《玉臺新詠》是在宮體詩盛行朝野上下之時。經梁簡文帝蕭綱的授意，由徐陵“撰錄艷歌”而成的一部詩歌總集。全集按內容可分為前后兩部分，第二部分的“當今巧制”是最能代表《玉臺新詠》“清辭巧制，止于衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”特色的宮體詩，其內容主要有二：一是描寫美女佳人奢華的生活環(huán)境和精巧的日常用品。謝眺的《雜詠五首》包括《燈》、《燭》、《席》、《鏡臺》、《落梅》就被選錄其中，詩人所吟詠的五件物什，無不是與女性日常生活息息相關之物件。詩歌辭藻華艷、雕琢精工，在詠物的同時，又不約而同地以女性生活畫面為背景，從而體現出鮮明的淫艷色彩，“小謝已為宮體濫觴?！倍强坍嬇缘娜菝?、舉止、姿態(tài)、妝容之美。從一定意義上講，這其實也是詠物詩之一種。只是所詠之物，由無生命的物件變成具有鮮活生命力的美女姬妾。詠物詩要產生、發(fā)展、繁榮的一個十分重要的前提就是，詩歌所詠之物必須成為詩人眼中一個具有獨立美學價值的審美對象。比如，在齊梁之前，山水詩盛行時，自然山水是詩人們傾注審美眼光的主要物象。劉勰的《文心雕龍-物色》說：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中國。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也?！睂ε悦赖陌l(fā)掘并不始于南朝，而是古已有之。如《詩經·碩人》、曹植《美女篇》等都以夸張、比喻等手法描繪了女性姿態(tài)、神色之美，只是它們并不以刻畫女性美為主旨。宮體詩的創(chuàng)作群體是一些圍繞在東官太子蕭統(tǒng)身邊的文人，每日生活在宮廷苑囿之中，相對封閉的生活范圍和創(chuàng)作空間限制了他們的文藝視野。女性在古代雖然并不具有獨立的人格，但卻不妨礙她們成為達官顯貴、文人墨客的審美客體。尤其是南朝時期，音樂文化已經高度發(fā)達。以梁武帝為代表的宮廷貴族大多具有極高的藝術修養(yǎng)，士族階層賞樂、蓄妓之風盛行，于是，宮體詩取材于“聽妓”、“看妓”、“觀妓”、“觀舞”以及描寫與歌舞表演有關的樂器也就不足為奇。筆者從《先秦漢魏晉南北朝詩》中所輯錄的南北朝尤其是南朝的樂舞詩。有相當一部分亦被收錄于《玉臺新詠》之中。比如王融《詠琵琶詩》、丘巨源《聽鄰妓詩》、謝眺《夜聽妓詩二首》、蕭衍《詠笛詩》、《詠舞》、沈約《詠篪詩》、何遜《詠舞妓詩》、王訓《應令詠舞詩》、王僧孺《詠歌姬》、《為徐仆射妓作詩》、劉遵《應令詠舞詩》、楊嗷《詠舞詩》、庾肩吾《詠舞曲應令詩》、《石崇金谷妓詩》、江洪《詠歌姬詩》、《詠舞女詩》、鄧鏗《奉和夜聽妓聲詩》、沈約《詠篪》、庾信《和趙王看妓詩》等等。這些宮體詩盡管以詠寫樂器、樂舞、歌姬美人為題，但細讀之就會發(fā)現，其實嚴格意義上講，仍舊未能擺脫詠物詩的窠臼。尤其從以詠歌姬為題的詩歌來看，詩人們對描寫舞女姿色、神態(tài)所傾注的筆墨絕不亞于對她們舞姿、舞容的刻畫。因而羅宗強在《魏晉南北朝文學思想史》說如果從詩的題材之演變看，則詠物詩的發(fā)展與后來宮體詩的出現，乃是一脈相承的事。
其次，從文學發(fā)展的外部環(huán)境來講樂舞詩（尤其是以歌舞表演、歌妓舞姬為主要描寫對象的詩作）產生、發(fā)展以至于到蕭梁時達到創(chuàng)作的高潮，是南朝時“聲色大開”的產物。
1.政治上，南朝時期，盡管政權更迭依舊頻繁、南北分裂對峙的情形毫無改善，但不得不承認，此時政治斗爭相較于魏晉時期已趨于緩和。南方秀麗的山水景致、繁榮的商業(yè)經濟、富庶的人文物產、統(tǒng)治階級偏安一隅的政治策略使文人們逐漸淡漠了生命的憂患意識、探尋大道的熱情，一股浮靡之風甚囂塵上。從魏晉時候起人們已經有了明顯的文學自覺意識，文學服務于政治教化的功能減退，文學創(chuàng)作變成了比較個人的行為，詩人作家更傾向于用文學抒發(fā)個人的生命體驗和人生情感；同時，逐漸覺醒了的文學自覺意識使人們主動去把握和欣賞生活中客觀事物的美并表現之。
2.樂舞詩興起還與自漢代以來發(fā)生的音樂新變有關，即新聲俗曲以其活潑的形式、新鮮的內容受到社會上下階層的普遍喜愛。郭茂倩《樂府詩集》卷六一云：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風華不競，去圣逾遠，繁因日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷”這段話反映了自晉室東遷，繁音艷曲日漸繁榮的情形。事實上，早在西漢時，統(tǒng)治階層愛好俗樂已經成為一種風氣。比如漢武帝本人就常常命令樂府機構“采詩夜誦”，“采詩”即漢代的樂府制度，是從民間收集詩歌，由樂工譜曲演唱。曹操愛好賞樂觀舞，還曾筑造銅雀臺專門做樂舞觀賞之所。上好下效，因為武帝等人對俗樂歌舞的喜愛，導致雅樂日漸式微，新聲俗樂愈加興盛。西晉時的豪門貴族家中無不蓄養(yǎng)歌妓舞女，樂舞成為豪門生活的必要點綴。權臣之間甚至發(fā)生爭奪美妓而相殘殺的惡劣事件，此中最出名的當屬“石崇綠珠”的故事。到晉室左遷，繁榮富庶、相對安穩(wěn)的政治社會環(huán)境使江南一帶的歌舞活動更加興盛?！端鍟さ乩碇尽肪陀涊d當時的社會是“俗少爭訟，而尚歌舞”。宮廷皇室鶯歌燕舞不斷，就連皇室的妃嬪也以能歌善舞而邀寵。比如陳后主的寵妃張麗華就以善舞而蒙恩受寵；豪門之家競相蓄養(yǎng)家伎，比如《梁書·賀琛傳》就曾記載：“今蓄妓之夫，無有等秩，雖復庶賤微人，皆盛姬姜……。”除了皇族貴戚、豪門富戶喜尚音樂，南朝時候的文士也多具有較高的藝術修養(yǎng)。常常以歌舞自娛。比如梁代的羊侃“善音律，自造《采蓮》、《棹歌》兩曲，甚有新致”。
3.南朝時樂舞詩興起并逐漸大盛的原因還在于此時的樂舞，尤其是舞蹈相較于之前有了新的特色，王克芬在《中國舞蹈發(fā)展史》中說：“縱觀魏、晉、南朝各代的表演性舞蹈。大多崇尚綺麗、纖巧、柔曼的風格?！蔽簳x南北朝時期的樂舞以《清商樂》為主?！肚迳虡贰穬热萆现饕憩F男女愛情，是一種有著妖冶特色的音樂；晉室南遷，有著妖艷色彩的音樂又與“江南吳歌”、“荊楚西聲”相結合，其舞蹈益發(fā)精美，舞者長袖善舞，身姿輕盈、動作柔緩，將音樂的哀婉幽怨和女性的體態(tài)之美結合地天衣無縫，因而受到了達官顯貴的推崇。
魏晉南北朝時音樂尚俗的新發(fā)展以及音樂成為上至宮廷皇室、下至文士庶族生活必需品的新趨勢，使得音樂從宗教、祭祀的廟堂神殿走到人們的日常生活中來，豐富了人們的文娛生活，尤其給偏安一隅的南朝統(tǒng)治者以縱情聲色、麻痹自我的慰藉。在這種情況下，當詠物詩成為文壇創(chuàng)作的新走向時，歌舞、美人以及與之相關的樂器就成了文人們吟詠的對象，樂舞擺脫作為文學意象的地位，成為文人們主要刻畫的對象，樂舞詩興起。