地方戲曲是否應(yīng)固守方言——中州學(xué)刊

 引言
“中國戲曲是民族文化的瑰寶”這句耳熟能詳?shù)脑捔钊苏駣^和自豪，但與此同時(shí)，失望和疑問也伴隨而來。既為“瑰寶”，因何未能光芒四射？中國的300多個(gè)地方戲除少部分尚能維持外，其他大部分走向了衰亡?！皯蚯鷦》N以每年消亡一至兩個(gè)的速度迅速地萎縮著；縣級(jí)的國營劇團(tuán)大部分名存實(shí)亡、人心四散，常年不進(jìn)行演出?！雹?
地方戲曲走向衰亡，原因是多方面的，但方言造成的理解障礙導(dǎo)致地方戲傳播范圍受限卻是不可忽略的因素。有些地方院團(tuán)為擴(kuò)大地方劇種的影響推出了普通話版的地方戲，為挽救戲曲危亡做了很多努力，然而一些學(xué)者卻站在保護(hù)地域特色的角度提出無論什么情況下地方戲都要堅(jiān)守方言，認(rèn)為方言是“語言命脈”，因此不能使用普通話的主張。
地方戲是否應(yīng)固守方言呢？本文將結(jié)合方言、文化多樣性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等對(duì)這一問題進(jìn)行研究。
二、方言與地方戲的關(guān)系
方言是地方戲的重要特色，地方戲曲近年走向衰落，是伴隨著方言的日漸式微發(fā)生的。中國歷史悠久、幅員遼闊、地理狀況復(fù)雜，長期處在封閉保守的農(nóng)業(yè)社會(huì)；交通和通訊的限制以及其他各種因素造成了今天紛亂復(fù)雜的語言狀況。孫曼均指出：“方言的形成是社會(huì)封閉、經(jīng)濟(jì)文化落后、交通不便、地域隔絕的結(jié)果。隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，方言逐步趨同是必然趨勢(shì)?，F(xiàn)代社會(huì)是一種開放的、流動(dòng)的狀態(tài)。方言如果不能適應(yīng)時(shí)代的需求而變遷，退出歷史舞臺(tái)，這也是語言自然進(jìn)化的正常歷程，是語言發(fā)展的自然規(guī)律，是人類無能為力的?！雹谟腥颂岢觥氨Ｐl(wèi)方言”的口號(hào)，認(rèn)為“方言是文化遺產(chǎn)，只有永遠(yuǎn)說下去才對(duì)得起祖先”。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的反映。方言不僅是交流工具，還有深厚的文化內(nèi)涵，這是可以肯定的，而這也正是“保衛(wèi)方言”口號(hào)的主要理論基礎(chǔ)。但是，“保衛(wèi)方言”的說法既不理智，也不科學(xué)。不忘傳統(tǒng)是對(duì)的，但如果過分強(qiáng)調(diào)則容易走向復(fù)古主義。主張“保衛(wèi)方言”的人表面上是自信的，骨子里卻是害怕競(jìng)爭(zhēng)的保守力量，具有深刻的反現(xiàn)代化傾向。語言學(xué)家陳章太說：“我堅(jiān)決不同意提出‘保衛(wèi)方言’的口號(hào)，這種口號(hào)是極其不恰當(dāng)、極其不負(fù)責(zé)任的。”③
由于方言是地方戲的構(gòu)成元素之一，與“保衛(wèi)方言”口號(hào)相對(duì)應(yīng)的就是地方戲必須使用方言，這種想法的根源仍然是以“祖先崇拜”為特征的崇古思維以及“怕變求穩(wěn)”的農(nóng)業(yè)思維。過分強(qiáng)調(diào)戲曲以方言為代表的地域特色，忽略其他藝術(shù)特色，是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的典型表現(xiàn)。認(rèn)為地方戲使用普通話之后就會(huì)失去特色，全國戲曲就會(huì)趨向同一化，這種恐慌是反對(duì)地方戲嘗試使用普通話的主要原因。戲曲史研究表明：新劇種往往就是因?yàn)橐环N地方戲到了客地以后為適應(yīng)當(dāng)?shù)厍闆r改用其他語言才形成的，如昆山腔、秦腔傳入各地后與當(dāng)?shù)卣Z言結(jié)合，形成新的劇種。藝術(shù)之間需要不斷交融，假如徽劇、漢劇、秦腔等劇種不在語音上做出犧牲，哪會(huì)有京劇的誕生？反過來說，京劇的出現(xiàn)難道就意味著徽劇、漢劇、秦腔等劇種的消失嗎？藝術(shù)在前進(jìn)，假如用徽劇、漢劇、秦腔的標(biāo)準(zhǔn)去衡量京劇，京劇恐怕也難逃“不正宗”的責(zé)難。在藝術(shù)交流這個(gè)問題上，最需要的是解放思想。認(rèn)為用了普通話就意味著方言戲曲的滅亡，這就陷入了“非A即B”的二元對(duì)立思維誤區(qū)。為什么不能在思想上前進(jìn)一步，讓普通話和方言版的地方戲并存呢？有意思的是，有人還承認(rèn)這樣會(huì)贏得更多觀眾的回眸，擔(dān)心的居然不是地方戲改成普通話后觀眾不愛看，而只是方言版的沒人看了！這是害怕競(jìng)爭(zhēng)，既保守又不自信的表現(xiàn)。
戲曲進(jìn)入了自覺狀態(tài)后，原來的自由競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)不復(fù)存在。有些地方甚至打出“X劇姓X”這樣的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)了地方特色，同時(shí)也強(qiáng)化了封閉性和排外性，也使地方戲曲在地方主義保護(hù)下失去了交流和轉(zhuǎn)化的可能?！皯蚯鷦》N史早已證明多個(gè)劇種是在不斷裂變、聚變中不斷分化、改組的過程中發(fā)展提高的，近代的明顯例證就是川劇，現(xiàn)代的明顯例證就是越劇。怎么能設(shè)想……到了現(xiàn)代社會(huì)，我們的所有劇種竟然能夠如此門禁森嚴(yán)，不通婚嫁？”④地方戲嘗試使用普通話，是多個(gè)劇種產(chǎn)生變異，互相借鑒甚至產(chǎn)生新劇種的一次機(jī)會(huì)，但需要一定的藝術(shù)敏感性、開放的心態(tài)和廣闊的藝術(shù)視野才能將它抓住。但目前的現(xiàn)狀如白燕升所說：“相當(dāng)一些戲曲從業(yè)人員，包括一些‘角兒’，只關(guān)心自己的‘一畝三分地’……對(duì)于和自己‘同宗同源’的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫地為牢、閉門造車能出什么好戲？！”⑤陳世雄指出：“任何戲曲劇種都會(huì)發(fā)生變異，只是程度不同而已，我們既要強(qiáng)調(diào)保護(hù)劇種的個(gè)性，又要認(rèn)識(shí)到劇種變異的不可避免?！?dāng)一個(gè)劇種產(chǎn)生某種變體，不要為了維護(hù)劇種的純正性而加以歧視，而應(yīng)該承認(rèn)新劇種的誕生。”⑥其實(shí)，戲曲如果有了這樣變異的萌芽，我們暫時(shí)不必急于命名，只要觀眾認(rèn)可，又何必在意它叫什么呢？
說著同一種語言的族群也有著千差萬別的文化習(xí)俗與世界觀。藝術(shù)的特色不僅僅靠語言來體現(xiàn)：同樣是用普通話表演的相聲，天津的相聲、湖南的相聲、遼寧的相聲在藝術(shù)風(fēng)格上卻有很大差異；同樣是普通話歌曲，《小白楊》、《菊花臺(tái)》、《精忠報(bào)國》和《我的祖國》的藝術(shù)特色完全不同；同樣是京劇，梅蘭芳和程硯秋、尚小云、荀慧生的特色也不一樣。方言是地方戲曲的特色，但不是唯一特色。地方戲的唱腔、舞蹈、服裝、化妝、絕活以及劇情等均構(gòu)成特色。因方言差異就放棄對(duì)全國觀眾的爭(zhēng)取，是地方戲發(fā)展不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。語言轉(zhuǎn)換真的使地方特色完全消失了嗎？答案是否定的。日語歌曲《北國之春》用漢語演唱時(shí)大部分藝術(shù)特色都傳遞了過來；俄語歌曲《莫斯科郊外的晚上》用漢語唱仍能帶給我們濃郁的異域風(fēng)情；歡快動(dòng)聽的蒙語歌曲《吉祥三寶》用漢語演唱也同樣讓我們陶醉。由此可見，普通話版戲曲會(huì)完全失去特色的擔(dān)心沒有必要，因?yàn)闈h語方言轉(zhuǎn)成普通話丟失的地方特色再多，也不可能比外語和少數(shù)民族語言譯成普通話丟失的地方特色多！